引言

謝稚柳編《唐五代宋元名跡》初版本以珂羅版影印，圖版皆黑白，覽之不甚清晰，又見卷中題跋俱未收錄，令人興味索然。然見是書載《詩意圖》卷一幅，圖版前有謝氏解說文字一則，云此卷為南宋米友仁、司馬槐手筆：

這卷分兩段，前段為米友仁，所描寫的山景，與其他的畫筆完全不同。橫點的皴筆與雙鉤的浮云，這些他所特有的技法，在這里卻完全未被采用，而只是以水墨作深淡的暈染，幾乎見不到筆的蹤跡，較他一般的畫境，更覺清空靈秀，格調高絕。后段為司馬槐，字端衡，陜州夏縣人，司馬光之子。他的畫，就所知道的似僅這一段，所寫的景與情，隨意點染，平淡而草草。看來他對于繪畫，似乎旨在于一種荒率的意境，以著墨無多為高。只是以此為游戲而已。（謝稚柳編：《唐五代宋元名跡》，古典文學出版社1957年版，原書無頁碼）

粗讀一過，便知謝翁所言有不確之處。其謂司馬槐字端衡，此不知所據為何。又云司馬槐是司馬光之子，更大謬矣。按司馬光之子實為司馬康，蘇軾《西樓帖·與堂兄三首》末尾云：“司馬康是君實（引者按：即司馬光）之親兄子，君實未有子，養為嗣也。”有關此文獻之分析，參見顏中其《司馬康為司馬光兄親子》一文（顏中其：《司馬康為司馬光兄親子》，《古籍整理研究學刊》，1988年第3期，54-57、53頁）。

閑居多暇，檢讀著錄此卷之文獻，見凡定其為小米與司馬合作者，皆言司馬乃司馬端衡，且中未有云端衡即司馬槐者。又因今《詩意圖》全卷之圖版已為石慢（Peter C. Sturman）公之于世（畫作彩色圖版參見Peter C. Sturman, “The Poetic Ideas Scroll Attributed to Mi Youren and Sima Huai”，載浙江大學藝術與考古研究中心編：《浙江大學藝術與考古研究》第一輯，浙江大學出版社2014年版，129-130頁；題跋黑白圖版參見同書125-126頁），故取之與相關文獻相對照。然比勘一過，舊惑未解，又生新疑。是以不揣淺陋，對相關問題略加考述。此即撰作本文之緣起。

 《詩意圖》的文字著錄與“司馬次仲之孫”印

《詩意圖》即清初吳升《大觀錄》所著錄之“米元暉司馬端衡詩意卷”者。此卷為水墨紙本，高二十九厘米，長三百一十八厘米。吳氏只言及畫作尺寸：“牙色紙二幅，每幅高八寸，長三尺。”（吳升纂輯：《大觀錄》卷十四《米元暉司馬端衡詩意卷》，《續修四庫全書》第1066冊，上海古籍出版社1996年版，646頁下欄）若換算成厘米，便知每幅高約二十六點七厘米，長約一百厘米。兩相比較，若合符契。

再看畫面內容，《大觀錄》云：

前圖古樹二株，虬柯偃臥蟠屈，對面平岡作疏林數樹，湍流漩沫于荒碕亂石間，以蓬筆點苔，掃去甜俗蹊徑。后圖山重林密，漁村樵塢，瀑布懸崖，下縈水口，亦用蓬筆點苔，如煙舒霧卷，荒率幽澹，仿佛郭熙。（《大觀錄》卷十四《米元暉司馬端衡詩意卷》，646頁下欄）

視卷中之畫面，與吳升所記別無二致，惟畫作次序與吳氏所錄不同。

《詩意圖》畫幅之一，美國，私人收藏

《詩意圖》畫幅之二，美國，私人收藏

吳升又提到一處細節——“但兩圖止有詩無款印”（《大觀錄》卷十四《米元暉司馬端衡詩意卷》，646頁下欄）。此處所指為作畫者的落款和鈐印，這就又和《詩意圖》所示相合。至此，這件長卷和《大觀錄》所載者實是一圖，便再無可疑。

除吳升《大觀錄》外，明代郁逢慶《續書畫題跋記》和汪砢玉《珊瑚網》，以及清初卞永譽《式古堂書畫匯考》與高士奇《江村銷夏錄》亦著錄此卷。但此四家皆未記是卷尺寸與畫面內容，其中郁、汪二書只錄跋文，而卞、高二書于跋文外又將卷中印章摹寫、著錄，此則為吳書所未及。

《式古堂書畫匯考》僅著錄一枚印章，其印文曰“司馬次仲之孫”，而《江村銷夏錄》所載印章雖較前者為多，且亦包括此印，但卻將其摹寫在了與前者完全不同的位置。再檢此卷圖版，知卷中并無一處鈐蓋此印，更不見剜補痕跡，或是此印本就不存？

審《詩意圖》可見，第二幅畫（即吳升著錄之“前圖”者）后另接一紙，上有題畫詩一首， 

萬頃長江水貼天，中有峰巒聳蒼綠。青霄影蘸白蟾蜍，浩浩澄波晃寒玉。少陵詩名冠古今，一生苦吟吟不足。端衡寫作無聲詩，留與拙堂伴幽獨。

司馬次仲題畫詩

司馬次仲落款與“司馬之后”印

詩后有題詩者落款，款作“次仲”，且有朱文方印“司馬之后”鈐于款上，據此，題詩者為司馬次仲。這是卷中和“司馬次仲之孫”的印章最相近的一處，《式古堂書畫匯考》中摹寫的印章也位于此處（《江村銷夏錄》所摹“司馬次仲之孫”印對應的位置在畫上題詩后，較《式古堂書畫匯考》所載要更為靠前），故而不免令人懷疑——是否存在由司馬次仲的落款和印章訛變為二書所摹印章圖樣的可能？要想厘清這一疑問，就必須梳理這件長卷在彼時的歸屬，還有《式古堂書畫匯考》和《江村銷夏錄》這兩部書畫目錄的編纂情況。

《大觀錄》為著錄吳升生平所見書畫之目錄，其中所載后多歸當時權貴所有，因此之故，譜錄學家謝巍先生才“疑其中有梁清標所藏之書畫”（謝巍：《中國畫學著作考錄》，上海書畫出版社1998年版，475頁），而這件長卷正是梁氏收藏的畫作之一（按：卷中有多方梁清標的書畫收藏印可以證明這一點，如白文方印“棠村審定”、朱文方印“河北棠村”、白文方印“觀其大略”）。

《詩意圖》在清初先后由顧崧（字維岳）和梁清標收藏（詳見后文），作為顧、梁二人在書畫鑒藏一途的同道，卞永譽和高士奇自然有機會見到這件藏品（盡管他們在顧崧還是梁清標處得見此卷仍不可知）。是以，若二人想將卷中信息記錄下來，并非難事。《江村銷夏錄》所載書畫均為高士奇親眼所見，《式古堂書畫匯考》除目驗外，亦多有據歷代文獻輯錄者。若將前代的《續書畫題跋記》和《珊瑚網》與之比勘，便會發現《式古堂書畫匯考》和《江村銷夏錄》載錄的《詩意圖》題跋條數要少于郁、汪二書。這證明了卞永譽和高士奇皆未從前人書中抄錄相關材料，而是在親眼目睹這件長卷之后才加以記錄（盡管這同樣也說明卞、高二書校勘未精）。奇怪的是，如果《式古堂書畫匯考》和《江村銷夏錄》都將款印著錄錯誤，并形成面貌各不相同的新印章，倒也在情理之中。可二者之誤卻無絲毫之差，這實在令人困惑。

如果僅憑以上信息進行判斷，這一問題最終只能作為一樁懸案被擱置下去。但既然高士奇在纂輯《江村銷夏錄》的過程中參考了《式古堂書畫匯考》的稿本或抄本（參見吳嘉龍：《出版、閱讀與知識傳播——以〈江村銷夏錄〉為個案的研究》，《中國出版史研究》，2023年第2期，94頁腳注⑤），那么其中疑惑便可迎刃而解——高士奇或是據《式古堂書畫匯考》對《江村銷夏錄》的內容加以補全，或是參考前者對后者進行了修訂，最后又基于某種理由挪動了這枚印章所在的位置。因此，這一現象之所以產生，完全是由于《江村銷夏錄》因襲了《式古堂書畫匯考》的錯誤。而后者的誤寫，則很可能是門客在將卞永譽積累的材料董理成書時，將抄錄而來的款印混淆在了一起。

能夠支持這一推測的材料，還有王世貞的一則跋語。王跋云：

此二畫以少陵二語為題，系各兩韻，不能佳，書亦沓拖平平耳。后有一詩云：“端衡寫作無聲詩，留與拙堂伴幽獨。”書體出眉山而不能去俗，款曰“次仲”，印識又曰“司馬”……（王世貞：《弇州山人續稿》卷一百六十八《張端衡山水》，明萬歷五年刻本）

王跋所錄詩句和卷中題畫詩一致，《式古堂書畫匯考》同，而《江村銷夏錄》則將“留”字誤作“曾”字。這足以說明，后者過錄自《詩意圖》的文字材料存在不少訛誤，此即其中一處。

入清之后的《詩意圖》及其題跋的散佚

世事播遷，白云蒼狗，《詩意圖》的面貌亦與清初之時大不相同。今日所見之卷中題跋已失去景晉（“景晉”其人待考，亦不知此是否為其全名，然觀其題跋次序，當是宋人）一跋（按：石慢雖只提供了《詩意圖》的局部圖版，但他在提及司馬次仲題畫詩后，又補充說此外只有五條宋人跋文，且其中并無景晉，故知今存《詩意圖》已無此跋。參見“The Poetic Ideas Scroll Attributed to Mi Youren and Sima Huai”，88頁）。而勾稽文獻可知，此卷直至清初為吳升著錄之時，題跋仍甚全備，未有散佚。

考《續書畫題跋記》，見其所載除兩首無款題畫詩外（二詩亦見于余下四家著錄），還有司馬次仲、田如鼇、王珉、王與道（即王師心）、景晉、富元衡和宋景陽（按：《珊瑚網》和《江村銷夏錄》改“宋景陽”為“宋景濂”，誤）七家題跋，《珊瑚網》同（按：《珊瑚網》有景晉跋而無款，不知是否在傳抄過程中脫漏），則王稺登、董其昌二跋當題寫于郁逢慶著錄此卷之后。又知《珊瑚網》有大量內容襲錄自《書畫題跋記》和《續書畫題跋記》（參見韓進：《一部〈珊瑚網〉和兩次“李鬼”事件的影響》，《文匯學人》，2019年7月19日），因此二書所錄題跋一致也是理所當然。有鑒于此，便不可簡單認定《珊瑚網》的記錄要早于王、董二跋的寫作。

《式古堂書畫匯考》詳細記載了司馬次仲、田如鼇、王珉、王與道、富元衡和宋景陽六家題跋，并以小注補充說：“俱宋人。后有董宗伯、王百谷跋未錄。”（卞永譽纂輯：《式古堂書畫匯考》畫卷之十五《米元暉司馬端衡詩意圖合卷》，浙江人民美術出版社2012年版，1774頁上欄）董宗伯、王百谷，即董其昌與王稺登。這再次暗示了卞永譽曾親見此卷。《江村銷夏錄》卷一“宋司馬端衡米元暉詩意卷”條詳錄題跋有五：即司馬次仲、田如鼇、王珉、王與道和富元衡，后接高士奇小注云：“后有宋景濂、王百谷、董玄宰跋，皆精妙。”《式古堂書畫匯考》和《江村銷夏錄》皆無景晉跋，這無疑說明卞永譽和高士奇觀覽《詩意圖》時，此跋已不在卷中。

而吳升在《大觀錄》中只記有司馬次仲、田如鼇、王珉、王與道、景晉、富元衡和王稺登七家題跋，且既脫去司馬次仲落款，又無文字說明未錄者之情況。其中緣由尚不可解，疑與吳氏所記不全有關。畢竟吳升所記只是過錄自他人藏品，何況《大觀錄》還有將“景晉”誤作“景象”，并將此跋與富元衡跋合而為一之誤。不過，縱使其記載謬誤不少，但還是意味著吳升在見到《詩意圖》時，景晉跋仍在。要之，景晉跋散佚的大概時間，是在吳升目睹《詩意圖》之后，卞永譽和高士奇親見《詩意圖》之前。

又考顧復（顧崧之兄）所撰之《平生壯觀》：

宋次仲詩，田如鼇、王珉、王與道、景晉、富元衡、宋景陽（引者按：“景”，原作“晉”，誤）題，王稺登、董其昌題。云作畫者為溫公之孫，題字者吳說傅朋。（顧復：《平生壯觀》卷八《南宋·司馬端衡》，《續修四庫全書》第1065冊，上海古籍出版社1996年版，394頁下欄；按：“宋次仲”乃“司馬次仲”之誤，應是顧復失考。）

顧復著錄《詩意圖》時，卷中尚有宋人吳說題跋一則，故知此卷佚失之宋人題跋非景晉一家。可既然直至清初時，吳說跋文仍存卷中，郁逢慶和汪砢玉對其未加著錄也就成了難以理解之事。不過正因如此，《珊瑚網》對是卷之記載乃是襲自《續書畫題跋記》一事，卻反而得到了證明。是以，吳跋的散佚在《詩意圖》從顧崧手中散出之后，景晉跋散佚之前，而吳升得睹此卷亦當在其后。此外，目前還無法排除顧崧所藏之《詩意圖》后為吳氏所得，再被其轉賣給梁清標的可能。

此卷歸顧崧所有，見于清初地理學家劉獻廷的記載：

張岫民之《丁卯編》，乃紀是年所見之古人書畫名跡也。書則論其筆法，畫則列其圖狀。凡宋、元、明名人題跋詩歌，悉載于后，而殿之以顧維岳之品目次第。前后附之以詩，奇書也。……米敷文、司馬端衡合璧卷七，……共為一冊。蓋是年枝安顧維岳延岫民于家校訂經史時出其所藏，共為欣賞焉。維岳，吳中第一收藏家，故所見之博如此。（劉獻廷：《廣陽雜記》卷第二，汪北平、夏志和點校，中華書局1957年版，70-71頁；按：標點略有改動。）

劉、張、顧皆同時人，又為同鄉，是以劉氏之記應極可信。

又檢是卷，見卷中兩畫最右皆有朱文方印“安儀周家珍藏”，知其后歸安岐收藏。考《墨緣匯觀》，見安氏記此卷云：

紙本，二幅。摘少陵詩句作水墨山水。本圖前后皆有詩題。后有宋人詩及王稺登一題。（安岐：《墨緣匯觀錄·名畫續錄·米元暉司馬端衡合作卷》，《續修四庫全書》第1067冊，上海古籍出版社1996年版，374頁上欄）

卷中其余印章大多無考，但《詩意圖》卷首有晚清重臣吳郁生題簽：“米元暉、司馬端衡合卷。己未五月，吳郁生題簽。”因知吳氏是繼安岐之后，有據可考的第一位藏家。又見是卷董其昌跋后有朱文方印“宋子文鑒定書畫精品”，知其后來輾轉落入宋子文之手。2014年，經石慢披露，此卷已歸美國的一位私人收藏家所有之消息（參見“The Poetic Ideas Scroll Attributed to Mi Youren and Sima Huai”，86頁），方才為人所知。

世間本無司馬槐

前人之所以大都認為《詩意圖》乃米友仁和司馬端衡的作品，在很大程度上是因為受到了司馬次仲題詩和田如鼇跋文的影響。田跋云：

司馬君實、米元章，德行文采皆本朝第一等人，恨予生晚，不及前輩。今觀二公墨妙，追想終日，為之慨然。二公非畫師，何乃精絶至是？豈鳳雛驥子，其天姿超詣，種種自不同乎？癡叟田如鼇書，紹興十八年九月二十六日。（按：田跋落款原無“如”字，今據著錄此跋諸書補全）

田氏在提到司馬光和米芾后，又說“鳳雛驥子”，這就很容易讓人以為作畫者有兩位，且二人分別是司馬光和米芾之子。再加上前引司馬次仲題詩有“端衡寫作無聲詩”句，《詩意圖》的作者是司馬端衡，也就這樣成為了一種歷史認識，并被人們傳播開來。

盡管如此，這一觀點卻也并非無人否定。王世貞《弇州山人續稿》卷一百六十八《張端衡山水》：

考《畫史》，端衡張姓，京口人，舉進士，調句容尉，以丹青名。此圖秾淡斐亹中有遒勁逸氣，風樹澗溜，絕得郭河陽筆，云嶺墨韻間，似僧巨然。今人見懵董山便歸之襄陽父子，以故有題作米元暉、馬端衡者，乃至以為司馬君實及老章，此尤癡人說夢，大可笑也。且書法似出一手而強作三四體，蹊逕宛然……亦豈出南渡殘山剩水下哉？

可隨即就有人對王氏的觀點加以批駁：

余在廣陵見司馬端衡山水，細巧之極，絕似李成，多宋、元題跋，畫譜俱不載。以此知古人之逃名。王弇州嘗跋作張端衡，后見陸放翁集，始知其誤。跋畫最非易事！（董其昌：《畫旨》卷下，于安瀾編：《畫論叢刊》，人民美術出版社1989年版，100頁）

董其昌所言自此成為了后世的主流觀點。其所見者，即陸游《渭南文集》所載《跋司馬端衡畫傳燈圖》之相關內容：

司馬六十五丈，抱負才氣，絕人遠甚。方少壯時，以黨家不獲施用于時，欲有以寓其胸中浩浩者，遂放意于畫……（陸游：《渭南文集》卷三十一《跋司馬端衡畫傳燈圖》，《中華再造善本》影印宋嘉定十三溧陽郡齋刻本）

“以黨家不獲施用于時”，知司馬端衡為司馬光族裔。然而直到此時，仍未見有指認司馬端衡即司馬槐者。

復考樓鑰《攻媿先生文集》，方知此說之由來：

趙君所供大士，聞竹石皆廉博士宣仲之筆，梵相則出于司馬參議端行。廉諱布，司馬諱棿，皆以畫得名于紹興初。余家亦有此像，端行并作山林。（樓鑰：《攻媿先生文集》卷七十六《跋趙氏所藏大士》，《中華再造善本》影印宋四明樓氏家刻本）

頃又閱別本樓集（中國國家圖書館藏清初抄本《攻媿先生文集》，索書號：A01601），見其誤“棿”為“槐”。考民國丙辰（五年，1916）重修《梁溪司馬氏宗譜》，有司馬棿而無司馬槐，故知二者實乃一人。《宗譜》謂司馬棿字子實（卷三，11b葉），蓋是其又字端衡。據此，樓鑰跋文中所言之司馬端行，乃司馬端衡之誤。司馬棿者，司馬光族孫，司馬旁長子，司馬儼之父也。此與顧復轉述之吳說跋文相合。吳說為北宋末、南宋初人，與司馬端衡同時，所言必甚可靠。吳跋早已不能得見，幸賴顧復存其些許內容于《平生壯觀》之中。是書僅見蔣鳳藻抄本一部，雖為孤本，數十年間卻屢有影印，近年更有標點本問世，取而讀之，實非難事。其間得讀此書者不知凡幾，然無一人留心于此，致使今日仍有以司馬端衡為司馬光之子者。嘻！豈不怪哉？

陸心源讀畢《江村銷夏錄》卷一所載《詩意圖》諸人題跋后，亦有所考證：

《消夏錄》載司馬端衡與米元暉合卷，其印文曰“司馬次仲之孫”，后有王珉、田如鼇、王與道、富元衡四跋。卞令之《書畫匯考》不列其名，豈以端衡不見史傳，又不見《畫史會要》而疑之耶？愚案：端衡名槐，夏縣人，官參議，行六十五，抱才負氣。其少壯值徽宗時，黨人子孫不得仕進，遂放意于畫。落筆高妙，有顧、陸遺風；論畫終日袞袞，如孫、吳談兵，臨濟、趙州說禪。以畫得名。紹興初，陸放翁尤及見之，稱之曰。丈必生于北宋而卒于南渡后者。見《渭南文集·傳燈圖跋》、《樓攻媿集·趙氏所藏大士跋》。觀田如鼇跋，端衡實溫公之孫。然溫公字君實，史傳、神道碑、年譜均不言又字次仲，惟公兄旦字伯康，則公字次仲亦宜。公二孫，長名植，次名栢，見《范太史集·司馬康墓志》。而無槐，豈植、栢二人后又改名槐歟？疑莫能明也。王珉，字中玉，玉山人。政和五年進士，紹興中官侍郎，寓居衢州。田如鼇，字癡叟，南安人。宣和六年進士，《江西通志》有傳。富元衡，蘇州人，《姑蘇志》有傳。（陸心源：《儀顧堂續跋》卷十六《消夏錄載司馬端衡米元暉合卷跋》，《潛園總集》本）

陸氏未有目驗《詩意圖》原跡之機緣，所見《攻媿先生文集》又誤“司馬棿”為“司馬槐”，因此才會受田如鼇跋誤導，得出“端衡實溫公之孫”的結論，那枚不存在的“司馬次仲之孫”印，則令他進一步推測司馬光又字次仲。至于謝稚柳，想是其說亦本自樓鑰，只是他不知司馬光二子童、唐早夭后，僅有繼子名康，故終致此誤。

吳升論《詩意圖》畫風云：“元暉雖工脫換，較之別本竟無一筆相似，豈畫出端衡手腕耶？然諸跋則鑒指為合作，是又無容致疑耳。”（《大觀錄》卷十四《米元暉司馬端衡詩意卷》，646頁下欄）顧復則誤司馬次仲為宋次仲。二公皆精鑒賞，然于此畫作者之歸屬、題跋之考訂，仍難論定。鑒畫之難，由此可見。考司馬次仲詩，知作畫者必有司馬端衡。既已明了端衡為司馬棿表字，則《詩意圖》作者之名，宜當正之（按：目前所見為陸游《渭南文集》作箋注者，皆謂司馬端衡名槐，此亦當改之）。而補苴《宋詩紀事》卷四十五所載司馬端衡事跡，亦應其時矣。

結語

今已極易得見《詩意圖》題跋圖版，據此，“萬頃長江水貼天”詩實乃司馬次仲所作。檢厲鶚《宋詩紀事》，見其將此詩系于田如鼇名下（厲鶚：《宋詩紀事》卷四十八《田如鼇》，上海古籍出版社1983年版，1218頁），其據《續書畫題跋記》卷二輯錄，卻不知為何無視書中所錄司馬次仲落款。后世信從此說者甚眾，兼之流布甚廣，以致積非成是，良可惜也。

《宋詩紀事》所輯題畫詩貽誤后人固是一端，如《珊瑚網》《式古堂書畫匯考》諸書所載，謬種流傳，繼而一錯百錯，濫觴不止，則其害更甚。明清畫學文獻訛誤甚夥之事實，早已為前人揭出。阮璞先生便云：

明清畫學著作作者不讀書、無實學……其實這種不良的畫學學風，在“畫禪派——文人畫派”開山祖董其昌身上體現得最為登峰造極。《石渠寶笈續編》指出董其昌為董源名畫《龍宿郊民圖》所寫的一條簡短的識語中，竟至“訛‘北苑’為‘北源’，‘思訓’為‘師訓’，‘龍宿’為‘龍秀’，‘二十’為‘貳十’，皆筆誤不檢”。并連帶補充一句說：“其昌他書多類此。”……又如在《畫禪室隨筆》中，他以“江令”稱呼江淹，不知“江令”只能用以稱呼曾官尚書令的江總；他以“思陵”稱呼宋徽宗，不知“思陵”只能用以稱呼死后葬在永思陵的宋高宗。作為文人畫家最大偶像的董其昌，他這類錯誤的性質分明已是不讀書、無實學的性質，是不可以用“筆誤不檢”四個字開脫得了的。（阮璞：《〈畫學叢證〉緣起》，載氏著：《畫學續證》，香港天馬出版有限公司2005年版，171-172頁）

然先生亦誤以司馬端衡為司馬光之子，曰司馬槐者（《〈畫學叢證〉緣起》，172頁）。因知此類文獻訛誤重重，雖處處留心，仍防不勝防。

四庫館臣嘗言：“蓋明之末年，士大夫多喜著書，而競尚狂禪，以潦草脫略為高尚，不復以精審為事。”（永瑢等撰：《四庫全書總目》卷一一三《子部·藝術類二·畫史會要》，中華書局1965年版，965頁中欄）可其純是承自明遺民之主觀判斷（按：山井涌對歷來之王學反動說已有分析，參見山井涌：《從明學到清學的轉換》，氏著：《明清思想史研究》，陳威瑨譯，山東人民出版社2022年版，160頁）。在明末之時，多數“知識精英”實是以“精簡讀書過程”來應對知識激增之危機（參見魏宏遠、過琪文：《從王世貞知識訛誤再談明人“空疏不學”》，《首都師范大學學報〔社會科學版〕》，2021年第3期，119-121頁），并非全然可以“空疏不學”視之。

如錢泳就書畫題跋論及宋以降之書畫鑒賞，便對相關情事有所說明：

考訂之與詞章，固是兩途，賞鑒之與考訂，亦截然相反，有賞鑒而不知考訂者，有考訂而不明賞鑒者。宋、元人皆不講考訂，故所見書畫題跋殊空疎不切，至明之文衡山、都元敬、王弇州諸人，始兼考訂。若本朝朱竹垞、何義門、王虛舟輩，則專精考訂矣；然物之真偽，恐未免疎略。（錢泳：《履園叢話》叢話十《收藏》，張偉點校，中華書局1979年版，261頁）

此論雖極絕對，但卻反映出其時相關評價已有所轉向之情形。而揆諸實際，則知明清人賞鑒書畫非是不精考訂，惟其人數極寡，故無甚聲勢而已。

又見阮元記夏珪《長江萬里圖》事：

此卷本高士奇所藏，按汪砢玉《珊瑚網》載夏珪《長江萬里圖》有王汝玉、陳深、董其昌三跋，重裝時為人割去，乃士奇未加深考，不以柯九思所題為憑，而轉據吳萊《淵穎集》中所載袁子仁詩，名為《巴船出峽》，錄其詩而跋之，舍實證而傅會，士奇可謂疎矣。（阮元：《石渠隨筆》卷八，《續修四庫全書》第1081冊，上海古籍出版社1996年版，480頁上欄）

此即清人雖有考訂卻“不復以精審為事”之一例。蓋四庫館臣所評，豈獨以明末士大夫為然？

綜上所述，雖足見“空疏不學”歷史評價之復雜成因，但以明清畫學文獻為例，主流仍是董其昌輩，乃系《儒林外史》中張師陸（張靜齋）、馬靜（馬純上）之流（按：魯迅《中國小說史略》論《儒林外史》：“……其成殆在雍正末……時距明亡未百年，士流蓋尚有明季遺風，制藝而外，百不經意，但為矯飾，云希圣賢。敬梓之所描寫者即是此曹……”則以書中人物作比，實極恰當。），其學無根基，無可置疑，因而更顯考訂、辨誤于此之重要價值。

即就本文所考《詩意圖》諸事視之，歷來論者雖未以卷中所題文字為無物，卻多不知其所以然。故本文之作，意在考訂本事，非為鑒別書畫而撰。所欲強調者，在于溯認識形成之緣由，明文本字句之層次，以免盲人摸象之譏。

附記

王大隆《藏書紀事詩補正》云：

欣夫藏友于齋抄本清人尺牘，有徐乾學與顧維岳一札云：“延令尾欠已悉，《九芝》、《虹縣》算二百金，價似太浮，今以不敢瑣瑣。宋《六帖》雖佳，然價太昂，弟力不能得。若百五六十金，仍乞為購之，否則可以不必，已遣人送御矣。”又云：“宋版書及章丘本幸以目示。”案延令當指季滄葦，是時健庵方向季氏購書，而顧當為作介者。……前“翁栻”條引《七十二峰足征集》，謂蘇城顧維岳、陸其清兩家宋元抄本云云，則顧亦吾蘇藏書家，當考。（葉昌熾著，王欣夫補正，徐鵬輯：《藏書紀事詩〔附補正〕》卷四，上海古籍出版社1989年版，392-393頁。按：標點略有改動。）

前引《廣陽雜記》述《丁卯編》所載顧崧家藏，其中記有《籀史》與書目各一（《廣陽雜記》卷第二，70-71頁），故知顧氏確為一藏書家。又檢《續修四庫全書》第1322冊影印北京大學圖書館藏元人仇遠之《山村遺稿》四卷、《山村雜著》一卷，見各卷卷端下方均題“吳郡顧維岳手輯”，蓋知顧崧更是一校書家。要之，顧崧實有藏書家、校書家、書畫收藏家及古董商四重身份。由此看來，顧崧作為古董商的聲名之盛，反而使他身為藏書家、校書家和書畫收藏家的事跡在后世不顯。但這也說明顧氏并非一介為士人輕慢的商賈，在藝文一道，他和徐乾學等人是可以平等相待的。此種情形足證歷史人物形象之復雜、立體，更可見清初士人間關系之錯綜交纏，正是陳寅恪先生“世情人事，如鐵鎖連環，密相銜接”（陳寅恪：《柳如是別傳》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，852頁）之言的寫照。以顧崧其人而言，他與徐乾學、高士奇等人之間的交游，當還存有豐富的探求空間。

就文中所引史料聊為補說數語，姑附記于此。

又，本文撰成后，承樓培先生審讀全文初稿，特此致謝。