1924年，詩(shī)人安德烈·布勒東在巴黎發(fā)表第一篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，在宣言中將“超現(xiàn)實(shí)主義”定義為“一種純粹的精神無(wú)意識(shí)活動(dòng)”。

今年恰逢《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》發(fā)表100周年，2月1日，浦東美術(shù)館攜手蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館帶來“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”。展覽囊括了達(dá)利、馬格利特、馬克斯·恩斯特、米羅、賈科梅蒂等50余位藝術(shù)家的作品，所有展出作品均源自蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館館藏。

展覽以1916年為始，“從達(dá)達(dá)到超現(xiàn)實(shí)主義”“超現(xiàn)實(shí)主義拓展期”“流亡期和戰(zhàn)后的超現(xiàn)實(shí)主義”三個(gè)時(shí)間段為線索，勾勒出了超現(xiàn)實(shí)主義百年綺夢(mèng)。

展覽入口，一件曼雷的攝影。

展覽以一張曼雷的攝影開啟，照片中14歲的學(xué)生吉塞爾·普拉西諾斯正在給超現(xiàn)實(shí)主義者們朗讀她的詩(shī)歌，照片中坐著的是安德烈·布勒東和保爾·艾呂雅，這張照片似乎帶著觀眾穿越時(shí)光，來到“超現(xiàn)實(shí)主義”的圈子。

超現(xiàn)實(shí)主義，20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一，以天馬行空的想象和突破常規(guī)的表達(dá)方式為特點(diǎn)，構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)夢(mèng)幻奇境，對(duì)后世藝術(shù)家和文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其起源可追溯到 1916年，當(dāng)時(shí)，一群作家和藝術(shù)家為躲避一戰(zhàn)炮火，聚集到瑞士蘇黎世。他們創(chuàng)造出一個(gè)毫無(wú)意義的新詞——“達(dá)達(dá)”，來形容他們荒誕的表演、無(wú)政府主義式的寫作和玩世不恭的藝術(shù)創(chuàng)作。“超現(xiàn)實(shí)主義”的崛起亦是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘痛和現(xiàn)代社會(huì)下不斷涌現(xiàn)的威脅的回應(yīng)，藝術(shù)家們開始主張精神上的自動(dòng)主義，強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)對(duì)創(chuàng)作的主導(dǎo)。受到西格蒙德·弗洛伊德精神分析理論啟發(fā)，超現(xiàn)實(shí)主義者放棄傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，轉(zhuǎn)向深入挖掘潛意識(shí)。

“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”展覽現(xiàn)場(chǎng)，浦東美術(shù)館，2024

“這是中國(guó)有史以來最全面的超現(xiàn)實(shí)主義展覽，很適合在2024年舉辦，因?yàn)檫@一年也是《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》發(fā)表的百年紀(jì)念。”蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)館長(zhǎng)西蒙·格羅姆（Simon Groom）說，“超現(xiàn)實(shí)主義的字面意思是‘超越現(xiàn)實(shí)’，它的靈感來自夢(mèng)境、非理性、無(wú)意識(shí)和想象的世界。它讓我們能夠做夢(mèng)，想象出尚不存在的世界。”

展覽現(xiàn)場(chǎng)，亨利·摩爾的《頭盔》

據(jù)悉，蘇格蘭國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館是蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的組成部分，成立于1960年，以收藏和展示國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)為宗旨。最初30年間，美術(shù)館逐步建立超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)館藏體系，收藏了包括馬克斯·恩斯特、馬格利特、米羅、賈科梅蒂等人的創(chuàng)作。1990年代后，美術(shù)館開始從英國(guó)藝術(shù)家、史學(xué)家、超現(xiàn)實(shí)主義主要倡導(dǎo)者羅蘭德·彭羅斯的收藏中購(gòu)買重要作品。此次展覽中，米羅的《母性》購(gòu)于1991年，隨后又購(gòu)入亨利·摩爾的《頭盔》；1994年，美術(shù)館收購(gòu)了彭羅斯的圖書館和文獻(xiàn)庫(kù)，其中包含大量專著，通常都配有插圖，還有書信和簡(jiǎn)牘，具有極高的歷史價(jià)值。1995年，美術(shù)館從彭羅斯藏品中購(gòu)入了一組26幅繪畫和素描，其中包括薩爾瓦多·達(dá)利、保羅·德爾沃等，這些文獻(xiàn)和素描在此次展覽中也有陳列。

展覽展出的文獻(xiàn)

以時(shí)間線勾勒超現(xiàn)實(shí)主義的三重夢(mèng)境

展覽以德國(guó)藝術(shù)家馬克斯·恩斯特1916年的作品《塔樓》開篇，這件作品創(chuàng)作于一戰(zhàn)期間，恩斯特先后在西線（與英法聯(lián)軍作戰(zhàn)）和東線（與俄國(guó)作戰(zhàn)）服役。畫面描繪的是塔樓，靈感或來自離他駐扎地不遠(yuǎn)的法國(guó)東北部拉昂和蘇瓦松的中世紀(jì)教堂。

展覽的第一件作品，馬克斯·恩斯特1916年的作品《塔樓》，

恩斯特是達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的主要領(lǐng)軍人物，他和布勒東都受到弗洛伊德的啟發(fā)，深耕于潛意識(shí)領(lǐng)域，并研究各種沖動(dòng)之間的相互作用如何在不經(jīng)意間表現(xiàn)為欲望或行為。在其1925年的作品《海洋與太陽(yáng)》中，他以濕顏料勾勒?qǐng)A圈和線條，呈現(xiàn)出一種類似機(jī)械運(yùn)動(dòng)的方式。也是在這一年，恩斯特首次發(fā)現(xiàn)了“拓印”技術(shù)，展覽中8幅《自然歷史》系列版畫，呼應(yīng)了布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中所倡導(dǎo)的“純粹的精神自動(dòng)性”。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬克斯·恩斯特1925年的作品《海洋與太陽(yáng)》

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬克斯·恩斯特8幅《自然歷史》系列版畫

恩斯特之外，視覺藝術(shù)家米羅、馬格利特等人也參與共同開啟了這場(chǎng)藝術(shù)革命。在布勒東看來，米羅是“我們之中最具超現(xiàn)實(shí)主義精神的”。他相信可以進(jìn)入無(wú)意識(shí)的心靈世界，并用藝術(shù)為其賦形，以更真實(shí)地反映終極現(xiàn)實(shí)。展覽中的1925年的《畫》是米羅“夢(mèng)之繪畫”系列中的一幅大型抽象作品，其表達(dá)并非基于任何真實(shí)的夢(mèng)境記憶，而是藝術(shù)家在出神狀態(tài)下在紙屑上的即興涂鴉。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，米羅1925年的作品，左為《畫》，右為《加泰羅尼亞農(nóng)民的頭像》。

米羅的繪畫多以偶然的方式創(chuàng)作，以自我饑餓引發(fā)的幻覺為基礎(chǔ)，但在落筆前都有精心的草圖。創(chuàng)作于1925年的《加泰羅尼亞農(nóng)民的頭像》是米羅的代表作之一，這也可能是藝術(shù)家的自畫像。他以簡(jiǎn)約的形式表達(dá)了其對(duì)加泰羅尼亞農(nóng)民血統(tǒng)的自豪，展現(xiàn)了精神深度與圖像簡(jiǎn)約之間的平衡。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬格利特的作品《魔鏡》（左）與《險(xiǎn)惡的天氣》

在第一單元中，馬格利特的作品尤其引人注目，他獨(dú)特的寫實(shí)手法構(gòu)建了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界。展覽中，他的《魔鏡》與《險(xiǎn)惡的天氣》并列，前者以文字與圖像的復(fù)雜關(guān)系探索了意義的多層次性，后者則更注重探索夢(mèng)幻、不和諧的夢(mèng)境。轉(zhuǎn)頭看到達(dá)利的《鳥》（1928 年）則走入了布勒東所講述的一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中他和朋友們?cè)诤＠镉斡尽芍皇荏@的鳥忽然飛起，被游泳的人擊中。鳥兒被海浪沖走，但卻變成了類似牛或馬的動(dòng)物。蛻變、或變化的主題是許多超現(xiàn)實(shí)主義思想的核心。展覽中，動(dòng)物元素在不少作品中反復(fù)出現(xiàn)，也體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義與動(dòng)物的關(guān)系。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，達(dá)利作品《鳥》（1928 年）

“達(dá)利和馬格利特，他們畫了超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)境和不存在的幻想；恩斯特和米羅更感興趣的是過程以及通過偶然、符號(hào)或抽象使藝術(shù)與眾不同。”格羅姆在接受澎湃新聞采訪時(shí)說，“這是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)，但都是超現(xiàn)實(shí)主義。”

展覽現(xiàn)場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)最著名的作品之一——達(dá)利《龍蝦電話》（1938）

1930年，布勒東發(fā)表第二篇宣言，拉開超現(xiàn)實(shí)主義新篇章。展覽也由此進(jìn)入第二單元。隨著達(dá)利和賈科梅蒂的加入，他們對(duì)生活之幽暗與涌動(dòng)的興趣為超現(xiàn)實(shí)主義注入新的發(fā)展動(dòng)力。達(dá)利的《龍蝦電話》是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)最著名的作品之一，這是一件典型的“輔助現(xiàn)成品”——一部電話，以特定方式對(duì)其進(jìn)行改變，賦予其全新的意義。“據(jù)說，這件作品源自達(dá)利隨手將龍蝦殼丟于電話上。我不相信這種說法。”格羅姆說，“但這種說法體現(xiàn)了偶發(fā)性是超現(xiàn)實(shí)主義的重要元素。”此外，賈科梅蒂超現(xiàn)實(shí)主義雕塑《被割喉的女人》同樣帶著動(dòng)物的元素，帶給觀者一種焦慮和危機(jī)。

“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”展覽現(xiàn)場(chǎng)，浦東美術(shù)館，2024

然而，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的逼近，“噩夢(mèng)”也隨之到來。馬格利特的《黑旗》、恩斯特的《生活樂趣》直接描繪了某種不祥的預(yù)兆，戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力即將吞噬歐洲。由此，展覽第三單元“流亡期和戰(zhàn)后的超現(xiàn)實(shí)主義”聚焦于二戰(zhàn)爆發(fā)后，巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體解體，卡林頓等藝術(shù)家紛紛流亡海外或回國(guó)。戰(zhàn)后，紐約成為超現(xiàn)實(shí)主義的新中心，對(duì)新一代抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，坦寧等歐美藝術(shù)家的融合則為這一運(yùn)動(dòng)注入了新的活力。

恩斯特，《生活樂趣》，1936

馬格利特，《黑旗》，1937

“超現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動(dòng)中的女性

在“超現(xiàn)實(shí)主義”中女性也是其中不可或缺的，展覽中托伊恩、利奧諾拉·卡林頓、多蘿西婭·坦寧等藝術(shù)家的作品，呈現(xiàn)了女性創(chuàng)作，以及她們?cè)谒囆g(shù)世界扮演的不同角色。利奧諾拉·卡林頓和多蘿西婭·坦寧均與恩斯特有關(guān)。

展覽有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義與女性文獻(xiàn)的展柜。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，托伊恩的作品

展覽中，利奧諾拉·卡林頓(1917–2011)約1939年創(chuàng)作的《馬克斯·恩斯特肖像》充滿著夢(mèng)幻和崇敬之情。兩人邂逅時(shí)，卡林頓只有20歲，還在倫敦讀藝術(shù)。1937年，兩人移居巴黎；在那里，卡林頓結(jié)識(shí)了許多超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的重要成員，她也參與了1938的“國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展”。 這件肖像大約是他們1939或1940年搬到了法國(guó)南部阿維尼翁時(shí)的創(chuàng)作，在繪畫中，卡林頓馬來代表另一個(gè)自我，恩斯特是一只類似鳥的形象。畫中恩斯特手里提著一盞燈籠，里面有一匹小馬。畫面含義語(yǔ)焉不詳——這匹馬可能在引領(lǐng)恩斯特前行，也可能被困于籠中任人擺布。捕捉到了兩人當(dāng)時(shí)關(guān)系中的一些矛盾心理。

利奧諾拉·卡林頓，《馬克斯·恩斯特肖像》，約1939年

多蘿西婭·坦寧（1910–2012）則是恩斯特的第四任妻子，她來自美國(guó)中西部，基本可以算是一位自學(xué)成才的藝術(shù)家。她深受1936年在紐約舉辦的“奇幻藝術(shù)、達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義”展覽影響，此后開始以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作畫。她的作品吸引了恩斯特的目光，兩人于1946年結(jié)婚。在此之前，恩斯特的第三任妻子是著名的佩吉·古根海姆。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，多蘿西婭·坦寧1954年的作品《生活畫》

坦寧一件1954年的作品《生活畫》頗為引人注目，畫中一條名叫“卡奇納”的拉薩阿普索犬原本屬于恩斯特的前妻佩吉·古根海姆。它以一種奇怪的方式成為了恩斯特與古根海姆離婚協(xié)議的一部分，因而也成為恩斯特和坦寧的情感象征。這條狗曾出現(xiàn)在坦寧的多幅作品中。

展覽中，大幅坦寧年邁時(shí)的照片顯示其魅力。照片中她坐的椅子是其1982年的作品《原始座椅》，該作品也在展覽中展出。她從20世紀(jì)60年代開始創(chuàng)作“軟雕塑”。這把從古董椅改造而成的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑原本是她在法國(guó)生活時(shí)所擁有的。后來她用動(dòng)物印花織物對(duì)椅子進(jìn)行了重新包覆，還用多余的布料加上了一條尾巴。這件《原始座椅》介于家居用品和藝術(shù)品之間，邀請(qǐng)觀眾思考日常物品中蘊(yùn)含的超現(xiàn)實(shí)可能性。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，多蘿西婭·坦寧的創(chuàng)作。

照片也是此次展覽中的重要元素，通過李·米勒的鏡頭，觀眾則得以窺見超現(xiàn)實(shí)主義大師們真實(shí)自然的生活狀態(tài)。李·米勒（1907–1977）是一位傳奇女性，她的職業(yè)生涯和人生經(jīng)歷都堪稱精彩。1907年，李·米勒出生于紐約波基普西，曾是康泰納仕集團(tuán)的模特。當(dāng)時(shí)最如日中天的時(shí)尚攝影師都為她拍攝過照片，她便由此開始學(xué)習(xí)攝影。1929 年，她第二次造訪巴黎，成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家曼·雷的藝術(shù)合作者，開啟了她的攝影師生涯。此后，她的作品展現(xiàn)出豐富的多面性：超現(xiàn)實(shí)主義、時(shí)尚攝影、新聞攝影——1940 年起，她成為《Vogue》雜志英國(guó)版的戰(zhàn)地記者。1947年，米勒與英國(guó)藝術(shù)家、史學(xué)家羅蘭德·彭羅斯結(jié)婚。她后來放棄了攝影，作品直到近年才逐漸嶄露于公眾視野。

李·米勒拍攝的恩斯特在亞利桑那州的塞多納（1946）

1946年，米勒捕捉到了恩斯特在亞利桑那州的塞多納沉浸在全新的戲劇化環(huán)境中的狀態(tài)；她記錄了米羅在西班牙馬略卡島休息時(shí)的情景。

李·米勒，《胡安·米羅，馬略卡島, 1970 年》

在倫敦大轟炸結(jié)束兩年后，米勒拍攝了霍爾本地鐵站的場(chǎng)景，重現(xiàn)了1940年8月，亨利·摩爾在德國(guó)空襲期間在倫敦地鐵寫生的情景。這是為吉爾·克雷吉導(dǎo)演和編劇的一部關(guān)于官方戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)家的電影紀(jì)錄片而制作的場(chǎng)景。

李·米勒，《亨利·摩爾，倫敦，1943 年》

1944年，米勒在布魯塞爾拜訪了馬格利特，這是她完成前線報(bào)道任務(wù)后，繼續(xù)留在歐洲記錄戰(zhàn)后的各種事件。她在強(qiáng)烈的光線下拍攝了馬格利特的肖像，畫家背后掛著的那件深色中性外套和里面，似乎是馬格利特畫中元素的呈現(xiàn)。米勒是第一個(gè)報(bào)道馬格利特1943年風(fēng)格轉(zhuǎn)變的人，她寫道：“他現(xiàn)在的畫就像條紋版的雷諾阿，對(duì)于色彩斑斕的女性角色和神秘的花束情有獨(dú)鐘。”、

李·米勒的照片中，丈夫羅蘭德·彭羅斯在自己的工作室，周圍擺滿了他的作品。他專注地看著調(diào)色板，手拿畫筆，似乎在思考下一步如何用色，畫布中尚未著色的白色區(qū)域更凸顯出彭羅斯的側(cè)面輪廓線條。

羅蘭德·彭羅斯在英國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義歷史上扮演著核心角色。20世紀(jì)20年代至30年代初，他長(zhǎng)居巴黎，與眾多超現(xiàn)實(shí)主義者結(jié)為好友。他參與組織了1936年6月在倫敦舉行的“國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展”。1930年代后期，彭羅斯建立起一批杰出的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)收藏；其中許多作品后來被蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館收購(gòu)，這些作品和文獻(xiàn)也構(gòu)成了此次展覽重要的組成部分。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，李·米勒拍攝的羅蘭德·彭羅斯（右）和彭羅斯的作品。

陸家嘴集團(tuán)副總經(jīng)理、浦東美術(shù)館公司董事長(zhǎng)李旻坤提到：“恰逢百年，我們以此展覽作為一場(chǎng)慶典。通過浦東美術(shù)館與蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的同心協(xié)力，一同將超現(xiàn)實(shí)主義的核心精神傳遞給更廣泛的觀眾群體，激發(fā)跨國(guó)合作中的新活力，促進(jìn)藝術(shù)與文化的共融發(fā)展。”

注：展覽由上海陸家嘴（集團(tuán)）有限公司出品，浦東美術(shù)館與蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館聯(lián)合主辦，將持續(xù)至8月31日。