本屆亞歐青年電影展的展映作品中，《肯尼迪》（Kennedy，2023）、《他們叫我吉克》（They call me Jeeg，2015）與《怪人出街》（Freaks out，2021）構(gòu)成了一個獨特的序列：阿努拉格·卡施亞普（Anurag Kashyap）和加布里爾·梅內(nèi)提（Gabriele Mainetti）兩位導(dǎo)演的作者性在商業(yè)類型電影的框架內(nèi)充分展開，作用于甚至推進了類型本身的變化，明確地突出了類型電影和大眾文化之間的連接。

卡施亞普是維德胡·維諾德·喬普拉（Vidhu Vinod Chopra）之后新世紀(jì)寶萊塢電影特立獨行的大師作者，而梅內(nèi)提是意大利電影工業(yè)的新銳制作人，兩部作品已經(jīng)獲得來自國內(nèi)外的大量美譽。1月8日，兩位導(dǎo)演在澳門的影展現(xiàn)場做一場影人對話。他們很早就相識，彼此欣賞，但這樣的公開對話還是首次。

阿努拉格·卡施亞普 Anurag Kashyap 

/加布里爾·梅內(nèi)提 Gabriele Mainetti 

本屆影展的藝術(shù)總監(jiān)馬可·穆勒（Marco Müller）曾在邀請卡施亞普加入2009年威尼斯影展的評審團，并在當(dāng)年展映后者的作品《戴夫D》（Dev.D，2009）與《古拉爾》（Gulaal，2008），這一年的節(jié)展也因此成為了印度電影在歐洲傳播的里程碑——這是歐洲影展歷史上第一次有同一位印地語作者的兩部作品展映。次年，也是在穆勒的邀請下，卡施亞普帶著新作《那個穿黃靴子的女孩》（That girl in Yellow Boots，2010）重返意大利，從此亞平寧半島一直對他的作品保持著關(guān)注。

阿努拉格·卡施亞普1972年9月10日出生于印度北方邦（Uttar Pradesh）的一個拉吉普特（Rajput）氏族家庭。他的電影生涯脫胎自大學(xué)期間德里-新德里青年左翼戲劇運動，這是他旺盛創(chuàng)作力和隱蔽攝影機方法論的發(fā)端，職業(yè)演員與素人表演者在他的鏡頭里都足夠自然和自發(fā)。他常常提起1993年一個戲劇化的“電影時刻”：年輕的卡施亞普在德里的一個電影節(jié)上看到了德·西卡（Vittorio De Sica）的名作《偷自行車的人》（Bicycle Thieves，1948），電影結(jié)束的那一刻，“我決定拋下一切去孟買，要做一名電影制作者”。他形容說，那是一次“頓悟”（“epiphany”）。

在印度電影工業(yè)的中心，卡施亞普看到了另一部影史經(jīng)典《出租車司機》（Taxi Driver，1976），對后者“奇怪的迷戀”讓他產(chǎn)生了寫作劇本的沖動。在90年代的編劇生涯中，他最重要的作品是維馬（Ram Gopal Varma）“黑幫三部曲”的第一部《賽雅》（Satya，1998），這部寶萊塢經(jīng)典作品被認為定義了“孟買黑色電影”（Munbai Noir）的類型，而我們將看到，卡施亞普的導(dǎo)演生涯是如何延續(xù)了對前輩對這個類型的探索。

卡施亞普迄今已經(jīng)完成了23部長片，編劇作品超過50部，他寫出的印地語對話常有出色的巧思。《黑色星期五》（Black Friday，2004）是他第一部重要的導(dǎo)演作品，以1993年孟買連環(huán)爆炸案為背景，在當(dāng)年的洛加諾電影節(jié)首映并提名金豹獎。影片的基調(diào)是一種陰沉又尖銳冷峻的寫實性，主題透過黑幫片的類型元素深入孟買的宗教沖突與行政機器的殘忍無情。卡施亞普展現(xiàn)了自己來到孟買十年間學(xué)習(xí)的出色成果，升格與升降鏡頭結(jié)合、新聞畫面般的粗糲影像質(zhì)感配合反高潮的敘事策略，塑造了讓公權(quán)力慌亂的真實感——孟買高等法院直到2006年才撤銷影片的上映禁令。

《戴夫D》（Dev.D，2009）是卡施亞普導(dǎo)演生涯的第二個里程碑，在2009年威尼斯影展全球首映。這是一部當(dāng)代德里的黑色喜劇，無情的章節(jié)性敘事結(jié)構(gòu)，酒精、毒品、性和邪典迷影文化一齊涌入，構(gòu)成了卡施拉普作者意識的另一個部分；同時，迷幻絢麗的色彩、實驗性的聲音設(shè)計，都讓影片在美學(xué)上直接沖擊了寶萊塢的制片傳統(tǒng)。

卡施亞普迄今為止最好的作品，則是總時長321分鐘，分為上下兩部的犯罪史詩《瓦塞浦黑幫》（Gangs of Wayssepur，2012）。影片是新世紀(jì)印度黑幫電影的杰作，自然主義的攝影原則基礎(chǔ)上，有華麗的視覺效果，有充滿活力的剪輯節(jié)奏，更有令人印象深刻的聲音實驗。這些元素共同構(gòu)成了新寶萊塢黑色電影，或者說，“孟買黑色電影”在2010年代的面貌，盡管當(dāng)然，這些故事不都發(fā)生在孟買。

到2010年代中期，卡施亞普已經(jīng)成為了印度工業(yè)電影獨一位“自成類型”的制作人，也是寶萊塢新寫實主義最國際化的代表。他強調(diào)藝術(shù)原創(chuàng)力在類型電影中的作用，而他對世界各地類型片豐富的觀影經(jīng)驗形成深刻的認識，不僅反哺他自己的創(chuàng)作，也讓他越來越多地扮演年輕電影人導(dǎo)師的角色。在受邀參加2009年威尼斯影展評審之后，他又陸續(xù)擔(dān)任了多家電影節(jié)展的閱片人，始終熱愛并信任國際影展形成的獨特生態(tài)。

他也是第一個與Netflix深度合作的印度作者。他為Netflix制作的第一部網(wǎng)絡(luò)系列《神圣游戲》（Sacred Games）也是根據(jù)一本關(guān)于孟買的書改編而成。每當(dāng)他將鏡頭對準(zhǔn)這座城市時，他總能以新的方式捕捉它，給觀眾帶來驚喜。他受到真實事件的啟發(fā)，賦予這些事件虛構(gòu)的演繹。

二

2023年卡施亞普的驚悚黑色電影新作《肯尼迪》讓我們看到了孟買在特殊時期的樣子。卡施亞普把一個靈感來源于真實事件的“孟買黑色電影”故事放在了特殊時期，強烈的情緒伴隨壓力催動著142分鐘的每一次沖突和殺戮，直到在令人不安的悲劇性里終結(jié)。

影片在明星主演拉胡爾·巴特（Rahul Bhatt）低沉的自述中開場，觀眾將會逐步發(fā)現(xiàn)低沉背后的憤懣和殘忍。第一場刺殺緊接著在柴可夫斯基小提琴協(xié)奏曲中展開，聲音設(shè)計張弛有度，為原曲直抒胸臆的暴力性提供了迂回，也增添了戲劇性；音樂主題的流動感在音樂消失之后在剪輯節(jié)奏中余音不絕，由桑尼·萊昂內(nèi)（Sunny Leone）飾演的“致命女人”（femme fatal）“查莉”出現(xiàn)在另一扇門后，和主角相遇在電梯里。

導(dǎo)演完成開幕段落的方式干凈利落，這是他對殺手“肯尼迪”的定義——沉默、憤怒、冷酷、嗜殺，以及深藏歇斯底里與瘋狂之下，被“查莉”神經(jīng)質(zhì)的大笑揭露的反諷。這貫穿了全片，而同樣高效地確立了全片基調(diào)的是隨后的段落，“肯尼迪”載著“查莉”駛過孟買的夜色，藍色、黃色與粉色的霓虹光匯聚在酒吧里正做口語詩（spoken word）說唱表演的歌手身上，變成高對比度的紅色。片頭字幕的設(shè)計既是向90年代美國新黑色電影的導(dǎo)演比如昆汀·塔倫蒂諾致敬，又是對后者影片中絕望情緒的引用。

影片情緒是絕望的，美學(xué)是沉靜但乖戾暴烈的。導(dǎo)演營造了豐富嚴密的真實細節(jié)來填充精心設(shè)計的迂回敘事結(jié)構(gòu)，中間夾雜著玩世不恭的殘忍黑色幽默，用腐敗無情的政治游戲下失語底層的憤怒，在一次次謀殺中揭開“肯尼迪”身上的層層真相。當(dāng)最終呈現(xiàn)在我們眼前的，依然是卡施亞普作品一貫的主題：透過寫實的黑幫暴力故事，審視現(xiàn)代社會公權(quán)力與資本合謀的結(jié)構(gòu)之惡。

1月7日20：00，是這部精彩作品中國首映的時間，導(dǎo)演本人會出現(xiàn)在映前導(dǎo)賞。

《肯尼迪》

制片國家/地區(qū): 印度

精彩看點

印度黑色電影，午夜孟買的血腥與腐敗

2023年，《肯尼迪》在第76屆戛納電影節(jié)的午夜展映單元首映，這部新黑色電影的舞臺是特殊時期的孟買。

徘徊在正邪之間的殺手“肯尼迪”是某種政治激憤的化身：警官烏代·謝蒂（Uday Shetty）在一次黨派斗爭之后成了活死人，除了以一種倫理性模糊的窺視表現(xiàn)出來的對妻子和女兒的思念，他的形象就只和殘忍嗜殺的本性以及復(fù)仇有關(guān)。孟買的夜里處處是腐敗，社會問題沉積成底層難以承受的重負，用焦慮從人性晦暗處催生新的暴力。我們幾乎分不清活著的人和那些被“肯尼迪”殺死后依然陪伴著他的游魂。

“肯尼迪”的代號是導(dǎo)演的玩笑，也是對當(dāng)代國際政治環(huán)境的影射；孟買是印地語電影工業(yè)制片中心，也是導(dǎo)演創(chuàng)作的繆斯。兩個極其個人化的元素剛好構(gòu)成了卡施亞普作者性的表層：他是用新寫實主義革新寶萊塢的大師，也是公共議題敏銳激進的評論者。影片在獨立制作的有限成本下所完成的工業(yè)化水準(zhǔn)和導(dǎo)演的勇氣一樣令人驚嘆。

而或許更重要的是，作為一部類型片，《肯尼迪》的當(dāng)下性尤其迷人。影片強烈的情緒提醒我們不要太快忘記那些或許定義了這個時代的社會事件。

2022年，在佛羅倫薩的印度電影節(jié)（River to River Florence Indian Film Festival）期間，卡施亞普表達了對朋友梅內(nèi)提的欣賞：“我認為《他們叫我吉克》是有史以來最好的超級英雄電影之一，比多數(shù)漫威電影都要好得多”。

加布里爾·梅內(nèi)提1976年出生在羅馬。作為演員他出演了十多部電影和電視劇，2008年的導(dǎo)演短片《鬢角》（Basette）參加了包括洛加諾電影節(jié)在內(nèi)的50多個節(jié)展，2011年的《虎男孩》（Tiger Boy）進入了2012年金球獎決選和第86屆奧斯卡最佳短片獎的10部短名單。2015年，梅內(nèi)提的長片首作《他們叫我吉克》在當(dāng)年的羅馬電影節(jié)首映。

影片上映后成為了意大利本土電影市場的年度驚喜，170萬歐元的成本下，最終票房突破了500萬，人們在118分鐘另類的羅馬城圖景之后感嘆“意大利終于有了自己的超級英雄”，雖然梅內(nèi)提在一次采訪中對這個說法發(fā)出過隱約的反對聲。他說，作品的意義更多在于“講述真實故事的同時置入奇幻元素”，在于“利用這個鑰匙去尋回一種討論問題的氛圍”。與其說《他們叫我吉克》是一部“超級英雄電影”，不如說，這個在意大利被模糊地定義為“漫畫電影”（Cinecomic）的門類剛好適合梅內(nèi)提的作者表達。

《他們叫我吉克》的綜合了《鬢角》與《虎男孩》的主題：“扮演”與無法偽裝的真實，以及喧鬧流行文化背后一體兩面的灰暗現(xiàn)實。他關(guān)注的不是通過英雄的超能力設(shè)定這個比例夸張的透鏡制造倫理善惡討論的模糊投影，如美國漫畫電影試圖做的那樣，而是，在一個已經(jīng)呈現(xiàn)病態(tài)的社會，掙扎求生的邊緣個體如何因為同胞的苦難而在精神上成為英雄，承擔(dān)起“超能力”——主角“恩佐”超能力的來源是臺伯河里的油桶，作者在告訴我們，那和“科幻”無關(guān)，那是歷史遺留的詛咒。

另一種意義上，這或許的確會是“意大利超級英雄”類型的開端，“吉克”將為亞平寧本土商業(yè)電影提供新的選項，這大概也是《郵報》（Il Post）在2023年回顧威尼斯影展十年歷程時，特別提及影展2015年錯失“吉克”，強調(diào)“這部電影被認為是意大利電影最重要最重要的轉(zhuǎn)折點之一”。

《他們叫我吉克》

制片國家/地區(qū): 意大利

精彩看點

意大利街區(qū)的限制級超級英雄電影

意大利導(dǎo)演加布里爾·梅內(nèi)提用《他們叫我吉克》和《怪人出街》兩部長片初步奠定了自己作為類型片導(dǎo)演的作者性：底層關(guān)注、意大利本土意識、怪誕近似邪典式的趣味、以及雜耍般漫畫式的角色設(shè)定。

《他們叫我吉克》是導(dǎo)演的首部長片作品，片名是對經(jīng)典通心粉西部片（Spaghetti Western）《他們是神》（Lo chiamavano Trinità...）和日本漫畫《鋼鐵吉克》（鋼鉄ジーグ ）的致敬，內(nèi)容則充滿對美式超級英雄電影的戲仿和反諷。這部作品為導(dǎo)演帶來了多座意大利國內(nèi)的電影獎，以及爛番茄75%的好評。

社會議題在這樣一部成人限定的B級類型片中占據(jù)核心地位的方式很引人注目。導(dǎo)演把意大利的政治派系動蕩，恐怖襲擊與難民問題，性侵害與癲狂的大眾娛樂雜糅進超英電影英雄-女性-反派的角色范式，最終讓“主題公園”變成了普通人的修羅場。

2021年，威尼斯沒有錯過梅內(nèi)提的第二部作品《怪人出街》。這部成本高達1300萬歐元的奇幻電影在當(dāng)年的威尼斯首映，獲得了一個金獅獎提名。這是一個“馬戲團”故事，馬戲團在1943年的羅馬巡游表演，第二次世界大戰(zhàn)正在進行，四個擁有超能力的“怪人”成員和他們的猶太人團長注定在法西斯政權(quán)下舉步維艱。導(dǎo)演巧妙地借助“影像”，在故事的結(jié)尾把狂熱崇拜希特勒的“弗朗茲”和他的偶像做了重合，也明確了“怪人”形象的符號作用。

導(dǎo)演坦言，“這是一部關(guān)于身份的電影”。超能力成為了象征，主角團多樣的形象所指是二戰(zhàn)時期不同階層的意大利平民，他們面臨納粹的壓力，做出了不同的選擇，試圖逃離卻最終無處可去，只能選擇和游擊隊一起戰(zhàn)斗——這當(dāng)然，部分是歷史事實，部分只是作者的美好意愿。

影片的工業(yè)水準(zhǔn)，在某種程度上匹配了劇作維度的作者表達。《新聞報》（la stampa）評論這是一部“純粹的電影”（puro cinema），影片布景華麗，鏡頭調(diào)度考究，由梅內(nèi)提親自制作的配樂與來自好萊塢的特效團隊一起搭建起了一個相當(dāng)完整的“怪物”世界觀。但如果考慮到這個光怪陸離的世界圖景背后的美學(xué)根源，導(dǎo)演的野心似乎還是太大了一些。《怪人出街》借馬戲團的意象，大膽地雜糅來自奇幻、戰(zhàn)爭、歷史、神話、女性成長甚至西部片的各種類型元素，幾乎用影像逆轉(zhuǎn)了時間，復(fù)現(xiàn)了電影初生時的樣子——導(dǎo)演在幾次采訪中都提到了梅里愛（Georges Méliès），我們該感到意外嗎？

梅里愛紛繁的影像魔術(shù)緣起自南歐民間的狂歡節(jié)-街頭藝術(shù)傳統(tǒng)，而“Circles”的詞源意味著，羅馬城競技場里曾經(jīng)的大型演出可能是現(xiàn)代馬戲的前身。那么，我們或許可以期待梅內(nèi)提的作品譜系，通過《怪物出街》，向類型電影最迷人的方向前進，那是沉默于文字，只能靠綜合影像、語言、工業(yè)、市場和典型敘事的重塑作用去感知的“無名”世界。

《怪人出街》

制片國家/地區(qū): 意大利 / 比利時

精彩看點

威尼斯電影節(jié)主競賽，奇幻的另類二戰(zhàn)電影

2015年的《他們叫我吉克》在意大利國內(nèi)收獲票房和口碑之后，加布里爾·梅內(nèi)提的第二部作品《怪人出街》2021年在威尼斯電影節(jié)首映，并入圍主競賽單元。和首作控制成本、以戲仿為主的B級取向不同，導(dǎo)演在《怪人出街》中展現(xiàn)了自己駕馭工業(yè)化A級制作的能力——雖然成人分級的血腥趣味比前作只多不少。

影片依然可以說是意大利超級英雄題材，但這一次，導(dǎo)演把背景放在了二戰(zhàn)時期的歐洲。當(dāng)代性社會議題被參與國家歷史詮釋的野心代替，德語和意大利語爭鋒相對，馬戲團成員的不同身份背景涉及民族、階級甚至具體的意識形態(tài)立場，而他們共同的群像，則配合鮮明的奇幻美學(xué)構(gòu)成了二戰(zhàn)中意大利人的樣子：單純、滑稽，卻又悲傷無助。

文：金恒立