攝影機(jī)是可怕的。千萬別小瞧它。但是，也絕對(duì)不能低估攝影機(jī)所拍下的世界。——濱口龍介

2021年濱口龍介的兩部影片《偶然與想象》和《駕駛我的車》一部榮獲柏林電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，另一部則奪得奧斯卡最佳國(guó)際影片。之后，濱口龍介名聲大噪，不僅讓世界觀眾認(rèn)識(shí)到了這位杰出的日本導(dǎo)演，更讓日本電影在世界影壇中煥發(fā)了新的光彩。他今年的電影《邪惡不存在》更是在威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。日本東京大學(xué)前任校長(zhǎng)、電影評(píng)論家蓮實(shí)重彥在《經(jīng)濟(jì)新聞》曾表示，濱口龍介的出現(xiàn)代表“日本電影已進(jìn)入第三個(gè)黃金期”。

濱口龍介

（香港譯名：濱口龍介）

Hamaguchi Ryusuke

一、 情感糾葛

回溯濱口龍介的創(chuàng)作生涯，他的才情與創(chuàng)作風(fēng)格在他的長(zhǎng)片首作《激情》中便初現(xiàn)端倪。處理男女之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系是濱口龍介電影中常見的敘事主題。例如：《激情》里幾位朋友中的三角戀和婚外情；《夜以繼日》中女主對(duì)前男友和現(xiàn)男友的難以取舍；《駕駛我的車》中已故妻子對(duì)于男主“幽靈般”的存在。

在濱口龍介的影片中，人物經(jīng)常受限于矛盾的感情之中，人在幾段關(guān)系中往往難以抉擇。一旦陷入濱口龍介營(yíng)造的人性困局之中，出軌與婚外情仿佛合理化了，觀眾無法用世俗的規(guī)則去審視看似背叛和不忠的主人公，他們也許身不由己而變得難以抉擇。 

《激情》

制片國(guó)家/地區(qū): 日本

精彩看點(diǎn)

濱口龍介長(zhǎng)片首作

2008年濱口龍介(香港譯名：濱口竜介）在東京藝術(shù)大學(xué)的畢業(yè)作品，200萬日元成本，拍攝周期10天，成片給導(dǎo)演帶來國(guó)內(nèi)聲譽(yù)，也即意味著這位年輕一代日本名導(dǎo)生涯的起始。評(píng)論家樂道的濱口作品對(duì)親密關(guān)系中暴力的關(guān)注，引申出情感暴力與肢體暴力彼此映照的泛暴力論，以及對(duì)謊言與真實(shí)關(guān)系的辯證，在這部作品中已經(jīng)都有了雛形；使用小大空間對(duì)舉的視覺語言差異來擴(kuò)展人物內(nèi)心世界的外延，在演員相對(duì)自由的表演中捕捉細(xì)微的情感變化，也都成為了導(dǎo)演日后重要的方法論母題。

多年后導(dǎo)演談到這部影片，說關(guān)于愛情他的看法已經(jīng)有了變化。追索這種變化，對(duì)喜歡濱口的影迷來說，大概也是影片的一大看點(diǎn)。情節(jié)設(shè)置上的思辨性讓影片顯得書生氣，也讓人物關(guān)系的流動(dòng)在某些時(shí)刻滯澀了一些。

這種情感在《夜以繼日》中達(dá)到了極致，女主的兩任男友竟長(zhǎng)得一模一樣，而在多年之后女主見到兩個(gè)人同時(shí)站在她的面前，她的感情一時(shí)間錯(cuò)亂了。這種身份錯(cuò)位在很大程度上源自精神結(jié)構(gòu)的錯(cuò)位，在他人的眼光中，主體由于對(duì)身份理解的偏差、面臨混雜性身份處理的矛盾，或?qū)α鲃?dòng)身份的困惑而主動(dòng)或被動(dòng)地處于持續(xù)的身份錯(cuò)位語境中。女主主體位置的缺失，抑或是身份的難以確認(rèn)來自于兩位“他者”的不同反饋，于是在質(zhì)詢和反思中她最后體認(rèn)到現(xiàn)男友是她的理想選擇。

二、 空間敘事

在濱口龍介的多部作品中，狹小空間和寥寥幾人占據(jù)了一部電影的大多數(shù)時(shí)刻，濱口龍介巧妙利用空間的分割和攝影機(jī)的調(diào)度豐富了影片的內(nèi)涵，展現(xiàn)人物關(guān)系和推動(dòng)戲劇性情節(jié)的發(fā)展。無論是《偶然與想象》中經(jīng)常出現(xiàn)的辦公室、臥室，還是《駕駛我的車》中的車和排練廳，空間的表意功能上升至主體位置，代之以人物的對(duì)話和調(diào)度。

《偶然與想象》由三段獨(dú)立的短片構(gòu)成，在第一部分《魔法（比魔法更不真切）》中，女主來到前男友的辦公室想要重歸于好，兩人的關(guān)系在此顯露出來。在接下來的對(duì)峙和爭(zhēng)吵中，兩人圍繞著辦公室彼退我進(jìn)，氣氛漸漸緊張起來。而在兩人將要和好時(shí)，員工的突然闖入打破了空間的整體氛圍，也澆滅了男女一時(shí)的曖昧沖動(dòng)。之后閨蜜約女主到餐廳的時(shí)候，男主在窗外的突然出現(xiàn)頓時(shí)展現(xiàn)了戲劇性的時(shí)刻，當(dāng)男主進(jìn)入餐廳，隨之女主離開，空間的人數(shù)從2人至3人再至2人，此時(shí)三人之間關(guān)系和男主最終的選擇便直觀地體現(xiàn)。

《偶然與想象》

制片國(guó)家/地區(qū): 日本

精彩看點(diǎn)

柏林電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)

在《夜以繼日》入圍戛納兩年后，濱口龍介(香港譯名：濱口竜介）憑借《偶然與想象》獲得柏林電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。是導(dǎo)演在歐洲三大征程的又一座里程碑。

影片由三部精致的短片構(gòu)成。濱口的長(zhǎng)片其實(shí)往往稱不上“精致”，即使的確能提供細(xì)膩的體驗(yàn)或思辨。原因無非是他的敘事常常需要立足于強(qiáng)設(shè)定的種種巧合，并依賴這些巧合帶來的情緒變化推動(dòng)演員的自發(fā)表演。短片的體量讓“偶然”變成了來不及被時(shí)長(zhǎng)耗盡的母題，“想象”也就沒有了攪擾情緒流動(dòng)的風(fēng)險(xiǎn)。導(dǎo)演自如地在三部短片里討論他持續(xù)關(guān)注的情感暴力、真實(shí)與謊言、創(chuàng)傷與遺忘等等命題。

當(dāng)然，這終究是由三部短片“構(gòu)成”的長(zhǎng)片。有了短片之間的區(qū)隔，導(dǎo)演進(jìn)一步把劇作方法論上的“偶然與想象”延申到了對(duì)創(chuàng)作本身直抒胸臆的討論，有關(guān)創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)，以及作品接受中的誤讀，有關(guān)自我認(rèn)知與共鳴，這些都將被嵌入《駕駛我的車》之中——當(dāng)然，以溫和些的方式。

在同年上映的《駕駛我的車》中，男主老舊的車更是影片不可忽視的“角色”。車是男主出行的必需品，更是男主通過收音機(jī)練習(xí)臺(tái)詞的私人空間，爾后當(dāng)妻子去世，妻子始終以不在場(chǎng)的在場(chǎng)纏繞在男主的心頭。當(dāng)妻子錄制的《萬尼亞舅舅》的臺(tái)詞幽靈般地表述出來，一種無形的精神壓力始終伴隨著男主的生活。而當(dāng)女司機(jī)得到了汽車的駕駛權(quán)，男主成為一名乘客，他只能跟隨著司機(jī)的方向前行，尋找內(nèi)心的救贖。

《駕駛我的車》改編自村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》，同時(shí)又融入了小說集中的另外兩篇《山魯佐德》和《木野》的部分內(nèi)容。妻子的意外離世，男主成為了“沒有女人的男人”，以至于他無法從精神的迷惘中走出來。而當(dāng)《萬尼亞舅舅》中的臺(tái)詞始終指涉著男主的心頭，戲劇中難以找到人生方向的萬尼亞舅舅與男主形成了互文，也是電影中男主角在排練時(shí)所要求的“文本的上身”。“‘女性的不在場(chǎng)’正是男性恐懼的根源，因?yàn)榕缘某鲎呋蛉毕麄儾胚M(jìn)行自我思辨，這一行為正是其脆弱的表露。他們看似在尋找或緬懷失去的女人，但真正要尋找的是其自身的完整和存在。”濱口龍介敏銳地捕捉到契訶夫和村上春樹的共性，在電影與文學(xué)、戲劇兩種互文關(guān)系中建立起男主的情感世界，也傳達(dá)了人類共通的迷茫和困頓。

《駕駛我的車》

制片國(guó)家/地區(qū): 日本

精彩看點(diǎn)

奧斯卡國(guó)際影片獎(jiǎng)，戛納最佳劇本獎(jiǎng)

2021年是濱口龍介(香港譯名：濱口竜介）作品的大年，繼《偶然與想象》入圍柏林之后，《駕駛我的車》在第74屆戛納電影節(jié)入圍金棕櫚角逐，最終拿下劇本獎(jiǎng)以及國(guó)際媒體場(chǎng)刊3.5分的最高分。次年春天，影片又在當(dāng)年奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上斬獲最佳國(guó)際影片，并成為歷史上首部入圍學(xué)院最佳影片獎(jiǎng)的日本電影。

影片改編自作家村上春樹的同名短篇故事。濱口沿襲了村上蔓生的虛無和空洞感，并用這種空洞感來定位幾乎無節(jié)制的對(duì)文本性的迷戀。在這次角力中，作家占據(jù)了主動(dòng)，而導(dǎo)演也獲得了用觀念上的重復(fù)——包括以悼亡情結(jié)反復(fù)推動(dòng)的敘事，和視覺聽覺元素的重復(fù)設(shè)計(jì)——來吞噬文本自身的階段性勝利。濱口之前作品中精煉銳利對(duì)白消失了，變成了一體兩面的曖昧沉默。從這個(gè)意義上說，影片很精彩。

三、 女性關(guān)切

濱口龍介影片中的女性角色是迷人和散發(fā)魔力的，她們具有充沛的生命力和感知力，她們有的冷靜而獨(dú)立，有的面對(duì)愛情即使傷痕累累也要奮不顧身。在長(zhǎng)達(dá)五個(gè)多小時(shí)的《歡樂時(shí)光》中，四位素人演員以其自然生動(dòng)的表演獲得第68屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)。

《歡樂時(shí)光》的劇本是濱口龍介、三原麻衣子、川村莉拉在長(zhǎng)達(dá)五個(gè)月的即興表演工作坊中根據(jù)演員們的表現(xiàn)同步撰寫，而最終的劇本也是由演員們根據(jù)自身表演所完善。電影中的四位女性從事不同的職業(yè)，也面臨不同的煩惱，濱口龍介經(jīng)由由四位女演員展現(xiàn)了當(dāng)今女性的“眾生相”，去塑造她們的魅力以及面對(duì)生活的無奈。

《歡樂時(shí)光》

制片國(guó)家/地區(qū): 日本

精彩看點(diǎn)

濱口龍介國(guó)際成名作

2015年，濱口龍介(香港譯名：濱口竜介）憑借時(shí)長(zhǎng)超過五個(gè)小時(shí)的作品《歡樂時(shí)光》登陸洛加諾電影節(jié)，開啟了他在歐洲節(jié)展的征途。組委會(huì)把“最佳女主角”獎(jiǎng)?lì)C給了影片的四位素人主演，是洛加諾電影節(jié)歷史上的重要時(shí)刻，也是濱口作品譜系里的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

因?yàn)椋@既肯定了四位表演者完成的人物形象，也是對(duì)濱口制作本片方式的贊許。四位演員全部出自導(dǎo)演執(zhí)教的即興表演工作坊，影片的劇本也是來自于相當(dāng)程度的集體“創(chuàng)作”。

多主體的存在產(chǎn)生了人物之間豐富的自然互動(dòng)，是影片最大的魅力所在。這削弱了濱口劇本的戲劇性，但并沒有太影響導(dǎo)演的觀念性，這是“創(chuàng)作”需要加引號(hào)的原因。“軸線”作為影片的攝影母題不時(shí)挑戰(zhàn)和刺激著觀眾，同復(fù)雜的對(duì)白一起制造不安和疏離感，而清晰的劇本結(jié)構(gòu)則指示出舒緩生活流節(jié)奏下的導(dǎo)演意志。

影片大抵是成功的，超過300分鐘卻并不顯得冗長(zhǎng)，導(dǎo)演擅長(zhǎng)的情感暴力主題提供的驚悚感依然有效，而各種各樣的“親密關(guān)系”幾乎都在影片中得到了討論。

濱口龍介在接受采訪時(shí)坦然承認(rèn)侯麥對(duì)他的影響，《偶然與想象》主題和三段式的結(jié)構(gòu)也是在《人約巴黎》中汲取了靈感。侯麥的作品讓他意識(shí)到“只拍人物說話，就足以拍出好的電影”。所以在濱口龍介的電影中，人物的對(duì)話密集甚至冗長(zhǎng)，“人們猶如沉浸在長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道中，并突破電影標(biāo)準(zhǔn)的限制”（《電影手冊(cè)》評(píng)）。于是，無論在《歡樂時(shí)光》還是《偶然與想象》里，導(dǎo)演通過對(duì)話塑造了立體豐滿的女性角色，女性合理地分享自己的欲望、性以及自己的內(nèi)心世界。 

濱口龍介在他的隨筆中寫道：電影和音樂支撐人們活著。因?yàn)樽詈玫淖髌吠侨藗冊(cè)?jīng)真摯地活過的證據(jù)。正如《偶然與想象》第一段中女生遇到了她的“魔法”，濱口龍介也在一直探尋電影的“魔法”。

《夜以繼日》

制片國(guó)家/地區(qū): 日本

精彩看點(diǎn)

戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元 

2018年，濱口龍介(香港譯名：濱口竜介）帶著新作《夜以繼日》重返歐洲。《歡樂時(shí)光》五個(gè)小時(shí)的日常生活暴力之后，這是一部明顯有商業(yè)企圖心的作品，也是導(dǎo)演在年近五十的當(dāng)口對(duì)早期作品主題的再詮釋。影片入圍當(dāng)年戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，當(dāng)年獲得金棕櫚的則是另一部日本導(dǎo)演更圓熟的商業(yè)嘗試《小偷家族》。

《夜以繼日》改編自小說家柴崎友香的同名作品。影片化繁為簡(jiǎn)，是一次觀念先行，有關(guān)現(xiàn)代社會(huì)愛與誠(chéng)的情感演證：一個(gè)絕對(duì)自我和誠(chéng)實(shí)的人如何面對(duì)愛情，尤其是面對(duì)愛情中的暴力性。女主角敏感沉靜，同時(shí)又極勇敢誠(chéng)懇，她徘徊在兩個(gè)有符號(hào)化相似面孔和相反人格的男性之間，游離在種種映襯她極致選擇的女性身邊，以至于，她身上超現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演意志在一次次突變中既令人著迷，又令人疑懼。

《邪惡不存在》

制片國(guó)家/地區(qū): 日本

精彩看點(diǎn)

三大滿貫之作

《邪惡不存在》令濱口龍介成為繼黑澤明后首位在歐洲三大影展和奧斯卡均有獲獎(jiǎng)的日本導(dǎo)演。

與他的上一部作品《駕駛我的車》相比，《邪惡不存在》減少了臺(tái)詞和人物間的交流，轉(zhuǎn)而用鏡頭來講故事。影片被象征性的分為了兩個(gè)部分，前半段對(duì)應(yīng)著日本近年來的環(huán)境保護(hù)問題，后半段則回歸自然、人與環(huán)境間的關(guān)系。大量的固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭讓觀眾與自然之靈融為一體，也在周邊凝視著這些角色的行為舉止，鏡頭十分工整，開頭和結(jié)尾部分的視點(diǎn)和設(shè)計(jì)相互照應(yīng)…

濱口龍介這次加大了配樂的比重，它讓音樂先行成為了影像中最為關(guān)鍵的環(huán)境，就像費(fèi)穆曾提到的電影中“空氣”的概念，也在建立著這部電影中的“自然法則”。在前半段較為輕松詼諧的風(fēng)格過去后，影片在后半部分急轉(zhuǎn)直下，不可見的“資本“大手、存在于故事中的獵鹿、人物間的對(duì)照關(guān)系一五一十的展現(xiàn)給觀眾，到了結(jié)尾更是直接模糊了“善”與“惡”的界線，也把人比作了“自然界”。

濱口龍介或許從未表達(dá)邪惡存不存在，它本不存在，后因人心而生，人因?yàn)橛辛诵澳钏圆庞辛松茞旱慕缍ê蛣澐帧?/p>

文：1900

推介語：金恒立