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游藝生活：一周城市生活

陳鑫培那榮錕王越洲?

2024-02-09 18:21

來源：澎湃新聞

在攝影、郊游早已變?yōu)閷こＶ锏慕裉欤绾我砸粋€“業(yè)余”攝影社團的作品及他們的活動軌跡去感受上世紀20年代個體攝影者的游藝生活，跨越時差體會他們實踐中的探索精神和人文趣味？正在北京中間美術(shù)館展出的“幽玄之路——光社與20世紀早期攝影的藝術(shù)探索”結(jié)合了1920年至1930年十余年間的大眾視覺經(jīng)驗，同時期歐美、日本畫意攝影運動的流變，追溯光社從成立到發(fā)展、歷時10余年的實踐，描摹了藝術(shù)攝影在中國的最初面貌。

光社作為中國第一個業(yè)余攝影家組成的藝術(shù)聯(lián)盟，其歷程展現(xiàn)了中國近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期，新知識階層以攝影為進行的開先河的藝術(shù)探索，以及驅(qū)動其藝術(shù)取向的思想動力。光社成員的不少攝影作品，拍攝和展覽地點與當(dāng)下的物理時空交疊，我們得以透過鏡箱想象一百年前精英知識分子的城市生活方式，這些“業(yè)余”攝影作品與“專業(yè)”照相館作品的區(qū)別對于普羅大眾的視覺進行美學(xué)“革命”，他們出游拍攝的風(fēng)潮也傳達出新文化運動前后新學(xué)與文人趣味之間交融的價值觀。

本期回顧，我們邀請中間美術(shù)館的伙伴，分享展覽所體現(xiàn)的“游于藝”的生活方式與人生態(tài)度。

（本期主持：陳鑫培）

近期回顧

光社“業(yè)余”攝影中的游藝生活

20世紀初，以近代留學(xué)生為代表的先進知識分子群體使攝影術(shù)在中國的發(fā)展傳播出現(xiàn)了飛躍。不同于以往照相館，知識分子們意識到，攝影同西方傳入的其他領(lǐng)域知識一樣，是向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的中國所急需的、作為技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合的象征媒介。他們利用國外有利條件和自身語言優(yōu)勢，翻譯了大量西方攝影文獻，不僅帶回了攝影技術(shù)，也嘗試在中國復(fù)制西方攝影的觀念、協(xié)會制度、教育體系，從而開啟對攝影的研究。這些變化在社會層面的反映即是自1925年前后攝影畫報、出版的繁榮。

《上海畫報》1925年第一期、第九期。該畫報由鴛鴦蝴蝶派作家畢倚虹創(chuàng)辦，問世后迅速掀起一陣“畫報潮”。

另一方面，五四新文化運動使思想界、學(xué)術(shù)界和文藝界空前活躍。在北京，蔡元培主持的北京大學(xué)成為北方美育從高校向社會普及的實驗場，南方籍和留學(xué)歸來的文藝精英匯聚于此，各藝術(shù)門類相繼成立了十余個研究會，光社的前身就是校內(nèi)社團藝術(shù)寫真研究會。

1918年1月，蔡元培倡導(dǎo)創(chuàng)立國立北京美術(shù)學(xué)校。2月，蔡元培于北京大學(xué)籌備學(xué)生業(yè)余美術(shù)團體“北大畫法研究會”，陳師曾、徐悲鴻等人被聘為導(dǎo)師

在光社的歷程中，以陳萬里、劉半農(nóng)等新知識分子為代表的業(yè)余攝影者開創(chuàng)了中國攝影史的多個第一：第一個攝影展覽，第一個文人式的攝影團體，第一本個人攝影作品集《大風(fēng)集》，第一本攝影理論著作《半農(nóng)談影》。

《半農(nóng)談影》在1927年首次談及攝影的美學(xué)和藝術(shù)理論，對確立攝影在國內(nèi)的藝術(shù)地位影響深遠。在書中，曾深入?yún)⑴c新文化運動的劉半農(nóng)對于自己“業(yè)余”攝影師的身份進行了闡釋，這也一定程度上代表了光社其他成員的志向，即非功利的、“為己”的消遣：

“有些喜歡使弄小聰明的人把“Amateur”一字譯做了“愛美的”，其意若曰，此字只與美術(shù)發(fā)生關(guān)系；其實字中只有“愛”意，并無“美”意……只求其所作所為與其本身職業(yè)無關(guān)，則其人即為“amateur”……真正的amateur，乃是純粹的“為己者”，也可以說是最要不得的selfish者。”

光社的成員在攝影之外都有著豐富的學(xué)習(xí)背景：古琴、語言學(xué)、翻譯、化學(xué)、考古、實業(yè)、發(fā)明家等等，是同時代各行各業(yè)的佼佼者。他們參考國際年鑒中的攝影手法，并嚴格保持著對于攝影這一活動的“純潔性”：不以攝影牟利、拒絕大部分采訪和商業(yè)畫報的刊發(fā)。

在北大教師顧頡剛的日記中能夠?qū)ひ挼皆S多關(guān)于光社當(dāng)時的情況。1924年6月，北京光社第一次面向社會舉辦攝影展，是中國藝術(shù)攝影史上的首次展覽。此次展覽與其后的6次展覽都在中央公園董事會會址舉辦，每次展覽的觀眾逾萬人，僅僅有故宮博物院對外開放的盛況可以與之相比。如今因為點心、冬菜包子和魯迅與語絲社聚會場所成為打卡地的來今雨軒，也成為中國藝術(shù)攝影的萌芽地。

光社第一次影展在北京中央公園董事會舉辦，簫永盛《畫意－集錦－郎靜山》，郎靜山舊藏。

從上面這張照片里，我們能看到不少信息：首次展覽會的現(xiàn)場就有墻面、架子、柜子3種陳列方式，每件作品配有不同的卡紙和相框，貼有對應(yīng)的作品信息。作品的成組裝裱，高低錯落的藝術(shù)作品展示方式，都能夠看出光社成員在籌備展覽時對國外展覽形式的參考。這些作品外的“空間”成為了他們藝術(shù)攝影和精神的一種補充。

回到光社的作品本身，除了靜物類的作品外，很大一部分題材是北京、杭州等地郊外的風(fēng)景而幾乎不出現(xiàn)肖像。這一選擇除了受“畫意攝影”運動的影響外，應(yīng)當(dāng)也是為與照相館攝影割席的一種選擇。

讀中學(xué)時就加入光社的許智方，在1957年刊登在《大眾攝影》的回憶文章中寫道：“攝對象，由城市逐漸轉(zhuǎn)移入農(nóng)村，出城一二十里得地方有人連照相機都沒見過——記得有一天下午，我和郭學(xué)群到海甸（淀）去照相，我們沿著一條小河往前走，從遠處游來一群鴨子，雪白的京鴨后面襯托著蔚藍色的天空，岸旁垂柳上掛著的積雪還沒有化凈，一片倒映的云影構(gòu)成一幅美麗的圖畫”。

王梅莊，鴨嬉（光社第1屆展覽第1號），1924年左右，陳申惠允

而據(jù)陳萬里自述，他開始先在城里尋找景物，但很快發(fā)現(xiàn)“取材單調(diào)”，于是去西山和“二閘”等地取景。二閘又稱慶豐閘，是元代北京通匯河上的24道閘之一。作為名勝的二閘是指大通橋至二閘之間長達七八里的水鄉(xiāng)風(fēng)景。北京城內(nèi)的御河和西山屬于皇家禁止瀏覽，二閘便成為文人士大夫和一般平民泛舟玩賞的游覽勝地。自大通橋至二閘的七八里河段，水面開闊，水質(zhì)清澈，兩岸垂柳成行，景色秀美，兩側(cè)有市集商販，吸引了文人紳商觀景玩樂。

二閘為明清時期的北京市民提供了游覽娛樂的場所，作為名勝的意義局限于生活在這座城市的人們中間。到民國初年，隨著北京城內(nèi)各處皇家宮苑的開放和公路的修建，二閘逐漸荒廢，引起了一些新文學(xué)作家的興趣。通過描寫二閘的歷史和現(xiàn)狀，指代更為廣闊的社會、歷史問題，生發(fā)出新文化運動中感時憂國的關(guān)懷。

1925年12月4日的《京報副刊》上焦菊隱為二閘專號寫的《引言》，從一般人對二閘的印象出發(fā)，批判了當(dāng)時國人對待名勝古跡不求甚解的態(tài)度：“二閘和公主墳本是很著名的所在，試一問何以著名呢？答：因為游人很多。再問游人何以多呢？循環(huán)套的回答又是因為那地方著名。所以游名勝的中國人，大多數(shù)不懂得尋求歷史上的價值和興趣，游玩后除了莫名其妙的快樂外，并沒有什么印象，也更沒有什么留念。”

在民國初年的中國，面對古跡頹壞、古物流失的現(xiàn)實，接受了現(xiàn)代觀念的知識分子焦菊隱不能無動于衷。保存名勝古跡，整理它們的歷史，這對于現(xiàn)代國家的建構(gòu)有著不言自明的意義。

沈從文1927年的《游二閘》，對“那些赤精了身體，鉆到水瀑下而去摸游客擲下銅子的小孩”，有著更深的理解和同情。將二閘船夫的未來與更廣大的世界聯(lián)系起來，二閘成了歷史巨變時期中國的一個縮影。

汪孟舒1927年的作品《二閘》就展示了沈筆下在二閘河水中摸銅錢的幾個兒童，并在背后以毛筆記敘拍攝的內(nèi)容，自形式上具有畫意的藝術(shù)價值，同時自攝影的“正用”中，展示了他作為知識分子對社會環(huán)境的關(guān)注，也成為社會變革時期珍貴的視覺文獻。

汪孟舒，二閘（光社第4屆展覽第56號），1927年左右，陳申惠允

除二閘這樣一個較為典型的案例外，汪孟舒和陳萬里、吳緝熙、顧頡剛也曾多次考察并拍攝妙峰山。在他們之前，只有清末的西方攝影師們?nèi)绺什┻M行拍攝記錄性質(zhì)的攝影。光社成員拍攝的鷲峰、妙峰山在公開展出后使這里也成為了攝影愛好者和市民們的熱門出游地。

攝影除了作為文人自身“為己的消遣”，為何如此被當(dāng)年的知識分子重視？自前文對展覽、作品表象的梳理可看出，他們用攝影這個新瓶子裝的依舊是士大夫“游于藝”的審美情趣，與新文化運動之后追求個性、思想解放的文藝觀息息相關(guān)，并同繪畫、文學(xué)、音樂、體育一樣，在嘗試攝影“中國化”，本土化的實踐。這種嘗試還帶有一種國際競爭的設(shè)想，即試圖將中國的藝術(shù)攝影風(fēng)格揚名于世界。在《光社年鑒》的序言中就有：

“我以為照相這東西，無論別人尊之為藝術(shù)也好，卑之為狗屁也好，我們既在玩著，總不該忘記了一個我，更不該忘記了我們是中國人。要是天天捧著柯達月報，或者是英國的年鑒，美國的年鑒，甚而至于小鬼頭的年鑒，以為這就是我們的老祖宗，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭發(fā)白，作品堆滿了十大箱……據(jù)我看來，只是一場無結(jié)果而已。必須能把我們自己的個性，能把我們中國人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來，使我們的作品，與世界別國人的作品之外另成一種氣息，夫然后我們的工作才不算枉做，我們送給柯達克矮克發(fā)的錢才不算白費。”

而這種民族性的追求和文人畫圖式的結(jié)合，恰恰和繪畫拋棄傳統(tǒng)擁抱西方寫實主義的風(fēng)潮相悖，產(chǎn)生了耐人尋味的張力。陳萬里與劉半農(nóng)，在加入光社的后期活動中逐漸向?qū)W術(shù)研究偏移，將寫意攝影的審美應(yīng)用到作為考察用途的寫實攝影中。這一轉(zhuǎn)向也展現(xiàn)出光社成員的民族責(zé)任感。

面對既有秩序的解體和西方文化的流入，對攝影民族性和國際地位的關(guān)切總是相伴相隨，攝影本土化問題被置于想象的國際競爭中，連接起知識分子的業(yè)余雅趣和時代風(fēng)向。攝影的落后成為自身國際地位的映射，伴隨一種被近代以來的失敗所塑造的懇切心理，1920年代的知識分子迫切的希望在文化上“重新武裝”自己的民族，使其既適應(yīng)進步的需要，又同時保留自身的獨特性。

劉半農(nóng)，到幽玄之路，1926年，原件于江陰博物館收藏

中間美術(shù)館展覽題目“幽玄之路”來自劉半農(nóng)在1927創(chuàng)作的攝影作品背書所題的“到幽玄之路”。“幽玄”一詞源自古代中國人對異世界的想象，“幽”是“山+幺幺”的會意文字，象征著“山中若隱若現(xiàn)的火光”或“通往天界的繩索”，而“玄”則是從金文“幺”轉(zhuǎn)換而來，指“遠方若隱若現(xiàn)的黑赤色”，是道家哲學(xué)的核心詞匯之一。這張題有“幽玄之路”的攝影畫面以極強的對比拍下了泛著微光的西湖，幽暗朦朧，一條沒有通往明確方向的路在遠處若隱若現(xiàn)，意味深長。這張作品與題詞或也可理解為劉半農(nóng)在動蕩晦暗的時局中探索“具象美的理路極暗處”的文藝理想。

到了一百年后的今天，21世紀20年代，我們似乎變得更好，各領(lǐng)域都有深厚的研究成果，但似乎知識分子們依舊在為屬于中國的評價體系和知識框架而不斷奔走，大量歸國留學(xué)生在各行各業(yè)帶來了新鮮的血液，全球化的語境逐漸緊縮成為迷惘的幻夢。也許光社作為一個例子，可以給予我們身體力行的啟示，去偽存真，留下個人生活中真正感興趣的消遣，完成對于自身主體性的構(gòu)建。

（文/那榮錕，中間美術(shù)館策展助理；圖/中間美術(shù)館提供，文獻來源上海圖書館全國報刊索引）

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全書以紀事的手法，以史學(xué)家的眼光，經(jīng)年累月地收集光社的歷史資料，實地尋訪光社主要成員后人，并系統(tǒng)收藏了光社多位成員的四十余幅原作，從光社成立前的社會、文化背景談起，涵蓋了光社主要成員的社會活動和攝影創(chuàng)作情況，對光社影展、藝術(shù)成就、歷史地位進行了極具考據(jù)的綜述。

書丨《城市表情》

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書丨《20世紀攝影》

這里留有20世紀初攝影先驅(qū)的足跡，同時還有那些意欲將我們帶入未來實驗的藝術(shù)家們的身影。在按照字母順序排列的條目下包括有每位攝影家最有趣且最具代表性的作品。

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