從2000年至2010年間的上海雙年展接連選擇“海上·上海”“都市營(yíng)造”“影像生存”“超設(shè)計(jì)”“快城快客”“巡回排演”為主題，打造了獨(dú)特的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，形成了自身的文化立場(chǎng)。由此，這六屆上海雙年展從上海這座城市的歷史經(jīng)驗(yàn)和文化視角出發(fā)，演練、表述、思考和檢驗(yàn)了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的諸種問(wèn)題。今天，重讀上海雙年展的歷史，追溯上海雙年展的主題敘事，不僅有助于理解當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與上海城市現(xiàn)代化進(jìn)程的關(guān)系，思考他者與自我、西方與中國(guó)的現(xiàn)代性之路，更有助于探索地方文化精神與藝術(shù)展覽的建設(shè)方向。

上海作家王安憶曾說(shuō)自己在20世紀(jì)80年代的“尋根”熱潮下，雄心勃勃地找過(guò)“上海的根”，結(jié)果“這個(gè)誕生于現(xiàn)代資本的聚斂之上的彈丸之地，其考古層在推土機(jī)下，碾得粉碎。我只有閱讀資料……打開(kāi)每一本書(shū)，都覺(jué)得不是我要的東西，而我要的東西，則又變得迷茫起來(lái)”。在80年代平庸、安分、一心奔小康的上海，王安憶的尋根似乎與當(dāng)時(shí)崇高而浪漫的訴求格格不入。

與王安憶筆下的無(wú)疾而終不同，上海雙年展從誕生開(kāi)始，就尋著“上海的根”而去。依靠自身與傳統(tǒng)的差異性，這種“現(xiàn)代”的藝術(shù)代碼與90年代整個(gè)上海的新格局相匹敵，隨著浦東開(kāi)發(fā)、全球資本進(jìn)入與城市改造的迅猛展開(kāi)，新上海誕生了，從1996年到2011年，上海雙年展深深地扎根于上海這座城市的文化與歷史土壤之中，枝繁葉茂，通經(jīng)活脈的是其中一直尋找和演繹的上海精神。

2000年，第三屆上海雙年展“海上·上海——一種特殊的現(xiàn)代性”主題的設(shè)定，精準(zhǔn)地將近代開(kāi)埠雜居之“海上”與今日蓬勃發(fā)展之“上海”交疊在一起，喻示出一種“上海精神”，構(gòu)成了對(duì)上海現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)反思以及歷史化的語(yǔ)境，為往后幾屆展覽的探索奠定了基調(diào)。這種對(duì)“現(xiàn)代性”的追問(wèn)和探索，使上海雙年展既能面向廣闊的未來(lái)，又根植于更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。事實(shí)上，在任何一種文化形式中，現(xiàn)代性總是同時(shí)設(shè)置了一種線性的時(shí)間和一種循環(huán)的時(shí)間。它從來(lái)都是新生的，卻從來(lái)都不是徹底的決裂，與其相對(duì)的傳統(tǒng)也不是與生俱來(lái)的，它既不認(rèn)識(shí)前者也不認(rèn)識(shí)后者。他們總是相互交織，光速連接著未來(lái)圖景中的蛛絲馬跡，又很快一同淪為傳統(tǒng)的大雜燴和再循環(huán)的動(dòng)力。上海雙年展，正是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的張力之間找到了“上海精神”中當(dāng)代藝術(shù)的詮釋點(diǎn)，一次又一次圍繞著城市與人的各個(gè)方面，重新建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)懷和城市生活、城市發(fā)展的聯(lián)系。同時(shí)，也是在這樣的張力中，上海雙年展成為國(guó)際藝壇與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)接的現(xiàn)代尺度，從而獲得了動(dòng)力性的根源，表現(xiàn)出一種激進(jìn)的革新和斷裂，以及強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。

現(xiàn)在看來(lái)，這種“上海精神”被定義在“現(xiàn)代性”與“當(dāng)代藝術(shù)”的雙重語(yǔ)境中。重訪現(xiàn)代性

在各位策展人對(duì)于“上海精神”的不同表述中，有兩個(gè)顯見(jiàn)的特點(diǎn)：一方面，我們承認(rèn)，上海在全球化條件下已經(jīng)同世界性的網(wǎng)絡(luò)連接起來(lái)，分享了一種普世的“現(xiàn)代性”，由此反向追溯所謂的“海派”特色——也就是說(shuō)，在上海曾經(jīng)有過(guò)，甚至從來(lái)沒(méi)有被消耗殆盡的某種“現(xiàn)代性”，跟現(xiàn)在的普世現(xiàn)代性具有親緣關(guān)系；另一方面，我們又焦慮，甚至抵制一種無(wú)差別的“現(xiàn)代性”尺度，強(qiáng)調(diào)上海“特殊的現(xiàn)代性”，某種程度上這是對(duì)全球化趨同性的抵制。正是在這一頗為曖昧的訴說(shuō)中，我們可以看到上海都市自我想象的某種吊詭，即上海想走向哪個(gè)“現(xiàn)代”，其實(shí)處在高度不確定性中。這根本上源自上海不僅僅需要同“世界城市”之間建立互相映照的關(guān)系，也必須同“中國(guó)”之間確立適當(dāng)?shù)穆?lián)系。在這個(gè)意義上，那種試圖將半殖民地半封建社會(huì)的上海與當(dāng)代上海直接勾連起來(lái)的企圖，無(wú)疑是一種意識(shí)形態(tài)神話，而追求“特殊現(xiàn)代性”的沖動(dòng)未被言明的一點(diǎn)，或許正在于上海必須作為中國(guó)的一部分參與自身現(xiàn)代性的鑄造。在某種意義上，上海已經(jīng)足夠“現(xiàn)代”了，然而，如果僅僅作為紐約、巴黎、倫敦之外的另一個(gè)“鏡像城市”，無(wú)疑無(wú)法滿足這座城市的自我想象。根據(jù)沙瓦治（Mike Savage）對(duì)于本雅明的解讀，城市的獨(dú)一無(wú)二性，或者用本雅明的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)——“光韻”（aura）在于它的不可復(fù)制性。而在全球化之下，“鏡像城市”機(jī)械性地增長(zhǎng)，可互換的（就是到哪都一樣的）快餐店、公路系統(tǒng)、飛機(jī)場(chǎng)和商店，意味著城市“光韻”的消散。換句話說(shuō)，能否喚出城市的歷史與記憶，成為城市想象自己未來(lái)的必要前提。

在很大程度上，有沒(méi)有能力提出自身的現(xiàn)代性尺度，事實(shí)上取決于有沒(méi)有能力擺脫“同質(zhì)的、空洞的時(shí)間”邏輯，同時(shí)又不是以例外論的方式安居于“另類現(xiàn)代性”的地位。孤立的“上海精神”只不過(guò)是一個(gè)空洞的能指，只有與個(gè)體及其日常生活、與其他城市、與國(guó)家之間建立關(guān)系，才能生成一種“敘事”。在這一“敘事”中，上海的現(xiàn)代性具有“后發(fā)先至”的特征。一方面，上海因其歷史身份，先于中國(guó)其他地方進(jìn)入“現(xiàn)代”之中；另一方面，上海又始終落后西方發(fā)達(dá)城市一步。在新的全球化條件下，這種“后發(fā)先至”的特征似乎又凸顯出來(lái)。由此，特殊與普遍、自我與他者、本土與全球，成為不可繞過(guò)的爭(zhēng)論主題。這也預(yù)示著上海的自我想象遠(yuǎn)非一個(gè)已解決的問(wèn)題，而是充滿著內(nèi)在張力與可能性的論辯場(chǎng)域。可以說(shuō)，上海雙年展用藝術(shù)的方式使這一爭(zhēng)論“可見(jiàn)”了，恰恰是藝術(shù)的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)了感性而含混的論辯領(lǐng)域。

體驗(yàn)當(dāng)代藝術(shù)

“當(dāng)代藝術(shù)”這一形式，或者說(shuō)“無(wú)形式”，當(dāng)然存在許多曖昧性與不確定性。某種程度上，這的確是黑格爾所謂“藝術(shù)終結(jié)之后”的藝術(shù)。在黑格爾眼里，“終結(jié)”并不意味著藝術(shù)枯萎，反而是它“變成一種自由的工具……藝術(shù)家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表現(xiàn)方式之上，自由獨(dú)立地行動(dòng)”。當(dāng)代藝術(shù)或許并沒(méi)有走出黑格爾所謂的“浪漫主體性”，只不過(guò)使這種主體性顯得更加張揚(yáng)而已。然而，從另一個(gè)角度說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)又具有極大的解放性。我們可以在雅克·朗西埃的“藝術(shù)的審美政制”中理解這一點(diǎn)。在朗西埃看來(lái)，“藝術(shù)的審美政制嚴(yán)格地在獨(dú)一性中確立藝術(shù)，并且將藝術(shù)從任何特殊的規(guī)則，任何藝術(shù)等級(jí)、主題與文類中解放了出來(lái)”。先鋒派的邏輯與這一審美政制是一脈相通的。這造成的極為重要的后果，即藝術(shù)的范圍擴(kuò)張到所有地方，同時(shí)導(dǎo)致藝術(shù)與生活之間界限的模糊（比格爾關(guān)于先鋒派，講了一個(gè)相近然而不同的故事），而在朗西埃看來(lái)，藝術(shù)先鋒派的“審美政治”在于“為未來(lái)的生活創(chuàng)造感性形式與物質(zhì)結(jié)構(gòu)”。正是先鋒藝術(shù)這種“不講規(guī)矩”，將生活世界的感覺(jué)結(jié)構(gòu)進(jìn)行重構(gòu)，使政治與審美上都已經(jīng)麻痹的人們體驗(yàn)到“震驚”。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與這個(gè)脈絡(luò)頗有不同，在“’85新潮”美術(shù)之后，似乎現(xiàn)代派再也沒(méi)有崛起。然而，上海雙年展卻為當(dāng)代藝術(shù)“正了名”，而且是依托上海美術(shù)館“登堂入室”，并進(jìn)入國(guó)內(nèi)外許多學(xué)者的研究視野中，這本身就值得細(xì)究。策展人與政府之間進(jìn)行協(xié)商是一方面，另一方面，也必須看到策展人非常重視“當(dāng)代藝術(shù)”的“美育”潛能，這或許比某些前衛(wèi)藝術(shù)到國(guó)際上參展拿獎(jiǎng)更有意義。上海雙年展的建立初衷就是希望能夠引導(dǎo)今天人們?cè)阱e(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境中進(jìn)行具有創(chuàng)造力的思考。從這個(gè)意義上，我們可以看到，上海雙年展通過(guò)主打“當(dāng)代藝術(shù)牌”將先鋒派的某些潛能激發(fā)出來(lái)。當(dāng)傳統(tǒng)美術(shù)已經(jīng)高度嵌入藝術(shù)市場(chǎng)，而且“區(qū)隔”著觀者的時(shí)候，“當(dāng)代藝術(shù)”以其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)高度的“互文性”帶來(lái)了“震驚”體驗(yàn)，當(dāng)然也包括所謂的“晦澀”。

由是觀之，相比于傳統(tǒng)美術(shù)形式，上海雙年展圍繞“上海精神”這一策展主題，使現(xiàn)代性的詮釋與當(dāng)代藝術(shù)之間建構(gòu)起“互相生產(chǎn)”的互動(dòng)關(guān)系（當(dāng)然也會(huì)產(chǎn)生另一些弊端）。也正是“海上·上海──一種特殊的現(xiàn)代性”策展主題的產(chǎn)生，上海雙年展形成了獨(dú)特的學(xué)術(shù)視野和自身的文化立場(chǎng)，即從上海這座城市的歷史經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，演練、表述、思考和檢驗(yàn)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中諸種問(wèn)題。歷史已證明，從2002年以來(lái)，上海雙年展的主題脈絡(luò)都是以2000年上海雙年展的主題作為母題，如從2002年至2010年，上海雙年展的主題皆由此拓展，形成了十多年間最適合上海這座城市歷史與文化的主題：“都市營(yíng)造”“影像生存”“超設(shè)計(jì)”“快城快客”“巡回排演”，也構(gòu)成了上海雙年展的主題譜系和學(xué)術(shù)邏輯。

一、翻譯的現(xiàn)代性

從2000年的“海上·上海”一直到2008年的“快城快客”，上海雙年展將“另類現(xiàn)代性”“都市空間生產(chǎn)”“圖像轉(zhuǎn)向”“日常生活實(shí)踐”“流動(dòng)性與身份認(rèn)同”等學(xué)術(shù)熱點(diǎn)依次組織進(jìn)整體立意之中，而上海這座城市則是雙年展之“變”的起點(diǎn)。許江談到，自己和其他一些策展人的初衷就是想抓住上海的本土性。可是，非常有趣的是，立足上海文化與歷史策劃雙年展的靈感并非得自巴黎、紐約這樣的大城市。這激活了對(duì)第三世界與第一世界關(guān)系的問(wèn)題，以及“后發(fā)現(xiàn)代性”的問(wèn)題的思考。對(duì)于上海“特殊現(xiàn)代性”的思考，無(wú)法抹去某種創(chuàng)傷性的接觸與糾葛經(jīng)驗(yàn)。雖然這一看法并沒(méi)有獲得十分明晰的表述，但不得不說(shuō)，這是一個(gè)非常有意義的反思起點(diǎn)。以此反觀上海的現(xiàn)代性，就為驅(qū)散“懷舊”意識(shí)形態(tài)提供了某種可能，也從起點(diǎn)上宣告了擁抱某種單一現(xiàn)代性的不可能性。

另外，侯瀚如將雙年展視為“各個(gè)具有不同文化、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)背景的地方對(duì)于現(xiàn)代化的潮流和‘現(xiàn)代性’的回應(yīng)以及特殊的‘翻譯’和再創(chuàng)造”。“翻譯”一詞意味深長(zhǎng)。從雙年展中英文標(biāo)題的“不對(duì)稱”中就可以看出這一概念的重要性。2000年的“海上·上海”與“Shanghai Spirit”，2002年的“都市營(yíng)造”與“Urban Creation”，2004年的“影像生存”與“Techniques of Visible”都構(gòu)成了中西互補(bǔ)的說(shuō)明。特別是2002年與2004年的主題，很有一些可說(shuō)之處。“營(yíng)造”一詞取自中國(guó)歷史上第一部建筑學(xué)專著——宋代的《營(yíng)造法式》，很難找到英文單詞對(duì)等地轉(zhuǎn)譯出這一詞語(yǔ)的神韻。而“影像生存”中的“影”字勾連的是中國(guó)古典“影”文化。可見(jiàn)，中英文標(biāo)題之間既有可譯的一面，又有不可譯的一面，兩者之間互補(bǔ)而非對(duì)等。正是因?yàn)榱硪环N文化的存在，才需要翻譯，也為我們揭示出經(jīng)驗(yàn)的差異。同時(shí)，憑借另一種語(yǔ)言，也照亮了自身的晦暗之處，只有兩種語(yǔ)言一同存在，才能指向一個(gè)完整的世界。雙年展的藝術(shù)世界正是指向這樣一種經(jīng)驗(yàn)世界，任何單一的語(yǔ)言都無(wú)法窮盡這個(gè)世界，而這種翻譯與被翻譯的情境也建構(gòu)出全球 / 地方錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

二、空間的生產(chǎn)

由于2000年上海雙年展在學(xué)術(shù)上引起了一定爭(zhēng)議，所以2002年第四屆上海雙年展以“都市營(yíng)造”為主題，出發(fā)點(diǎn)是想盡量避免不必要的爭(zhēng)議。然而，恰恰是這樣看上去“遠(yuǎn)離爭(zhēng)議”的主題直接呼應(yīng)著上海的現(xiàn)實(shí)，即城市改造與空間的生產(chǎn)。更加耐人尋味的是，西方先鋒派最為激進(jìn)的姿態(tài)也恰恰呈現(xiàn)在城市規(guī)劃與建筑之中。“二戰(zhàn)”之后的“情境國(guó)際”秉承達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義之余緒，雄心勃勃地試圖實(shí)踐“整體城市規(guī)劃”（unitary urbanism）——既包括新的建筑形式，也包括已有建筑、城市規(guī)劃、詩(shī)歌和電影形式的“轉(zhuǎn)換”（détournment）。最能說(shuō)明問(wèn)題的正是居伊·德波（Guy Debord）的觀點(diǎn)：“那些改變我們觀看街道的方式，比起改變我們觀看繪畫(huà)的方式更為重要！”與“情境國(guó)際”頗有交往的馬克思主義思想家亨利·列斐弗爾（Henry Lefebvre）在“二戰(zhàn)”之后的法國(guó)城市化浪潮中提出獨(dú)到的“空間理論”，在他的構(gòu)想中，“空間的生產(chǎn)”指向了某種激進(jìn)的美學(xué)工程——建筑空間與城市規(guī)劃可以將政治解放落實(shí)到身體層面。不難發(fā)現(xiàn)，先鋒藝術(shù)與批判理論始終在城市現(xiàn)代化過(guò)程中與壓迫性的規(guī)劃實(shí)踐進(jìn)行著角逐，并提出了自身關(guān)于城市的理想形象。

由是觀之，“都市營(yíng)造”主題反而將藝術(shù)潛在的能量釋放出來(lái)。特別是在上海的城市改造如火如荼展開(kāi)之時(shí)，各種帶有人文關(guān)懷的規(guī)劃實(shí)驗(yàn)與建筑設(shè)計(jì)可以引導(dǎo)人們擺脫當(dāng)下空間，實(shí)現(xiàn)“自然而然”的幻覺(jué)，鼓勵(lì)人們介入想象未來(lái)城市空間的活動(dòng)中。在全球化條件下，跨國(guó)資本一方面力圖使城市空間不斷同質(zhì)化，成為全球網(wǎng)絡(luò)中一個(gè)個(gè)互相映照的鏡像；另一方面通過(guò)征用的方式，“創(chuàng)造性地”毀滅已有的歷史文脈，抹除真正的城市記憶與歷史經(jīng)驗(yàn)。雖說(shuō)從具體參展作品來(lái)看，2002年上海雙年展存在許多商榷之處，在營(yíng)造“上海夢(mèng)”還是打破城市美麗的幻象之間顯得頗為曖昧，不過(guò)“都市營(yíng)造”的主題依然為上海返身自視提供了一個(gè)契機(jī)。

三、視覺(jué)的批判教育學(xué)

2004年第五屆雙年展“影像生存”同時(shí)打開(kāi)了兩個(gè)截然不同的維度：其一，是“技術(shù)化觀視”、圖像轉(zhuǎn)向等“現(xiàn)代性”議題；其二，是由“影”帶出的一個(gè)曼妙的中國(guó)古典詩(shī)學(xué)空間。由“影”到“影像”的轉(zhuǎn)換，凸顯出從“造化”到“技術(shù)”的變遷，仿佛也暗示現(xiàn)代人已經(jīng)無(wú)法跳脫“技術(shù)化觀視”的宰制，只能承負(fù)“世界圖像時(shí)代”的宿命。海德格爾通過(guò)這一概念反思的是“世界之成為圖像，即人在存在者范圍內(nèi)成為主體”。這并不直接關(guān)乎所謂后現(xiàn)代的“圖像轉(zhuǎn)向”，而是從根底上反思“現(xiàn)代性”的建制。（當(dāng)然，我們也可以說(shuō)，人在“擬像時(shí)代”本真性的失卻，正是這一現(xiàn)代性危機(jī)的激進(jìn)化而已）在全球化時(shí)代，視覺(jué)形象到底發(fā)生了什么樣的質(zhì)的變化？米歇爾提示我們，“對(duì)形象的恐懼，擔(dān)心‘形象的力量’最終甚至能搗毀它們的造物主和操控者的焦慮，就如形象制造本身一樣古老”，但是我們的時(shí)代，“圖像轉(zhuǎn)向的幻想，完全由形象控制的一種文化的幻想，現(xiàn)在已經(jīng)成為全球規(guī)模的真正的技術(shù)可能性”。在這樣一個(gè)“看”被技術(shù)所中介的時(shí)代，藝術(shù)何為？“影像生存”應(yīng)對(duì)以“影之為影”，即“影之為影或者復(fù)印件是藝術(shù)家以影為題，對(duì)影進(jìn)行創(chuàng)作的后果。”也就是通過(guò)對(duì)于影像及其機(jī)制的再處理，產(chǎn)生出一種批判性的視覺(jué)效果。

“潛在現(xiàn)場(chǎng)”是第五屆上海雙年展獨(dú)具匠心的一個(gè)設(shè)置。藝術(shù)家不再是被“引”到一個(gè)干凈的空間，而是被邀請(qǐng)?jiān)谶@一潛在現(xiàn)場(chǎng)——在整個(gè)社會(huì)化的日常影像的地基上建造起新的現(xiàn)場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)場(chǎng)之增殖”（multiplication）。“可視的技術(shù)”在這一現(xiàn)場(chǎng)中成為核心對(duì)象，觀者隨之獲得對(duì)于“自然”視覺(jué)的超越。在各種聲光電之中，或許有一種視覺(jué)的批判教育學(xué)。它召喚的是一種“元視覺(jué)”——審視自己視覺(jué)的視覺(jué)。

在“黑匣子”和“攝影之路”兩個(gè)部分，“影像生存”試圖建構(gòu)上海與中國(guó)的視覺(jué)歷史，反向切入電影與攝影這些“可視的技術(shù)”與上海現(xiàn)代性（及中國(guó)現(xiàn)代性）之間的互動(dòng)關(guān)系。這一正面建構(gòu)調(diào)動(dòng)出諸多歷史因素，亦將現(xiàn)代性“視覺(jué)化”了。然而，在無(wú)數(shù)影像與圖像堆積出的“可視的上海”之中，什么又是不可見(jiàn)的呢？“可視的技術(shù)”事實(shí)上也是一種不可視的技術(shù)，視覺(jué)上海與現(xiàn)實(shí)上海，甚至與歷史上海之間的關(guān)系如何，或許是藝術(shù)值得繼續(xù)追問(wèn)的問(wèn)題。

四、“超克”設(shè)計(jì)

相比于前幾屆，第六屆上海雙年展頗有些“喜劇”意味。一方面是策展人擔(dān)憂雙年展?jié)摿ν诒M，無(wú)甚新意；另一方面卻是大眾歡喜，活生生把“超設(shè)計(jì)”變成了嘉年華。這一情形或許要?dú)w諸于當(dāng)代藝術(shù)本身的曖昧性，即打破藝術(shù)與生活藩籬的后果。不管上海雙年展如何在一屆一屆之后逐漸遺忘自身的“起源”，“超設(shè)計(jì)”之熱卻折射出上海這座城市的自我認(rèn)知。“超”與“現(xiàn)代性”永恒地“求新”仿佛一拍即合，不禁讓人聯(lián)想到商品快速更替的節(jié)奏。然而，超——“hyper”，事實(shí)上可以譯成德文“über”，故而，“尼采”向上超越，而不是向著某個(gè)無(wú)盡的線性未來(lái)的“超人”（übermensch）為我們打開(kāi)了理解這個(gè)字的新維度。不管展覽的具體作品如何曖昧，這一“超克”設(shè)計(jì)的主題還是帶出一些嚴(yán)肅的思考。“設(shè)計(jì)”與“造化”（造物）就是一個(gè)很有意思的問(wèn)題。反思“設(shè)計(jì)”就是反思現(xiàn)代主義（甚至是整個(gè)現(xiàn)代性）所帶來(lái)的弊端，這成為“超設(shè)計(jì)”歡快而略顯輕浮的“后現(xiàn)代主義”之體現(xiàn)。無(wú)論是反對(duì)功能主義，還是強(qiáng)調(diào)日常生活“藝術(shù)化”，無(wú)不切合了各種流行的“后”潮。問(wèn)題是，“設(shè)計(jì)”回歸“造物之鏈”的姿態(tài)，叩問(wèn)的是比膚淺的“后現(xiàn)代主義”遠(yuǎn)為深沉的問(wèn)題，即人類是否可能自己取代神創(chuàng)造出的完美的世界秩序。這在基督教神學(xué)，甚至在古希臘哲學(xué)中當(dāng)然是不被允許的。但這一沖動(dòng)與啟蒙以來(lái)的追求，恰恰完全一致。因此也從一個(gè)側(cè)面揭示出，所謂后現(xiàn)代主義只不過(guò)是現(xiàn)代的“孩子”。不禁引人反思：我們到底用什么資源來(lái)超克設(shè)計(jì)——超克“現(xiàn)代”？

“超設(shè)計(jì)”如此大熱，正說(shuō)明藝術(shù)的震驚力量已經(jīng)由商品預(yù)演，所以“超”在流俗的意義上，只能是模仿商品世界的“永恒輪回的新”。這可以引導(dǎo)我們重新反思上海這座城市的“求新”與“超越”的過(guò)程。它到底要去哪一個(gè)現(xiàn)代？是輪回于商品世界的“新”，還是超克這一“新”？它到底用什么資源來(lái)超克自身？或許這些質(zhì)問(wèn)只是更多地沉陷在城市的無(wú)意識(shí)之中，被當(dāng)作嘉年華式的快樂(lè)一遍遍上演著。

五、主與客

2008年第七屆上海雙年展的主題“快城快客”挪用了已不算新穎的“移民”主題。這屆的主體展覽力求與人民廣場(chǎng)發(fā)生更直接的聯(lián)系，在形式上兼顧館內(nèi)和館外的展示，尤其鼓勵(lì)市民介入公共空間和公共媒體的互動(dòng)。顯然，這屆雙年展嘗試擺脫“高深”的學(xué)術(shù)姿態(tài)，全力奔向“消費(fèi)大眾的時(shí)代”。無(wú)論是美術(shù)館門口的大火車，還是飛機(jī)模型和汽車的“混搭”。而諸如《上海夢(mèng)——擁有一張城市金卡》這樣的“先鋒實(shí)驗(yàn)”，無(wú)非也是對(duì)于“情境國(guó)際”“心理地圖”的無(wú)害挪用。“快”與“客”兩者其實(shí)頗能凸顯上海的特征，“移民”主題也有助于揭示上海真實(shí)的歷史記憶。但是在全球化之下，如果藝術(shù)只是模仿資本的“去地域化”，得到的只不過(guò)是一堆沒(méi)有歷史感的拼貼畫(huà)而已。

2008上海雙年展海報(bào)

事實(shí)上，“快城快客”不但關(guān)心客，也關(guān)心誰(shuí)是這座城市的“主人”。而在全球消費(fèi)時(shí)代，似乎誰(shuí)都可以是這座城市的主人。上海接納什么，排斥什么，什么人才是上海“現(xiàn)實(shí)”的主人，在這場(chǎng)藝術(shù)的狂歡中似乎被抹平了。反觀歷史，上海是一個(gè)最典型的移民城市，自1843年上海開(kāi)埠以來(lái)，構(gòu)成上海市民主體的都是來(lái)自江蘇、浙江、安徽及廣東等地的“移民”。隨著近代不斷的城市化及資本流動(dòng)，逐漸形成以租界為中心的“上海”，廣大外圍的近郊與華界中工廠林立的棚戶區(qū)甚至無(wú)法分有“上海性”。這一廣大的邊緣地帶事實(shí)上連接著“上海”與外部的“中國(guó)”。“懷舊”話語(yǔ)不斷構(gòu)筑著“上海”城市與廣大鄉(xiāng)村的對(duì)立，卻在上海地圖上設(shè)置了大片大片的“黑暗”——那晦暗不明的地區(qū)、空白點(diǎn)其實(shí)駐留著眾多無(wú)名者的勞動(dòng)，這或許是文明史中“野蠻”的一面，也是所謂“海派文化”所壓抑的另一面。在全球化時(shí)代，“快城快客”理應(yīng)包含一種更為敏銳的現(xiàn)實(shí)感與歷史感，努力擺脫此類“光鮮”的敘事，真正講述出一個(gè)“主與客”的故事。

六、演繹與反思

上海雙年展歷經(jīng)七屆的演繹，從城市人到城市建筑、城市影像、城市設(shè)計(jì)，再到城市移民身份的討論，以城市的方式、內(nèi)涵關(guān)注城市生命、城市人群之后，需要尋找一個(gè)新的立足點(diǎn)和新的內(nèi)涵。對(duì)2010年上海世博會(huì)文化的回應(yīng)與對(duì)雙年展文化的再思考，成為第八屆上海雙年展主題選定的語(yǔ)境。

2010年上海世博會(huì)的舉辦使上海成為世界的劇場(chǎng)，凸顯城市作為“劇場(chǎng)”的特殊性，也使上海這座城市處于全球本土性的同一現(xiàn)場(chǎng)。將“劇場(chǎng)”中的“巡回排演”（Rehearsal）作為展覽主題，使城市化的思考在對(duì)接上海現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的同時(shí)，擁有了更大的視野：城市化是現(xiàn)代性和全球化的重要載體，縱觀過(guò)去百年的歷史，世界各地此起彼伏的城市化運(yùn)動(dòng)如同一場(chǎng)盛大的巡回演出，構(gòu)成全球現(xiàn)代化的堂皇敘事。“巡回排演”是全球境域中城市化進(jìn)程的一個(gè)隱喻，回應(yīng)了上海世博會(huì)與雙年展對(duì)城市議題的長(zhǎng)期思考，也以自身的獨(dú)特角度為上海世博會(huì)提供了一個(gè)批判性場(chǎng)所。

同時(shí)，以“雙年展劇場(chǎng)”作為現(xiàn)場(chǎng)的“巡回排演”，更是對(duì)文化差異的重構(gòu)。雙年展呈現(xiàn)了當(dāng)今藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)的綜合性與實(shí)驗(yàn)性：從英國(guó)的Live Culture到中國(guó)的“聯(lián)合現(xiàn)場(chǎng)”，從柏林的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)到紐約百老匯表演，從國(guó)際情境主義到方興未艾的新公共藝術(shù)運(yùn)動(dòng)……現(xiàn)場(chǎng)、情境、敘事和社會(huì)參與正成為當(dāng)代藝術(shù)與視覺(jué)文化中的最前沿話題。而這種跨主體、創(chuàng)作的群體互動(dòng)性、推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)家集體現(xiàn)場(chǎng)的探索和呈現(xiàn)，也為雙年展劇場(chǎng)打造了一個(gè)多領(lǐng)域、跨媒介的公共現(xiàn)場(chǎng)。如果世界是人類的專屬劇場(chǎng)，雙年展就是這個(gè)城市劇場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)室與觀察室。把藝術(shù)家或者策展人放在同一個(gè)空間、同一個(gè)城市的背景下進(jìn)行交鋒，這顯示了雙年展作為一個(gè)舞臺(tái)的實(shí)驗(yàn)性與先鋒性的意義，也是雙年展變得有意思的主要原因。因此，第八屆上海雙年展的主題是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)展覽制度的一次反思，并從這種反思出發(fā)，在雙年展的結(jié)構(gòu)中思考藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)體制、個(gè)體創(chuàng)造和公共領(lǐng)域之間的關(guān)系，為雙年展體制尋找一個(gè)優(yōu)化的可能性，或者優(yōu)化的體制想象根本不適合于上海雙年展自身的需求，正因?yàn)槿绱耍魏我环N他鄉(xiāng)的良方都無(wú)法治愈故鄉(xiāng)的焦慮，如同“枳”與“橘”一江之隔的道理，卻將“現(xiàn)代性”不斷地巡回徘徊于全球語(yǔ)境中的“城市—人—藝術(shù)”的縫隙之間。

小結(jié)

從2000年以來(lái)，上海雙年展始終把握著上海發(fā)展的文化“脈搏”，編織了一系列上海都市現(xiàn)代性自我認(rèn)知的動(dòng)人故事。“海上·上海”與“上海懷舊”的消費(fèi)熱潮，“都市營(yíng)造”與房地產(chǎn)熱，“影像生存”與日益視覺(jué)化的商業(yè)賣點(diǎn)，“超設(shè)計(jì)”與設(shè)計(jì)文化的勃興，“快城快客”與“新上海人”，“巡回排演”與上海與世界的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話——上海雙年展歷屆主題范圍日益擴(kuò)大，與上海這座城市所折射出的中國(guó)社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題之間，都構(gòu)成了或明或暗的呼應(yīng)關(guān)系。這當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的決定與被決定的關(guān)系，上海雙年展所說(shuō)的“故事”已經(jīng)牢牢地嵌入上海這座城市的自我想象之中。關(guān)鍵問(wèn)題是，當(dāng)代藝術(shù)如何通過(guò)獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，首先是形式，講出一個(gè)不同于流俗的故事，從而真正為我們這個(gè)時(shí)代提供當(dāng)代文化的“審美教育”。

同時(shí)，策展主題的內(nèi)在連貫性，使上海雙年展對(duì)“現(xiàn)代性”的關(guān)注和討論成為一種正在進(jìn)行中的、與上海這座城市緊密相聯(lián)、與當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)境域密切相關(guān)的思想和想象，而非關(guān)于一個(gè)未經(jīng)反思的現(xiàn)實(shí)或歷史的描述與認(rèn)同。同時(shí)，也是上海雙年展成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立的、具有自我闡釋能力的、有益而堅(jiān)實(shí)的思想探索，而非全球化藍(lán)圖中“另類現(xiàn)代性”的匆忙而空泛的認(rèn)定。

作為中國(guó)乃至世界當(dāng)代藝術(shù)的重要一站，上海雙年展不但使當(dāng)代藝術(shù)有了展示自己的舞臺(tái)，也把某種嶄新的文化經(jīng)驗(yàn)帶給了更多的普通人，特別是上海的市民社會(huì)。可以說(shuō)，從1999年到2011年間，由我組織與帶領(lǐng)的上海雙年展策展團(tuán)隊(duì)和工作團(tuán)隊(duì)立足于上海本土打造的一系列主題敘事，為反思上海現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)，甚至為整個(gè)中國(guó)的獨(dú)特現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)提供了契機(jī)。不管具體實(shí)踐中有多少遺憾，上海雙年展至少已經(jīng)成為一種制度保證，當(dāng)代藝術(shù)由此保留了自身與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抗辯的可能性。上海雙年展需要避免的是文化的“拜物化”，當(dāng)代藝術(shù)與尖銳現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的聯(lián)結(jié)是上海雙年展保持其批判性與文化反思功能的前提所在。只有不斷的返回歷史與現(xiàn)實(shí)之中，藝術(shù)才能真正深刻地把握上海這座城市的心性與靈魂。這絕不是模仿資本的“去地域化”，也并非不加反思地批判全球性——回到歷史，意味著重新理解他者與自我，理解西方與中國(guó)，意味著在不斷地反思與批判中定義自身的現(xiàn)代性之路。作為今日中國(guó)藝術(shù)與社會(huì)溝通與協(xié)商的重要機(jī)制，上海雙年展在價(jià)值實(shí)驗(yàn)與公共領(lǐng)域之間架設(shè)起了一座可靠的橋梁——當(dāng)藝術(shù)從自身的夢(mèng)幻世界中走出的時(shí)候，也正是它重新自我更生的時(shí)刻。

2011年春節(jié)寫(xiě)于上海美術(shù)館

2023年3月24日晚重讀于舊鼓樓

（本文經(jīng)作者本人授權(quán)刊發(fā)，原載《美術(shù)觀察》2024年第1期，原題為《光韻與鏡像中的上海精神——上海雙年展（1999—2011）策展札記》，作者張晴系中國(guó)美術(shù)館副館長(zhǎng)）