“中國(guó)式風(fēng)景——林風(fēng)眠吳冠中藝術(shù)大展”正在中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）展出，展覽了匯聚林風(fēng)眠吳冠中師生二人200件（組）代表性作品，為觀眾奉獻(xiàn)一場(chǎng)林風(fēng)眠吳冠中師生二人的史詩(shī)級(jí)藝術(shù)對(duì)話(huà)。中國(guó)繪畫(huà)去向何處？百年來(lái)心系中華文化命運(yùn)的仁智之士徘徊在各種選擇的十字路口，并做出各自的解答。

澎湃藝術(shù)特刊發(fā)此次展覽的策展人策展文章，作者認(rèn)為，林風(fēng)眠和吳冠中的探索可以“中國(guó)式風(fēng)景”來(lái)概括，兩位藝術(shù)家的探索對(duì)當(dāng)下的疑問(wèn)也頗多啟發(fā)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽現(xiàn)場(chǎng)

林風(fēng)眠《溪流》

吳冠中《土地》

關(guān)于主題“中國(guó)式風(fēng)景”

中國(guó)繪畫(huà)去向何處？這是林風(fēng)眠和吳冠中都曾面對(duì)并為之苦苦求索的問(wèn)題。因時(shí)代差異，在林風(fēng)眠伴隨著救亡圖存使命的“中國(guó)畫(huà)去向何處”難題之外，吳冠中還多了一個(gè)建設(shè)新中國(guó)發(fā)展社會(huì)活力背景下“油畫(huà)如何民族化”的困惑。在今天看來(lái)，則又有中華民族偉大復(fù)興、中國(guó)文化大復(fù)興責(zé)任下“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)何去何從”的疑問(wèn)。藝術(shù)的問(wèn)題從來(lái)不是孤立的，是民族文化、國(guó)家盛衰的折射?？傮w而言，林風(fēng)眠和吳冠中的探索可以“中國(guó)式風(fēng)景”來(lái)概括，并對(duì)當(dāng)下的疑問(wèn)頗多啟發(fā)。

林風(fēng)眠《白蓮仕女》

我們知道，西方的風(fēng)景畫(huà)和中國(guó)的山水畫(huà)大相徑庭。因而，西方意義上的自然風(fēng)光題材畫(huà)所對(duì)應(yīng)的中文翻譯往往以“風(fēng)景畫(huà)”表達(dá)，針對(duì)中國(guó)的山水畫(huà)英文特別以“mountains-and-waters painting”來(lái)表達(dá)，足見(jiàn)二者之差別。因而此處的“中國(guó)式風(fēng)景”用“風(fēng)景”而非“山水”是為了表明中西交融的事實(shí)，中國(guó)藝術(shù)學(xué)習(xí)和吸收西方藝術(shù)成果的實(shí)踐；同時(shí)“中國(guó)式”也表明了對(duì)西方影響的駕馭和超越。此外，中文“風(fēng)景”二字本身具有豐富的內(nèi)涵，同時(shí)包含自然風(fēng)景（風(fēng)光）、社會(huì)風(fēng)景（風(fēng)情）和精神風(fēng)景（風(fēng)骨）的意味，可充分涵蓋林風(fēng)眠和吳冠中創(chuàng)作中豐富的題材。因而，展覽以“中國(guó)式風(fēng)景”來(lái)概括林風(fēng)眠、吳冠中的藝術(shù)探索，表達(dá)他們?nèi)谕ㄖ形鞴沤竦拈_(kāi)放視野，超越西方文化的勇氣，以及開(kāi)創(chuàng)中國(guó)邏輯的新時(shí)代藝術(shù)的努力。二人的探索促成了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化，開(kāi)啟了中國(guó)水墨藝術(shù)多元生態(tài)的可能；也促進(jìn)了外來(lái)油畫(huà)的中國(guó)化，開(kāi)創(chuàng)了世界油畫(huà)的新圖式，造就了一個(gè)國(guó)際視野、時(shí)代經(jīng)驗(yàn)、本土邏輯、傳統(tǒng)精髓、東方韻味兼?zhèn)涞摹爸袊?guó)式風(fēng)景”。

吳冠中 《蘇州有園》

林風(fēng)眠和吳冠中所開(kāi)啟的中國(guó)水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型探索無(wú)疑是中華民族現(xiàn)代文明的一個(gè)組成部分。在全球化、扁平化的時(shí)代，包括當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的西方文化全面來(lái)襲，數(shù)字技術(shù)、人工智能成果矚目大有取代人工之勢(shì)，面對(duì)新時(shí)代、新技術(shù)和外來(lái)文化的新一輪挑戰(zhàn)，在新的起點(diǎn)上重新審視林風(fēng)眠和吳冠中的藝術(shù)探索，有利于我們思考如何進(jìn)一步達(dá)成中國(guó)文化的創(chuàng)新，如何為偉大的傳統(tǒng)增添我們時(shí)代濃重的一筆，如何繼續(xù)為中華民族現(xiàn)代文明的建設(shè)貢獻(xiàn)新力量，以及如何處理西方和本土、繼承和創(chuàng)新、傳統(tǒng)和當(dāng)代的關(guān)系問(wèn)題，并對(duì)藝術(shù)的未來(lái)走向提供啟示。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽現(xiàn)場(chǎng)

主題演繹區(qū)：三個(gè)思考維度      

因?yàn)槭切愿皴漠惖莫?dú)立個(gè)體，展覽特辟主題演繹區(qū)對(duì)二人藝術(shù)探索的共性加以梳理，提煉“中西之調(diào)和”（橫向空間之維）、“筆墨的轉(zhuǎn)向”（縱向時(shí)間之維）、“為人而藝術(shù)”（內(nèi)外精神之維）三個(gè)話(huà)題，展現(xiàn)林風(fēng)眠和吳冠中在各自歷史時(shí)空下的種種困惑、困難、奮斗和選擇，每一次選擇都將他們拉向了現(xiàn)實(shí)的骨感，但也因其堅(jiān)持最終煉就了藝術(shù)的高度和深度。擁抱外來(lái)文化，還是固守純粹的民族性？隨順時(shí)代創(chuàng)新，還是恪守舊有筆墨套路？迎合時(shí)流時(shí)風(fēng)，還是表達(dá)自我自立門(mén)戶(hù)？三個(gè)話(huà)題分別從中西文化的橫向?qū)φ眨沤窆P墨的縱向拉鋸，藝術(shù)的外在形態(tài)及其內(nèi)在本質(zhì)的關(guān)系來(lái)探討兩位藝術(shù)家的藝術(shù)道路，從民族、時(shí)代、個(gè)性等角度，由外而內(nèi)深入到藝術(shù)本體問(wèn)題的思考。 

林風(fēng)眠《立》

中西之調(diào)和（東西之爭(zhēng)，橫向之維，中西融合的探索，中國(guó)立場(chǎng)的表達(dá)）   

20世紀(jì)以來(lái)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的巨大轉(zhuǎn)變及其成就是人類(lèi)文明共同的新近遺產(chǎn)，是否有能力應(yīng)對(duì)以及如何應(yīng)對(duì)這一遺產(chǎn)是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中理當(dāng)正視的課題。何況五四以來(lái)，現(xiàn)代性焦慮彌漫于中國(guó)知識(shí)分子群體，學(xué)習(xí)西方文化的成功經(jīng)驗(yàn)是一種社會(huì)共識(shí)，分歧在于怎么學(xué)。因此中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展早已不是孤立的現(xiàn)象，20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)學(xué)經(jīng)歷了多次形態(tài)轉(zhuǎn)換和變革，在每次變革中，西方都是作為參照系存在，并對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)的發(fā)展轉(zhuǎn)型提供了靈感和資源，因而我們無(wú)法避開(kāi)西方的影響。此外，中國(guó)文化傳統(tǒng)非常厚重，借他山之石攻玉是討巧的辦法，因而“如果中國(guó)會(huì)產(chǎn)生世界級(jí)大師，他必是融貫中西的”。但在遭遇外來(lái)文化之時(shí)，存在不同的立場(chǎng)和角度：是因妄自尊大或害怕喪失民族性選擇鴕鳥(niǎo)政策，固守傳統(tǒng)，還是干脆頂禮膜拜，全盤(pán)接受？是扎根中國(guó)文化借鑒西方語(yǔ)匯，還是西學(xué)為體融入中國(guó)元素？

吳冠中 《白發(fā)之花》

林風(fēng)眠和吳冠中皆以其實(shí)際行動(dòng)做出了回答。他們先后留學(xué)法國(guó)，首先在是否回國(guó)這一問(wèn)題上，他們都選擇了回到故土，并熱切地以國(guó)外所學(xué)服務(wù)祖國(guó)。相比扎根海外并早早聲名卓著的趙無(wú)極、朱德群等藝術(shù)家，他們的道路更為崎嶇，成功來(lái)得更晚，但也對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)展做了更深入的探索且影響深遠(yuǎn)。在融合中西藝術(shù)的應(yīng)對(duì)上，林風(fēng)眠和吳冠中的最終取向極不合時(shí)宜，既不同于符合現(xiàn)實(shí)主義潮流的徐悲鴻 (古典寫(xiě)實(shí))，也不同于將東方意韻融入西方現(xiàn)代藝術(shù)的趙無(wú)極 (現(xiàn)代抽象)。劉驍純指出，林風(fēng)眠與吳冠中的水墨探索可視為同一個(gè)系統(tǒng)，其最大特征是由西方近現(xiàn)代藝術(shù)的寫(xiě)意性入手加以中西融合。從徐悲鴻的新寫(xiě)實(shí)型，到林風(fēng)眠的新寫(xiě)意型，再到吳冠中的東方抽象型，可視為中國(guó)畫(huà)借鑒西方藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的三個(gè)階段。徐悲鴻是第一階段新寫(xiě)實(shí)型水墨系統(tǒng)的開(kāi)拓者，林風(fēng)眠是第二階段新寫(xiě)意型的開(kāi)拓者，吳冠中接續(xù)林風(fēng)眠的寫(xiě)意型探索加以發(fā)展，并到晚年完成了第三階段即抽象型的探索。

林風(fēng)眠 《秋鷺（之一）》

自1925年從巴黎回國(guó)，到20世紀(jì)50年代創(chuàng)新探索趨于成熟，林風(fēng)眠才真正完成了藝術(shù)上的回歸東方。林風(fēng)眠東尋西找的成果是創(chuàng)造了不論媒介、畫(huà)種的繪畫(huà)類(lèi)型“彩墨畫(huà)”，借西畫(huà)的光、色、造型、結(jié)構(gòu)等使傳統(tǒng)水墨畫(huà)的面貌大為改觀，并完成了光、色、墨的有機(jī)結(jié)合。他不分中西，無(wú)所謂國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、水彩、水粉區(qū)分的創(chuàng)作摸索，今天看來(lái)甚至頗有著當(dāng)代意味。吳冠中則水墨、油畫(huà)并進(jìn)，自由出入于梵高、馬蒂斯、郁特里羅、蒙德里安、波洛克等西方現(xiàn)代派大師之間，為水墨藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了抽象的一種范式，也為世界油畫(huà)提供了新的可能性，讓中國(guó)油畫(huà)有了自身的形式邏輯和藝術(shù)風(fēng)格。

林風(fēng)眠《松》

兩位藝術(shù)家從寫(xiě)意性入手調(diào)和中西藝術(shù)，從中國(guó)傳統(tǒng)中挖掘可對(duì)接現(xiàn)代性的要素，以東方氣韻、中國(guó)精神吞吐消化西方藝術(shù)的造型成果，實(shí)現(xiàn)了國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化、油畫(huà)民族化的發(fā)展，開(kāi)啟了中國(guó)水墨藝術(shù)的新篇章，讓傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)更接近現(xiàn)代語(yǔ)境和當(dāng)代世界，讓今天多元的水墨藝術(shù)生態(tài)成為可能。從他們的探索可見(jiàn)，博采眾長(zhǎng)、美美與共是中華民族的性格，也是中國(guó)文化的特點(diǎn)，這種大無(wú)外、小無(wú)內(nèi)的文化包容性讓中國(guó)文化具有不斷綿延發(fā)展的強(qiáng)大生命力。另外可見(jiàn)，尊重包容、兼收并蓄是上海的城市品格。在林風(fēng)眠試驗(yàn)新派畫(huà)受到排斥的時(shí)候，上海接納了他，上海時(shí)期正是他藝術(shù)生涯中成果豐碩的成熟期。上海也吸引了作為外地人的吳冠中嫁女兒似的鄭重捐贈(zèng)了最代表性最精彩最齊全的各時(shí)期作品給上海美術(shù)館：將他精心培養(yǎng)的“混血女兒”托付給了這座多元開(kāi)放的城市。

吳冠中 《霜葉》

筆墨的轉(zhuǎn)向（古今之爭(zhēng)，縱向之維，時(shí)代風(fēng)格的探索，傳統(tǒng)出新的魄力）

對(duì)于現(xiàn)有筆墨程式的態(tài)度，意味著對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)法則的態(tài)度，意味著對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)語(yǔ)言的繼承和創(chuàng)新關(guān)系的態(tài)度，以及如何進(jìn)行創(chuàng)新的方法論問(wèn)題。

吳冠中 《黃河》

對(duì)于國(guó)畫(huà)的改造方式和發(fā)展方向，有三種較為典型的探索策略：徐悲鴻“中西結(jié)合說(shuō)”吸納了西方古典繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神，為國(guó)畫(huà)人物造型引入“科學(xué)性”；潘天壽“中西拉開(kāi)距離說(shuō)”，堅(jiān)持了國(guó)畫(huà)語(yǔ)境、傳統(tǒng)筆墨的核心地位，維護(hù)著筆墨的邊界并努力創(chuàng)新；林風(fēng)眠的“中西調(diào)和說(shuō)”則拋開(kāi)了畫(huà)種的執(zhí)念，采用方形構(gòu)圖突出畫(huà)面張力，同時(shí)融入了西方繪畫(huà)的構(gòu)成、造型和結(jié)體，從更廣泛的各類(lèi)民間藝術(shù)如漢畫(huà)像磚、宋瓷、皮影、剪紙、敦煌壁畫(huà)等吸取養(yǎng)分，甚至借中國(guó)戲曲重新認(rèn)識(shí)、理解立體主義對(duì)時(shí)空的自由處理，借皮影的幾何形狀打造中國(guó)式的抽象效果。其流暢、迅疾、靈動(dòng)、露鋒有時(shí)粗重的線(xiàn)條糅合了鐵線(xiàn)描、游絲描和速寫(xiě)勾線(xiàn)，宋瓷、漢畫(huà)像磚和立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等，違背了強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆的傳統(tǒng)筆墨規(guī)范，突破并拓展了筆墨的范圍和概念。這一次的選擇又是如此艱難而孤獨(dú)?？箲?zhàn)期間他曾孤身住在嘉陵江邊廢舊倉(cāng)庫(kù)里埋首實(shí)驗(yàn)、潛心研習(xí)，據(jù)李可染回憶一天他能以線(xiàn)條畫(huà)馬九十多張。林風(fēng)眠認(rèn)為，現(xiàn)有藝術(shù)法則一旦不適合創(chuàng)新表達(dá)了，那就應(yīng)該去打破，“藝術(shù)上一切的法則、規(guī)律，有重新估定的傾向”，“一個(gè)規(guī)律、法則、形式，這一切決不會(huì)使你產(chǎn)生偉大的創(chuàng)作。偉大創(chuàng)作的成功，是當(dāng)你尋求一個(gè)規(guī)律、法則、形式時(shí)，能夠表現(xiàn)他出來(lái)?！囆g(shù)上偉大的成功，歷史告訴了我們，是在掙扎和彷徨中才能得到結(jié)果”。林風(fēng)眠在掙扎和彷徨中完成了自己的探索，正是他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律、法則、形式的突破促成了其最終成就。  

吳冠中 《夜航》

如果說(shuō)文質(zhì)彬彬的謙謙君子林風(fēng)眠對(duì)傳統(tǒng)筆墨的態(tài)度尚留有余地，援引各類(lèi)民間藝術(shù)鮮活的技藝稀釋清末以來(lái)日趨狹隘的文人審美趣味，吳冠中則和傳統(tǒng)筆墨進(jìn)一步劃清了界線(xiàn)。他的“筆墨等于零”觀點(diǎn)基于兩個(gè)方面：一，構(gòu)成畫(huà)面的方式很多，孤立的色和筆墨無(wú)所謂優(yōu)劣；二，筆墨只是奴才，應(yīng)該絕對(duì)服務(wù)于藝術(shù)家創(chuàng)作情感的表達(dá)，而非主導(dǎo)。同樣，水墨媒材于他是工具和手段，猶如油畫(huà)、水彩、鋼筆。墨色于他是色彩的一種，就如其他的油畫(huà)色彩。為了讓畫(huà)面獲得足夠深的黑，他還會(huì)使用著色力非常強(qiáng)的炭黑或馬克筆代替墨。筆者曾把當(dāng)代中國(guó)水墨藝術(shù)分為三類(lèi)，一是堅(jiān)持筆墨規(guī)范的傳統(tǒng)型水墨（依然可稱(chēng)之為“國(guó)畫(huà)”）；二是脫離筆墨規(guī)范、融入西方構(gòu)成和造型觀念的現(xiàn)代型水墨（仍表現(xiàn)為二維的“水墨畫(huà)”）；三是甚至脫離水墨材料、自由使用多元媒材的當(dāng)代型水墨（包含三維裝置或影像等形態(tài)的“水墨藝術(shù)”）。吳冠中的水墨畫(huà)即屬于第二類(lèi)現(xiàn)代型水墨，從造型、點(diǎn)線(xiàn)面的構(gòu)成和色彩關(guān)系等入手去自由使用水墨媒材，甚至用排筆、大刷子或針筒注射隔空滴灑等方式不擇手段、擇一切手段去打造畫(huà)面效果。

林風(fēng)眠《繡球花》

從傳統(tǒng)筆墨標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，林風(fēng)眠吳冠中的筆法墨法的確不符合常規(guī)，且難免存在流于油滑、輕浮、濕濡的情況。但若有人因此否定他們的探索，那是用片面化的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)排斥開(kāi)拓創(chuàng)新的可能性。吳冠中甚至因此研究《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》并做出自己的闡釋?zhuān)允瘽陌咐齺?lái)證明凡創(chuàng)新者皆要有打破成規(guī)的勇氣及其創(chuàng)新探索的合法性。所以，一旦一種傳統(tǒng)、一種規(guī)律成為了阻礙，勇于打破者才有可能創(chuàng)造歷史。林風(fēng)眠和吳冠中以融貫中西的學(xué)養(yǎng)、新鮮的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)、靈動(dòng)的個(gè)性化行筆運(yùn)墨舉重若輕地打開(kāi)了國(guó)畫(huà)的全新可能性，打破了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)相對(duì)單一固化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，為中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作開(kāi)辟了新航道，開(kāi)啟了后來(lái)抽象水墨、現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、新水墨等多元發(fā)展的現(xiàn)代中國(guó)水墨藝術(shù)生態(tài)。 

林風(fēng)眠《舞蹈》

為人而藝術(shù)（靈肉之爭(zhēng)，內(nèi)外之維，藝術(shù)本質(zhì)的探索，個(gè)人風(fēng)格的形成）

藝術(shù)為何？面對(duì)這道選擇題，林風(fēng)眠和吳冠中再一次做了異于時(shí)人的解答。林風(fēng)眠和吳冠中都主張，藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)生命、表達(dá)情感，服務(wù)于人類(lèi)。林風(fēng)眠撰文指出：“畫(huà)家的感覺(jué)，他的愛(ài)、他的生命的尊敬，是奇跡之僅有的因素。永恒的美的主題是人。說(shuō)得更好些，‘主題’就是‘人’?！眳枪谥幸嘁宰髌返母星樽鳛楹饬孔髌泛脡牡臉?biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)不管用什么手段表現(xiàn)，最終要看效果是否感動(dòng)人。林風(fēng)眠和吳冠中也都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的形式美及其獨(dú)立價(jià)值，這在革命時(shí)期和文革后的中國(guó)藝術(shù)界尚屬“禁區(qū)”，他們不甘一味迎合現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)潮流，勇于獨(dú)立探索，也都為此付出了代價(jià)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

林風(fēng)眠為了精神的超越而苦求形式，認(rèn)為形式本身的價(jià)值可以超越主題范圍，明確主張不能“把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的道路看得太狹隘”，藝術(shù)的傳統(tǒng)技法很多，不限于自然主義和學(xué)院派，不能拿同一個(gè)模子去套所有作品。20世紀(jì)70年代末，吳冠中重新提出“形式論”并產(chǎn)生巨大影響。他反對(duì) “題材決定論”，批評(píng)狹隘的寫(xiě)實(shí)敘事性藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)“形式美”的自律性，指出“缺乏形式感的畫(huà)家，一如沒(méi)有武器的戰(zhàn)士”。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)處于社會(huì)變革和思想解放的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)西方現(xiàn)當(dāng)代主義文藝思潮洶涌而至，審美觀念和藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)“從以政治教化為主要表現(xiàn)的社會(huì)功利性逐漸向強(qiáng)調(diào)個(gè)體審美體驗(yàn)提升自我精神的非功利性轉(zhuǎn)變”。吳冠中對(duì)形式美與抽象美的強(qiáng)調(diào)，“打破了根深蒂固的崇尚社會(huì)性寫(xiě)實(shí)與主題性先行的體制性格局，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作獨(dú)立的審美意義及其特殊的本體價(jià)值”，一如林風(fēng)眠所主張的“繪畫(huà)的本質(zhì)是繪畫(huà)”。

吳冠中《巴黎郊外鄉(xiāng)村》

在藝術(shù)領(lǐng)域中，素來(lái)有“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”之爭(zhēng)，重形式或重內(nèi)容之爭(zhēng)，實(shí)際上皆是為人。藝術(shù)創(chuàng)作追求自我生命表達(dá)的自由，但生而為人這一根本不會(huì)改變，因而無(wú)論何種題材，何等創(chuàng)作手段，藝術(shù)最關(guān)鍵的無(wú)非表現(xiàn)人生、人性和人心，表達(dá)真實(shí)的感受、感想和感悟。偏抒發(fā)性靈，或偏反映現(xiàn)實(shí)，偏形式或偏內(nèi)容，偏抽象或偏寫(xiě)實(shí)，皆應(yīng)出于情感表達(dá)效果的需要，而不是出于安全或迎合去套用時(shí)代潮流的模版，也不是為新而新、純形式的天馬行空。如不斷線(xiàn)的風(fēng)箏，藝術(shù)作品多少會(huì)和現(xiàn)實(shí)保持著關(guān)聯(lián)，即便形式再抽象，至少依然和人類(lèi)的情感之線(xiàn)保持著聯(lián)系。此外，林風(fēng)眠和吳冠中探索的風(fēng)箏無(wú)論離傳統(tǒng)面貌多遠(yuǎn)，和中國(guó)文化精神之間的連線(xiàn)總是清晰可感。

林風(fēng)眠《仕女》

林風(fēng)眠曾憑借院長(zhǎng)之職以社會(huì)化的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)提升民眾，改造社會(huì)，挽救中國(guó)，但最終轉(zhuǎn)向了個(gè)人化、內(nèi)向化的藝術(shù)探索，并最終以其個(gè)人藝術(shù)成就反哺社會(huì)。吳冠中先是在時(shí)運(yùn)不濟(jì)時(shí)長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈地孤獨(dú)探索，在時(shí)機(jī)成熟后則一鳴驚人，無(wú)論20世紀(jì)80年代對(duì)形式問(wèn)題的發(fā)難，還是90年代對(duì)筆墨問(wèn)題的率直之言，皆帶動(dòng)了社會(huì)性的、對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注和廣泛討論?？梢?jiàn)藝術(shù)終究首先是藝術(shù)家個(gè)人的事情，需要藝術(shù)家扎扎實(shí)實(shí)練好內(nèi)功。《論語(yǔ)·憲問(wèn)》有“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人”一句，《荀子·勸學(xué)》進(jìn)一步解釋說(shuō)：“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人。君子之學(xué)也，以美其身；小人之學(xué)也，以為禽犢?！庇糜谛稳菟囆g(shù)家的探索最合適不過(guò)，真正的藝術(shù)家其創(chuàng)作首先是為了自身表達(dá)的需要，出于真情流露，而非出于迎合攀緣，而一旦藝術(shù)家個(gè)人的探索達(dá)到某種高度，其藝術(shù)才自然成為了大伙的事情、社會(huì)的事情。藝術(shù)家正是以其具有高度、深度和厚度的個(gè)人化探索定義并拓展了藝術(shù)的本質(zhì)和內(nèi)涵，并以此實(shí)現(xiàn)藝術(shù)為人的社會(huì)價(jià)值，所以貢布里希在《藝術(shù)的故事》開(kāi)篇就說(shuō)：“沒(méi)有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已?！彼囆g(shù)家是藝術(shù)的締造者和定義者，藝術(shù)家是什么，藝術(shù)就是什么，時(shí)代在變，藝術(shù)家在變，藝術(shù)自然也會(huì)變。

吳冠中《海港晨曦》

林風(fēng)眠曾說(shuō)，“在北平、杭州當(dāng)了十幾年校長(zhǎng)，住洋房，乘私人轎車(chē)，身上一點(diǎn)‘人氣’幾乎耗光了。你必須真心生活著，能體驗(yàn)今天中國(guó)幾萬(wàn)萬(wàn)人的生活，身上才有真正‘人’味。首先立‘人’，徹底‘人’化了，作品才有真正的生命活力?！比ミ^(guò)的地方，見(jiàn)過(guò)的人和物，經(jīng)過(guò)的事，都是林風(fēng)眠的創(chuàng)作素材。林風(fēng)眠畫(huà)的正是人味，是生命的風(fēng)景。他“畫(huà)鳥(niǎo)像人，畫(huà)花像少女，其實(shí)畫(huà)鳥(niǎo)只像鳥(niǎo)，那又何必畫(huà)呢？拍照好了”。他反復(fù)畫(huà)的花，是少女，是一切美好事物的象征；他再三描繪的蘆蕩、湖濱、山林是對(duì)杭州、對(duì)家鄉(xiāng)的記憶；他的仕女總和鮮花同框，仕女是花，也是林風(fēng)眠對(duì)母親、對(duì)理想化女性形象的深情致意。他的仕女畫(huà)優(yōu)雅恬靜、從容自在，莫迪里阿尼式儀態(tài)加馬蒂斯式背景，把玩著中國(guó)樂(lè)器或讀書(shū)、捧花、晏坐，融入了西方藝術(shù)史以理想化的人物形象象征理想人格的特點(diǎn)，突破了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)所塑造的怨婦形象——古代文人多以芳草美人自況并借此表達(dá)深閨獨(dú)居的哀怨和獲得君王眷顧的愿望。

林風(fēng)眠《白手套》

尤其20世紀(jì)80年代以后，吳冠中的足跡從國(guó)內(nèi)各地?cái)U(kuò)展到世界各地，他的畫(huà)作記錄了重新開(kāi)放的大國(guó)視野。無(wú)論何時(shí)何地，故土還是異國(guó)，大漠或是水鄉(xiāng)，山村或是城市，他總能以點(diǎn)線(xiàn)色的交響演奏出動(dòng)人的曲直韻律，實(shí)景實(shí)物退隱，造型原則和形式美感居于首位，他畫(huà)出了自己內(nèi)心的風(fēng)景，也畫(huà)出了所有人的故鄉(xiāng)。正如著名中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者、耶魯大學(xué)終身教授理察·班赫特（美）所評(píng)價(jià):“無(wú)論吳冠中畫(huà)的源頭在何處，他在我心中占據(jù)的是我思想感情的一部分。他所創(chuàng)造出的意象即是我經(jīng)驗(yàn)的一部分，了解他的畫(huà)微妙地改變了我對(duì)其他藝術(shù)的看法。”因?yàn)樗囆g(shù)家真摯的個(gè)性化表達(dá)里包含著普遍的人性和情思，富含美感的藝術(shù)形象能給予人心最溫情的安慰。即便他畫(huà)的是我們尚不熟悉、未曾去過(guò)的他方，但他表達(dá)了我們理想中的風(fēng)景的樣子，是我們想去的地方的樣子，正如羅蘭?巴爾特對(duì)風(fēng)景本質(zhì)的概括：“面對(duì)這些我喜愛(ài)的風(fēng)景，一切就像我確實(shí)在那里待過(guò)，或者應(yīng)該到那里去?！?/p>

吳冠中《荷塘春秋》

亦如林風(fēng)眠詩(shī)歌所詠：“美像人間一個(gè)最深情的淑女，當(dāng)來(lái)人無(wú)論懷了何種悲哀的情緒時(shí)，她第一會(huì)使人得到他所愿得的那種溫情和安慰，而且毫不費(fèi)力。”藝術(shù)家苦心孤詣多年創(chuàng)造了人性的風(fēng)景，生命的風(fēng)景，內(nèi)心的風(fēng)景，以毫不費(fèi)力的美，毫不費(fèi)力地給人以慰藉，這正是林風(fēng)眠、吳冠中藝術(shù)探索的意義，也是今天他們給予我們的啟發(fā)：藝術(shù)家要有所成就需立足于人本身，立足于真誠(chéng)表達(dá)，立足于深沉的思想情感，立足于自身文化土壤，立足于開(kāi)放的國(guó)際視野，立足于甘下苦功練就扎實(shí)的技法，還得有經(jīng)得住寂寞、誤解和無(wú)出頭之日風(fēng)險(xiǎn)的承受力。他們用生命打造的中國(guó)式風(fēng)景，是天人合一的自然風(fēng)光，是充滿(mǎn)人味的社會(huì)風(fēng)情，也是不忘初心的精神風(fēng)骨。 

（注：本文刊發(fā)時(shí)略有刪節(jié)）

【上海文藝評(píng)論專(zhuān)項(xiàng)基金特約刊登】