切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz，1911年6月30日-2004年8月14日）

廢墟與詩歌

文/切·米沃什

譯/黃燦然

現在我打算談論經嚴格定義的時間和地點里的詩歌經驗。時間是一九三九年至一九四五年，地點是波蘭。我覺得，此舉將可為許多已觸及的問題提供明確的例證。我應事先提醒你，在第二次世界大戰之前，波蘭詩人的興趣和問題與他們在法國或荷蘭的同行并沒有多少差別。雖然波蘭文學有自己的特色，但是波蘭與其他歐洲國家一樣，屬于同一個文化圈。因此我們可以說，波蘭發生的事情，等于是一位歐洲詩人遭遇二十世紀的地獄，而且不是地獄的第一圈，而是要深得多。換句話說，這個處境有點像實驗室：它使我們可以檢驗在某些歷史條件下現代詩發生了什么事情。

1939年9月，被德國空軍大規模轟炸后的華沙

在現實的組構中，形成一層層程度不同的需要，而當不幸降臨人類某個集體時，這些需要便會顯露出來，不管這不幸是戰爭、恐怖統治還是自然災難。這時，填飽肚子要比尋找適合自己口味的食物更重要；對一個同類展示最簡單的人類善意，其重要性也遠勝于任何心靈的精致。一座城市、一個國家的命運，成為每個人關注的中心，人們因失戀或心理問題而自殺的數目驟降。一切事情都被嚴重簡化，一個人會問自己，為什么他早前會對現在看來無足輕重的東西那么在意。不用說，人們對語言的態度也變了。語言恢復其最簡單的功能，再次成為服務某個目標的工具。誰也不懷疑語言必須命名現實，這現實客觀地存在著，龐雜，可觸摸，有著可怕的具體性。

在戰時，詩歌是地下文學的主要體裁，因為一頁紙就足以容納一首詩。詩歌以手稿或以秘密出版物的形式流傳，以口頭或歌唱方式散播。幾年前出版的一部詩選《戰斗的波蘭詩抄》厚達一千九百一十二頁，收錄的詩和歌，大部分寫于德國占領時期。詩選絕大多數具有記錄性價值，而且在當時發揮了重要作用，今天我們難以給予它們高度的藝術評價。僅有若干作品表明略通詩歌技藝。然而，它們全都符合米哈烏·博爾維奇在他那本關于監獄和集中營文學的著作中發現的規律：它們風格上屬于戰前時期，但同時它們試圖表達“新東西”，可這新東西是現成概念和表達手段所難以捕捉的。這種詩歌常常太啰嗦，在其號召戰斗時往往太露骨，同時，在較深層次上，它表現得像個啞巴，徒勞地試圖從其喉嚨里擠出一點聽得懂的聲音，極度渴望發言，卻無法成功傳達任何實質性的東西。要等到遲一些，在戰后，在強烈感到需要為一種極其難熬的集體經驗找到表達方式這樣的壓力下，波蘭詩歌才開始脫離很多國家的戰前詩歌所共有的風格模式。

拆散的筆記簿

作者:[波] 切·米沃什 著 綠原 譯

出版社:漓江出版社

出版時間:1989-05

如果要用一個詞來定義所發生的事情，我們可以說：解體。人們總是生活在某種秩序之內，難以設想沒有那種秩序的時刻是什么樣的。現有概念和標準突然崩潰的情況是罕見的，只有在最動蕩的歷史時期才看得到。也許，經歷過大革命和拿破侖戰爭的幾代法國人有過類似的感受，也許在內戰結束后南方的美國人也覺得他們見證了他們整個生活方式的毀滅。不過，總的來說，十九世紀沒有經歷過二十世紀那種快速而猛烈的改變，后者唯一可能的類比，也許是我們從修昔底德著作中了解到的伯羅奔尼撒戰爭。然而，我所說的解體，在十九世紀已經開始了，盡管它發生在表面之下，只有少數人覺察。希特勒與斯大林在一九三九年八月二十三日達成的協約，把歐洲的全部毒害都表露無遺，打開了一個潘多拉的盒子。這無非是實現了種種早已準備好、只等待顯現的事情。需要牢記這種奇特的事件邏輯，才能理解詩歌如何反應。也許，陀思妥耶夫斯基在宣布歐洲文化終結時，在很大程度上受到他那俄羅斯人的反西方情結的刺激。但是，波蘭詩人恰恰是以這種方式把歐洲一個又一個階段地陷入非人性境地視為全部歐洲文化的終結，以及它的恥辱。

對文化的主要責備，一種最初太難表達、最后終于表達出來的責備，是它維持了一個意義和象征的網絡并以此作為一個表面，來掩蓋進行中的種族滅絕。同樣地，宗教、哲學和藝術也被懷疑是同謀，用崇高的理念來欺騙人，以便遮蔽存在的真相。似乎只有生物學的東西是真實的，一切都被簡化為物種內部的一場斗爭，簡化為適者生存。沒錯，但是那種簡化早已經發生。整個價值體系已經被摧毀，包括善惡分明、美丑分明的劃分，還有真理的概念，也都已經被摧毀。因此，尼采宣布“歐洲虛無主義”時，他并非完全錯。然而，那個表面還維持著，并引發了憤怒的責備：“你們談什么人的尊嚴，說人是根據上帝的形象和樣貌創造、根據善和美創造的生物，但看看發生的事情吧，你們應為你們的謊言而感到羞恥。”整個歐洲文化遺產受到不信任和嘲弄。這就是為什么在戰爭結束很多年后，耶日·格羅托夫斯基（1933-1999）以如此奇特的方式把斯坦尼斯瓦夫·維斯皮安斯克（1869-1907）寫于一九〇四年的戲劇《衛城》搬上了舞臺。這出戲是根據荷馬和《圣經》一些事件改編的，因而也是西方文化主要構成部分的概括。在格羅托夫斯基的版本中，這些事件是由穿著條紋囚衣的奧斯威辛囚徒演出的，對話則伴著酷刑。只有酷刑是真的，演員背誦的詩歌的崇高語言在對比之下充滿諷刺色彩。

被禁錮的頭腦

作者:[波] 切·米沃什 著 烏蘭 易麗君 譯

出版社:廣西師范大學出版社

出版時間:2013-03

以如此概略的方式來審判文化，肯定會引起嚴重的懷疑，因為它簡化了人類狀況，如此一來便遠離真相，如同過去各種悲觀和世紀病情緒造成的那樣。在經歷了各類最可感可觸的解體之后，雖然聽起來很奇怪，但波蘭詩歌再次加入被“歐洲虛無主義”污染的西方詩歌，不過卻賦予“歐洲虛無主義”更激烈的表達。在戰后崛起的塔德烏斯·魯熱維奇（1921-）的詩歌就是這樣。他的特點是在審判文化的同時，常常利用從該文化借來的簡略表達和符號，例如在對《暴雨風》進行戲仿的《普洛斯佩羅的斗篷里什么也沒有》一詩中。智慧的普洛斯佩羅在其島嶼上把一套人類話語和禮貌的規矩教給卡列班，但他的教化力量只是一個騙局。

奴隸卡列班

學了人類語言

等待著

他的杯子在糞中

他的腳在樂園里

他嗅著人

等待著

沒有什么到來

普洛斯佩羅神奇的斗篷里什么也沒有

沒有什么來自街頭和嘴巴

來自講道壇和塔樓

沒有什么來自擴音器

對沒有什么

說沒有什么

這類詩似乎完成了一種替代功能，也即，它們把矛頭對準人類語言、歷史以至社會中的生活結構，發出全球性的譴責，而不是指出憤怒和厭惡的具體理由。之所以發生這種情況很可能是因為，如同戰時波蘭的情況所表明的，現實不僅逃避語言手段，而且是深刻創傷的來源，包括一個被盟友出賣的國家自然會有的創傷。

詩的見證

作者:[波]切·米沃什 著 黃燦然 譯

出版社:廣西師范大學出版社

出版時間:2016-09

戰時的現實是一個重大題材，但重大題材還不夠，甚至反而使得手藝的不充足變得更可見。尚有另一個因素，使藝術顯得難以捉摸。高貴的意圖理應受到獎勵，具有高貴意圖的文學作品理應獲得一種持久的存在，但大多數時候情況恰恰相反：需要某種超脫，某種冷靜，才能精心制作一個形式。人們被拋入使他們痛苦呼叫的事件之中，很難找到把這種材料加以藝術轉化所需的距離。很可能沒有任何語言像波蘭語那樣，有那么多可怕的詩，都是記錄大屠殺。除了極少數外，這些詩雖然幸存下來，其作者卻死去了。今天，讀者會在兩種矛盾的評估中猶豫。面對暴行的事實，文學這個想法似乎是不合適的，而我們也不免要懷疑，某些現實區域究竟能不能成為詩或小說的題材。但丁《地獄篇》中的罪人所受的酷刑，畢竟是作者發明的，而且形式使它們的虛構特征變得很明顯。它們并不像紀實詩中描寫的酷刑那樣令人覺得粗鄙。另一方面，紀實詩由于使用韻律和詩節，所以它們屬于文學，而出于對死難者的尊敬，我們不免要問，是否有一種更完美的詩歌，比這種僅止于事實層面的詩歌更適宜作為紀念碑。

戰后，消滅波蘭猶太人這個主題，出現在多位作家的詩中，這些詩有的被收入選集。但是按嚴格標準看，我們可以說該題材超出了作者們的能力，它像一道高墻聳立在他們面前。這些詩被視為好詩，主要是因為它們以高貴的意圖打動我們。為猛烈的暴行經驗尋找表達方式之困難，可用安娜·斯維爾什琴斯卡（1909-1984）作為典型例子。她戰前以一本頗可愛和雅致的散文詩集登上詩壇，詩集表明她對藝術史和中世紀詩歌的興趣。這并不奇怪，因為她是一位畫家的女兒，在父親的畫室里長大，在大學則攻讀波蘭文學。不管是她，還是她的讀者，都猜不到她對插圖手稿和小型畫像的偏愛，有一天會為她帶來什么用途。

安娜·斯維爾什琴斯卡 (Anna ?wirszczyńska, 1909-1984)

戰爭期間，斯維爾什琴斯卡住在華沙。一九四四年八月份至九月份，她參加華沙起義。在六十三天內，她目擊并參與這座一百萬人口的城市發起的戰斗，對抗坦克、飛機和重炮。該城市一條街一條街逐漸被摧毀，幸存者被放逐。很多年后，斯維爾什琴斯卡試圖在詩中重構這場悲劇：筑街壘、地下室醫院、被轟炸的房屋坍塌后把避難的人活埋、缺乏彈藥、食物和繃帶，以及她本人作為一位軍隊護士的歷險。然而，她這些嘗試沒有成功：它們太嘮叨、太哀憐，她銷毀手稿。（還有，俄羅斯扮演了鎮壓起義的角色，因此在很長時期內起義是一個被禁止的題材。）要等到事過境遷超過三十年后，她才找到令她滿意的風格。說來也奇怪，那竟是她青年時代發現的小型畫像的風格，但這一回不是應用于繪畫。她的詩集《筑街壘》都是非常短的詩，沒有格律，沒有押韻，每首詩都是一篇關于單獨一件事或場景的微型報告。這是一種最謙遜的摹仿的藝術：被記憶的現實，是至高無上的，并支配表達手段。詩中有一種濃縮的企圖，力求只保存根本性的文字，沒有比較或隱喻。然而，詩集具有高度的藝術組織，并且，譬如說那首與書名同題的詩，是可以通過數百年來沿用的源自希臘文的修辭術語例如首語重復、尾詞重復、緊接反復等等來分析的。

筑街壘

我們很害怕，當我們在槍彈下

筑街壘。

客棧老板、珠寶商的情婦、理發師，我們都是

懦夫。

那個女仆用力扳一塊鋪路石時

倒在地上，我們都很害怕

我們都是懦夫——

看門人、市場女販、退休者。

那藥劑師拖一扇廁所門時

倒在地上，我們更害怕了，

走私女人、裁縫師，

街車司機，我們都是懦夫。

一個來自少年犯管教所的孩子

拖一個沙袋時倒下了，

你看，我們真的

很害怕。

雖然沒人強迫我們，

我們筑街壘，

在槍彈下。

斯維爾什琴斯卡常常使用小型獨白或對話這種形式，把信息盡可能地壓縮進去。小詩《一個女人對鄰居說》包含整個生活方式，那是該城市持續不斷受炮彈轟炸時地下室里的生活。各地下室的墻被挖通，互相連結起來，形成一座地道城市。正常情況下被接受的觀念和習慣，在地下城市都得重新評估。食物比錢重要，因為獲取食物常常要冒險進入火線；香煙有了相當大的新價值，被用作交流工具；人際關系也不同于我們平時的標準，剝去一切表面的東西，只剩下最基本的形狀。在這首詩中，我們很可能會被這種狀況與和平時期狀況的比較所打動，因為男女湊在一起往往不是由于互相吸引而是由于害怕孤獨：

一個女人對她的鄰居說：

“丈夫犧牲后我就唾不著，

一聽到槍聲，我就鉆到毛毯下，

整夜在毛毯下發抖。

要是我今天單獨一人我一定會發瘋，

我有丈夫留下的香煙，

你晚上一定過來坐坐。”

像斯維爾什琴斯卡這樣的艱巨任務，寫日記似的重構數十年前的事件，在戰后波蘭詩歌中是罕見的。另一位詩人米龍·比亞沃謝夫斯基（1922-1983）也成功地在其散文集《華沙起義回憶錄》中做到了這點。以前，他的詩沒有跡象表明它們的作者有過他在這部回憶錄中所述的經驗。然而，這本書出版之后，卻披露了他詩中一個特質。《回憶錄》是忠實地、反英雄地、不帶感情地描寫解體：被炸毀的房屋和整條街，人類四肢的解體，還有日常用品和人類對世界的看法的解體。一個見證過這種解體的人，只能像詩人比亞沃謝夫斯基后來那樣寫作。很長時間里他沒有發表作品，這一點也不奇怪，因為很難找到比他更遠離官方樂觀主義的詩歌。他的詩歌對文化的不信任，一點不亞于魯熱維奇，但他的詩歌尤其不信任語言，因為語言是一塊布料，所有哲學和意識形態的衣服都是從那里剪裁出來的。

站在人這邊：米沃什五十年文選

作者:[波]切·米沃什 著 黃燦然 譯

出版社:廣西師范大學出版社

出版時間:2019-03

我們可以說，比亞沃謝夫斯基是在做剖腹手術，因為他達致一種簡約，試圖在某種他能夠相信的東西周圍畫一個圓圈，即使是一個小圓圈。他似乎把現實分成兩層：較高的一層包括所有形成文化的東西，即教堂、學校、大學、哲學教條、政府體系，第二層也即較低的一層，則是最實在的生活。人們去雜貨店，使用一只碟、一支湯匙、一支餐叉，坐在椅上，開門關門，而不管“上面”發生什么事。他們用一種漠視正確語法和句法的語言溝通，他們用破碎的詞語、中斷的句子、哼哼哎哎、沉默和特殊聲調來表達。比亞沃謝夫斯基想待在那個低層的日常世界及其語言里。他像一個羅馬人，目睹羅馬的滅亡，在最耐久的東西中尋找幫助，因為最耐久的東西即是最基本和最微不足道的，因而可以在國家和帝國的廢墟中生長。最近數十年來的詩歌，不只在波蘭而且在各國，都已放棄了格律和押韻，并開始把文字縮減至基本要素。在這方面比亞沃謝夫斯基的不同之處，只在于他的嘗試很激進。但他身上還有別的東西，那是一種氣息式的摹仿——在華沙街頭的普通語言中他聽到“沙沙響、斷斷續續、流動”，而他則以一種近于講不清楚的咕噥草草記錄它們。他以這種措辭，記錄他生命中和他的同伴們的生命中各種微不足道的日常事件，把詩歌與散文混在一起，盡管詩歌與散文的界線原本就已模糊到其差異性已變得毫無意義的程度。整體地看，這些詩構成了對這座他生長其中并看到它毀滅和重建的城市街道的紀事。對我來說，最令人感興趣的是比亞沃謝夫斯基作品中的民主特質。像我剛討論過的其他詩人一樣，他悖論地打破波希米亞的格局，使得詩人與“人類大家庭”之間的分裂不再存在了。這并不意味著他吸引每一個人，因為在某種意義上比亞沃謝夫斯基是一位前衛派繼續者和反詩人。他的例子表明，詩人的重新融合并不意味著要討好大多數人的品味。但比亞沃謝夫斯基本人并不是疏離的——他是作為群眾中的一員講話的，他沒有擺架子，不是站在遠處，而是與出現在他散文詩中的人物保持真摯關系。

玩弄詞尾變化的各種古怪特點和玩弄大量后綴的措辭，是不能翻譯成另一種語言的，因此比亞沃謝夫斯基通常是不能翻譯的，尤其是隨著時間推移，他對碎片式、速記式記錄的偏好有增無已。不過，他早期的一首詩，卻可以使我們略窺他對某種穩定的東西的追尋，即使這東西平常如在商店購物：

下樓去商店之歌

首先我下樓去商店

依靠樓梯，

想想吧，

依靠樓梯。

接著認識或不認識的人

經過我而我經過他們。

遺憾

你不能看見人們怎樣走路，

遺憾！

我走進一家完整的商店：

玻璃燈在發光。

我看見某個人——他坐下來——

可我聽到什么？我聽到什么？

袋子的沙沙響和人類的說話聲。

而我是的，

是的，

就回來了。

戰時的解體經驗給波蘭詩歌打下如此深刻的印記，很可能是因為戰后建立的秩序是人工的，是從上面強加下來的東西，與幸存下來的各種有機紐帶例如家庭和教區教堂發生沖突。最近數十年來波蘭詩歌的最矚目特點，是它想在無序和所有價值的徹底流動之中尋求平衡，這種特色具有足夠的普遍重要性，值得我們在這里予以重視。比亞沃謝夫斯基的方案，可以稱為極小主義。

米沃什詞典

作者:[美]切·米沃什 著 西川 譯

出版社:廣西師范大學出版社·理想國

出版時間:2014-02

在物體的世界中尋求庇護，提供了一種大致相似的解決方案。世事是不確定和難以言傳地痛苦的，但物體代表一種穩定的現實。它不會隨著恐懼、愛或恨的反應而改變，而且“行為舉止”永遠合乎邏輯。茲比格涅夫·赫伯特是一位安靜、矜持的詩人，傾向于美術字式的簡明。他選擇勘探物體世界。他的例子證明了我關于波蘭詩歌重新加入西方詩歌的說法，因為兩者都面對解體，盡管這解體在性質和強度方面各不相同。赫伯特有時候令人想起亨利·米肖，但是他那些被稱為“神話詩”的作品（關于物體的詩）最接近于弗蘭西斯·蓬熱。兩者之間一個明顯不同是赫伯特對物體持個性立場而蓬熱退回到非個性觀察者的角色。在赫伯特的作品中，一個充滿人類斗爭和痛苦的空間，為物體提供了背景，因此一張椅或一張桌之所以珍貴僅僅是因為它免除了人類的屬性并因此而值得羨慕。他詩中的物體似乎遵遁這樣的推論：歐洲文化進入一個善與惡和真與假界限分明的標準已消失的階段。與此同時，人變成強勢集體運動的玩物，這些運動擅長于顛倒價值，于是乎從今天到明天，黑就變成白，犯罪變成值得稱贊的行為，明顯的謊言變成必須遵守的教條。更有甚者，語言被當權者侵吞，他們壟斷大眾傳播，能夠改變文字的意義，使之適合他們。個人被置于雙重攻擊中。一方面，他必須把自己視為各種社會、經濟和心理的決定因素的產物。另一方面，他自主權的喪失獲得政治權力的極權本質的確認。這類環境，使得對世事的任何看法都變得不確定。在赫伯特一首詩中，敘述者聽到良心的聲音，但他無法破解那聲音到底要說什么。在另一首詩《福丁布拉斯的哀歌》中，哈姆雷特失敗是因為他有“清晰概念”，那等于未為人生做好準備，而講究實際的福丁布拉斯則相當于對機會主義大唱贊詞。赫伯特告訴我們，與根基搖搖欲墜的人類領域相反，物體具有僅僅存在而已的美德——它們可以被看見、被觸摸、被描述。

同樣的想法似乎也見諸弗蘭西斯·蓬熱的詩中，只不過他轉向物體是表明某種渴望，渴望超越心理學；在赫伯特那里，物體是他與歷史相遇的一個因素。歷史以一種缺席的方式存在于一個物體中：它以一個減號，以物體對它的漠不關心，來使我們意識到它。

小卵石

小卵石

是一種完美的生物

能應付自己

知道自己的極限

準確地充滿

小卵石累累的意義

充滿一種秘密，這秘密不會使你想起任何東西

不會嚇走任何東西不會激起欲望

它的熱情和冰冷

是合理且充滿尊嚴的

我感到一種沉重的自責

當我把它攥在手里

它那高貴的身體

被假溫暖彌漫著

小卵石不能被馴服

直到最后它們都將望著我們

用平靜而清澈的目光

不幸地，人類并不是“能應付自己”的。赫伯特讀過二十世紀哲學，知道人的定義是“他是他所不是的，他不是他所是的”。在薩特著作中，正是這，使人乖異于自然，因為自然是自己確立自己、應付自己的，并被稱為“自為自在”。它知道“自己的極限”，而人的特點則是窮盡一切努力要超越所有極限。因此這首詩是爭辯式的：它表明詩歌并不是非要避開哲學。所以，《小卵石》不能算是一首純詩。

赫貝特詩集

作者:[波]茲比格涅夫·赫貝特 著 趙剛 譯

出版社:花城出版社

出版時間:2018-12

小卵石不受感情的束縛，而正是感情導致痛苦。小卵石沒有或好或壞的過去經驗的記憶，沒有恐懼或欲望。人類的熱情和人類的冰冷，可以積極地看待，也可以消極地看待，但在一枚小卵石中，它們是合理和充滿尊嚴的。易逝而短命的人，在面對一枚小卵石時感到自責。他意識到他自己是一種假溫暖。最后三行包含一種政治暗示，盡管讀者一開始未必會發覺。小卵石不能被馴服，但只要統治者夠狡猾，并成功地應用軟硬兼施的手段，則人是可以馴服的。被馴服的人充滿焦慮，因為他們內心掩藏著自責，他們不敢面對面直視我們。小卵石則用“平靜而清澈的目光”望著我們，直到最后。什么樣的最后？我們也許會問。很可能是直到世界終結之日。這首詩在結尾，帶有末世論的色彩。

詩歌以意想不到的轉折和轉換來迎接歷史的挑戰的最后一個例子，由我已故的友人亞歷山大·瓦特（1900-1967）提供。瓦特留下一部巨著——回憶錄《我的世紀》，現正譯成英語。這本書講述他一生的經歷，可以說抵得上十個人的經歷，還講述了一個人的命運如何奇特地取決于二十世紀的各種哲學。在青年時代，大約在一九一九年前后，瓦特是一個未來主義者。接著，在一九二七年，他出版了一本反常的寓言式故事集《路西法失業》，這乃是“歐洲虛無主義”的醒目例子。一九二九年，他成為兩場世界大戰之間那個時期波蘭最重要的共產主義刊物《文學月刊》的主編。波蘭在一九三九年被希特勒和斯大林瓜分之后，瓦特發現自己被劃入蘇聯區，在那里他被監禁，罪名是托洛茨基分子、猶太復國主義者和梵蒂岡間諜。在很多年間，他輾轉于各監獄，被流放到蘇聯亞洲地區。之后，在一九四六年，他回到波蘭，很快又被指背離社會主義現實主義信條。還必須指出，如同他在回憶錄中強調的，他在精神上受猶太教、天主教和無神論同等程度的影響。

采取事物的立場

作者:[法]蓬熱 著 徐爽 譯

出版社:上海人民出版社

出版時間:2009-06

因此可以說，瓦特是歐洲心靈的波蘭變體的種種歷險之典型，即是說，那個心靈不是存在于某個抽象空間，使得基本的東西——饑餓、恐懼、絕望、欲望——難以滲透進去。瓦特親身經歷了二十世紀各種哲學最可感知的形式。如同他自己說的，他出入“十四座監獄、眾多醫院和無數旅館”，總是擔當由當權者強加的角色：囚犯、病人、流放者的角色。繼他青年時代的未來主義時期之后，他在很長的時間內實際上放棄了詩歌。他在年老時才完成他作為詩人的角色。他的晚期詩是這樣一個人所寫的某種雜記：他被鎖在“他的痛苦的四壁內”，這痛苦是肉體痛苦。不僅如此，瓦特還把自己的痛苦視為一種懲罰，懲罰他所犯的嚴重罪孽。這個罪孽，在二十世紀廣泛蔓延，娜杰日達·曼德爾施塔姆（1899-1980）在回憶錄中對此作了定義。她說，詩人做什么事情都可以原諒，唯獨一定不可以做誘惑者，不可以利用他的才能使讀者相信某種非人性的意識形態。瓦特對自己在二十年代的虛無主義活動和之后擔任對波蘭影響如此之深的共產主義刊物《文學月刊》主編的工作，作出嚴厲的裁決。

善變、高度主觀的雜記——這就是瓦特的晚期詩，至少表面上如此。他談論自己，但某些意想不到的變形把他對自己的痛苦的記錄，變成對二十世紀的痛苦的記錄。瓦特的例子似乎證實了我的假設，也即一旦現實超越了任何命名它的方式，則我們只能以繞道的方式襲擊它，例如以某個人的主觀性來反映它。在《小卵石》一詩中，當赫伯特說到人的命運并贊美與命運相反的無生命的自然時，他使用了一種特別的否定式。瓦特在年近七十時寫的《地中海詩篇》，是一個被社會遺棄者的回憶，他是各種信仰和教條的資深追隨者，他生病了，置身于阿爾卑斯山腳的石頭風景中，正在做一次總評估。我想，好像是德國哲學家阿多諾說過，大屠殺之后，詩歌是不可能的。在瓦特的私人詩歌雜記中，沒有提到大屠殺，也沒提到他與另一百多萬人在被放逐到俄羅斯期間的經歷。他的吶喊是約伯的吶喊，他只說出一個幸存者得出的結論。如同在赫伯特詩中，這里無生命的自然也一樣成為被羨慕的對象。

厭惡一切活著的事物我退回到石頭世界里去：

在這里得到解脫，我想我將從上面觀察，

但

不帶驕傲，觀察那些

在混亂中糾結的事物。

我有一雙石頭的眼睛，我自己

也是石頭中間一塊石頭，也像它們

一樣敏感，朝著太陽的旋轉搏動。退回到

我自己深處，石頭的深處，

靜止不動，沉默；變冷；通過削弱的存在

而存在——在月亮

那冷引力中。像沙在沙漏中

減少，均勻地，

不停地，始終地，一顆顆。因此我只應順從晝夜的節奏。但是——

這些節奏中沒有舞蹈，沒有暈眩，沒有狂熱：只有

苦行的規則和沉默。

它們不變成什么，它們就那樣子。沒有別的。沒有

別的，我想，我厭惡

所有變成什么的東西。

在二十世紀，詩歌可以是什么？在我看來，似乎是在尋找一條界線，在界線外只有一個無聲地帶，而在那條界線上，我們遇到波蘭詩歌。它是個人和歷史的獨特融合發生的地方，這意味著使整個社群不勝負荷的眾多事件，被一位詩人感知到，并使他以最個人的方式受觸動。如此一來詩歌便不再是疏離的。如同疏離這個詞的詞源學所暗示的，詩歌不再是社會中的外國人。如果說我們必須選擇像波蘭這樣不幸的國家的詩歌來了解詩歌中那巨大的分裂是可以治愈的，那么這種了解并不會帶來什么安慰。然而，波蘭詩歌的例子使我們獲得某種角度去透視詩人與“人類大家庭”分裂時詩人的某些儀式。顯然，想把詩歌截然分成“疏離”和“非疏離”，將會遇到嚴重的困難。我沒有精確的界線，故不想在這里妄加判斷。

切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz，1911年6月30日-2004年8月14日）

我已援引過的馬拉美十四行詩《愛倫·坡之墓》是象征主義的一個宣言，因此提供了一些有價值的暗示。埃德加·愛倫·坡被稱為天使，他想“把更純粹的意義賦予部族的文字”。奇怪的是，恰恰是坡對英語的使用和他詩體的形式導致他在美國詩歌史上被邊緣化。但是神話需要一場天使與群眾的九頭蛇之間的沖突，而在這里坡的生活和法國與美國之間的距離都提供了幫助。對個人的理想化，當然是源自浪漫主義，這個個人孤獨、不被了解，在社會中肩負使命。因此，法國象征主義是作為浪漫主義遺產的一個特殊變體而崛起的。在浪漫主義里，詩人必須預言、領導、打動人心，而在這里我們則有純粹性和潔身自愛，與粗俗和骯臟相反。一方面，是天使和“更純粹的意義”；另一方面，是“黑色混合物形成的污穢之流”。但是馬拉美這首十四行詩的結尾，很可能是關鍵處：坡的花崗巖墓將永遠成為一個界標，是“奔瀉的黑色褻瀆之詞”不能跨越的。

一個將永存的界標。這里我們可以看到馬拉美的十四行詩如何不同于浪漫主義。詩人與群眾之間的關系被定義為穩定的，不受那些將被歷史運動改變的環境所影響。社會如同樹和巖石一樣是既成的，被賦予堅固、確定的存在，這種存在在十九世紀資產階級的法國是十分典型的。正是這首十四行詩中描寫的詩歌的孤立這一方面，使我們覺得與我們在二十世紀知道的東西不相容。社會結構是不穩定的，它顯示巨大的靈活性，因此藝術家的地位并不是一成不變的。為了對馬拉美公平，讓我們回想一下，他似乎說了與賀拉斯一模一樣的話，賀拉斯說自己是“繆斯們的一位祭師”，并宣稱“我討厭瀆神的群眾并與他們保持距離”。但是，這種相似性是虛假的，因為我們面對的是兩個不同的歷史語境。

換句話說，波蘭詩人發現，象征主義者眼中如此不祥的九頭蛇，實際上是頗虛弱的；他們發現，為詩人與群眾之間的爭執提供框架的既成秩序，可以今天存在明天就消失。從這個角度看，馬拉美這首十四行詩是一首典型的十九世紀作品，在那時文明似乎是某種獲得保障的東西。當然，波蘭詩人可能會責備他們的西方同行，后者一般來說都是在重復那位孤立的詩人特有的思想格局。那個責備，將是責備他們在評估現象時缺乏等級制的意識，或者更簡單地說，缺乏現實主義。在口語里，“不現實”這個詞表示錯誤地呈現事實，并暗示混淆了重要與不重要，而這是對等級制的擾亂。所有現實之所以都是等級制的，無非是因為人類的種種需要和威脅人類的種種危險都是按等級安排的。什么才應占據第一位，并不容易達成共識。它并非總是面包，它常常是文字。死亡并非總是最大威脅，奴役常常才是。然而，任何認同存在著這種等級制的人，其行為是與某個否認它的人不同的。詩歌行為隨著詩人的意識所包含的背景現實之深淺而改變。在我們這個世紀，那個背景在我看來是與那些被我們稱為文明或文化的事物之脆弱性相關的。此時此刻，圍繞著我們的東西，并沒有獲得什么保障。它完全也有可能不存在——因此，人用廢墟中找到的殘余來建造詩歌。

米沃什詩選

作者:[波] 切·米沃什 著 張曙光 譯

出版社:河北教育出版社

出版時間:2002-07

（本文原題為《米沃什：廢墟與詩歌》，轉載自微信公眾號：燃讀）

切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz，1911年6月30日～2004年8月14日），美籍波蘭詩人、散文家、文學史家。1911年6月30日，切斯瓦夫·米沃什生于立陶宛維爾諾。曾參加左派抵抗組織，從事反法西斯活動。后任波蘭駐美國、法國外交官。1951年向法國申請政治避難，1970年加入美國國籍。1980年獲諾貝爾文學獎，主要作品有《被禁錮的頭腦》《伊斯河谷》《個人的義務》《務爾羅的土地》等。2004年8月14日，米沃什在波蘭克拉科夫的家中逝世，享年93歲。

原標題：《米沃什：他的吶喊是約伯的吶喊，他只說出一個幸存者得出的結論 | 純粹大家》

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