12月8日，“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”在中華藝術宮（上海美術館）拉開序幕。作為中華藝術宮（上海美術館）“何謂海派”藝術系列大展的第三個項目，是上海首次系統呈現京津畫派與海派繪畫的研究展覽。展覽薈萃趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳師曾、陳半丁、徐悲鴻、張大千等藝術巨匠近90件精品力作，呈現了二十世紀上海和京津地區中國畫的發展歷史、理論成就和大師風采，從而見證中國繪畫藝術由傳統向現代化的轉型。此次展覽由中華藝術宮（上海美術館）聯合北京畫院、上海中國畫院共同主辦。

“當我們用西化的話語論述傳統繪畫時，可能永遠無法領略到傳統的真諦。這次研究展是對于中國傳統藝術如何在傳承、融合中實現創造性轉化和創新性發展的一次認真思考。面對未來，要建立自己的話語體系，重新恢復中國繪畫藝術的定義權和話語權。”展覽總策展人陳翔對澎湃新聞說。

“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”現場

展覽現場展示了兩大畫派的大事年表

1919年，陳師曾（前排右六）與北京大學畫法研究會合影

“京津畫派和海派繪畫，譬如一個著中山裝，一個穿西裝。它們各自以機智而切身的選擇、務實而有效的實踐來積極應對變革大潮的沖擊，它們既有共性又各有不同的應對方式從不同側面反映出中國傳統文化藝術的堅韌頑強和自我革新的生命力。”中華藝術宮（上海美術館）館長、展覽總策展人陳翔向澎湃新聞介紹，此次展覽不是單純的美術作品展，也不是文獻資料展，而是策展團隊對京津畫派和海派繪畫總體看法的一個研究型展覽，在呈現歷史事實的同時，提供一個新的視角和新的方式“過去種種對今時今日的意義何在？”

中華藝術宮（上海美術館）館長陳翔在現場導覽

展覽現場

北京大學畫法研究會創辦刊物《繪學雜志》第一期

任熊《龍女補袞圖》94×37.5cm 上海 年代不詳 中國畫院藏  
此圖繪龍女補袞，袞為天子之衣，故有龍紋。“補袞”有匡補天子過失的規諫之義。而能接近天子并為之補衣者，非后宮嬪妃莫屬，故這一題材多為女子形象。此圖線條細勁遒媚，造型略帶夸張，構圖注重情節感，受明人陳洪綬影響。

趙之謙 《葫蘆圖軸》 120×35.5 年代不詳  嘉定博物館藏
此圖未署年份，以大寫意筆法繪葫蘆，葉片闊大如掌，藤蔓纏繞枝干，以草書筆法寫出，有綿綿無盡之勢。葫蘆既為“福祿”之諧音，又有瓜瓞綿綿，子孫繁盛之意，故這一題材在清末至海派前期尤受歡迎。

“海派”一詞誕生于19世紀末至20世紀初的上海地區，起初用來形容繪畫、戲曲領域藝術形式的新潮流與新變化。與海派一樣，“京派”是一個變化、流動的概念，是在北京和上海南北兩個文化中心逐步確立中、與海派的對比與交鋒中，逐漸成型的。作為新文化運動策源地和新美術運動重鎮，北京地區的畫家在20世紀20年代前后相繼成立了宣南畫社、中國畫學研究會、松風畫會、湖社，在此基礎上逐漸形成了“京派”繪畫的畫家群體，也被稱為“京津畫派”。

吳昌碩與王個簃在杭州西泠印社單獨合影，1927年

1936年，張大千（前排右一）邀好友王師子（前排右五）到北平游玩，邀齊白石（前排右三）、于非闇（后排右三）、汪慎生（右六）、壽石工（后排右二）等好友聚餐

黃賓虹 《秋山圖》88.5×38cm 約1950   北京畫院
此圖未署年份，題有“野竹生蓬徑，溪光上草堂。閑來何所事，薜荔剪衣裳。”筆墨黑、密、厚、重，為“黑賓虹”時期的風格，渾厚華滋。

蕭俊賢 《著色山水》102×33.5cm 1926年 北京畫院藏
此圖擬清代龔賢筆法，繪唐人劉長卿“水流經舍下，云去到人間”詩意。

京派注重從傳統中汲取前行的動力和方向，而海派則注重對新需求、新潮流的擁抱。此次研究展分別梳理了兩大畫派的發展脈絡。澎湃新聞記者在現場看到，展覽從“社會變革與文化反思”“賡續傳統與現代轉型”“西學東漸和推陳出新”三個板塊，展現京津畫派在民國時期以及新中國成立后中國畫畫學理論爭鋒；海派這一脈絡，則從“江南風范和海派趣味”“文人情懷與都市活力”“摩登時代和守正創新”三個板塊，呈現從海上開埠到改革開放數百年的藝術思潮發展路徑。

1957年5月14日，周恩來在北京中國畫院成立大會上講話（右二葉恭綽）

展出現場，研究展分別梳理了兩大畫派的發展脈絡

陳師曾 《山徑歸樵》 134×57.5cm  北京畫院
此圖作于1919年，繪山中樵子歸去，贈與作者之師周大烈。陳師曾取法吳昌碩的金石大寫意畫風，筆墨縱肆中見法度。

勾畫百年中國畫發展歷程

展覽匯集了多位近百年來影響中國畫發展歷程的名家之作，可謂星光璀璨。有京津畫派民國時期的畫壇領袖陳師曾、被稱為“北平廣大教主”金城的作品，也有后海派畫壇領袖吳昌碩1899年創作的《紅梅圖》，此后月余吳昌碩赴任安東代理縣令，旋即辭職，“一月安東令”，從此走上鬻畫為生的道路，為其定居上海成為海派領袖埋下伏筆。

徐悲鴻（中立左者）、齊白石（中立右者）與北平藝專教師合影，1948年

吳昌碩 《紅梅圖》 130×63.5cm 1899年 上海中國畫院藏
此圖為吳昌碩赴安東任代理縣令前一個月所作，畫一樹紅梅，筆力勁健，并書自作詠梅詩。

王夢白 《感傷圖》99×32cm 年代不詳 北京畫院藏
此圖畫蝗蟲蠶食稻谷，詩云“秋熟本無多，隴（壟）長稀稀粟。飛蝗天外來，日暮窮途哭。”故名“感傷圖”。作者亡后，于非闇于1957年為之題跋，敘述其平生高節及命運多舛。

展覽作品清晰呈現了20世紀中國畫“推陳出新”與“引西潤中”兩種發展方向。民國時期的京津畫派整體上偏重于傳統畫學的振興，力求在傳統內部汲取力量以圖發展，在清代正統派傳統之外，或筑基宋元，或取法清代石濤等個性派，或得益于吳昌碩金石寫意風，或借鑒古代刻石造像，探索出多種傳統出新的途徑，而這些以復古為革新的案例并不僅為京津畫派所有，也是海派繪畫從清末到民國期間名家輩出的原因之一。

齊白石 《松鷹圖》 185x47cm 年份不詳 北京畫院藏
此圖繪一雄鷹立于蒼松下，作時未署款，后重題于1956年。此圖為齊白石晚年變法后典型的大寫意畫法，拙樸而有生趣。 

此次展覽也得到了北京畫院的大力支持，從北京畫院借展的39件館藏堪稱件件精品，從齊白石、李可染，到徐悲鴻、黃賓虹，每一件都頗有來頭。如齊白石的《松鷹圖》足可展現其對松鷹這一題材的鐘愛程度；黃賓虹的《秋山圖》是出自“黑賓虹”時期的風格；徐悲鴻的《馬》展現出藝術家將寫實造型與中國畫筆墨相融合的高超技藝；李可染曾繪過多幅的《蜀山春雨》，以創新的山水畫圖式拓寬了山水畫的審美及文化內涵。

徐悲鴻 《馬》展覽現場作品

李可染 《蜀山春雨》69×45.5cm 1965年 北京畫院藏
20世紀50年代中期起，李可染先后行程數萬里旅行寫生，以水墨寫生風景，“為祖國河山立傳”，以積墨法巧妙融合西畫風景畫中的光影，創新了山水畫的圖式，拓寬了山水畫的審美及文化內涵。

張大千 《始信峰圖》 135×62cm 1934年 北京畫院藏
張大千曾逢山開路、遇水架橋登臨黃山始信峰，此圖上款為著名藏書家、版本學家傅增湘，傅增湘曾任北洋政府教育總長、故宮博物院圖書館館長。

此外，還有蕭俊賢《著色山水》、溥儒《薜荔垂千仞》、張大千《始信峰圖》、于非闇《畫眾生黑》、謝稚柳《松嶺霜紅》等作品可窺見京滬兩地畫壇借古開今面貌之豐富。吳湖帆《碧海蒼松》、胡佩衡《紫溪晚霞》、吳鏡汀《華山南峰》、陳少梅《櫻桃溝》、陸儼少《晴麓橫云》、唐云《養雞場一角》等則展現出在新中國成立后融合寫生之法的時代新風。

溥儒《薜荔垂千仞》132.5×33cm 1930年 北京畫院藏
此圖題詩“薜荔垂千仞，流泉滿一溪。幽人高詠處，時有夜猿啼。”取法于明人戴進。山石皴筆短促輕快，略帶彈跳，帶有畫家強烈的個人面目。

吳湖帆 《碧海蒼松》132×68.5，1959 上海中國畫院
此圖筆墨豪縱放逸，寓柔韌于剛健之中，設色尤為斑斕絢麗，將紅、青、綠、白、黑并置一圖。筆墨、構圖、題材、設色皆反映出吳湖帆晚年后畫風一變。

徐悲鴻、林風眠、葉淺予、蔣兆和、吳冠中等藝術家的作品代表了幾代藝術家“引西潤中”的創作理念實踐。他們分別從西方繪畫的不同角度切入，突破中國畫的壁壘，探索中西藝術的融合，成為推進中國畫向現代轉型的重要方式。“推陳出新”“引西潤中”兩種方式在爭流互補中，共同推進了中國畫的發展和現代轉型。

展覽現場

南來北往 相互影響的南北畫壇

展覽還力圖回到歷史情境，還原京津畫派和海派繪畫發展的藝術生態。陳翔介紹，“海派”這個名稱雖然是和“京派”對立而生的，當年在報刊雜志上兩派一度也爭得不亦樂乎，但是京津畫派與海派繪畫的代表性人物在京滬兩地之間游居頻仍，美術社團、新式學校、美術展覽、大眾媒介傳播都促使兩地畫家深入交流，兩地畫壇存在千絲萬縷的聯系，進而促使畫風相互浸染，你中有我，我中有你。

南來北往的畫家們

澎湃新聞記者在現場看到，展覽特意以圖表的形式列舉了部分畫家往來于京滬畫壇的案例。20世紀前期，陳半丁、陳師曾、王夢白等受教于吳昌碩的畫家先后從上海北上定居北京，助推了金石大寫意風北漸。

王個簃帶領上海美專國畫組高年級至復興公園寫生，1940年代

京津畫派畫家們的活動資料

吳昌碩 《白石潤格》 23cm×35.5cm 紙本水墨 1920 年 北京畫院藏

展覽中有一幅北京畫院收藏的吳昌碩題寫于1920年的齊白石潤例格外引人注目，可知齊白石初入北京畫壇以硯田為生計其畫價的基本情況。齊白石曾賦詩“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下輪轉來。”難掩其對“缶翁”吳昌碩的尊崇之情。

1899年吳昌碩售畫日記

歷史資料展示

此外，如張大千30年代頻繁往來于京滬之間，任教于古物陳列所國畫研究館，與工筆畫名家于非闇頗為投契，相互促進，其工筆畫取法宋畫，氣息更為高古典雅。黃賓虹晚年定居北京期間，畫風亦逐趨成熟。京津畫壇多位名家曾寓居上海，如第一位在新式學校教授中國畫的教師蕭俊賢1928年辭去北平大學藝術學院教職后定居上海，并在上海鬻畫授徒，舉辦過5次畫展；葉恭綽在上海定居的十余年間，與吳湖帆在書畫鑒藏、創作上相互影響。

吳冠中 《漁港》 140x180cm 1997年 中華藝術宮（上海美術館）藏
吳冠中致力于中國畫的現代化，此圖具有強烈的構成意味，注重點、線、面的關系，以水墨畫語言表現詩意化的抽象的形式美感，描繪出一幅海波蕩漾、百舸爭流、熱鬧非凡的漁港景象。

“京派與海派對中國文化的現代化轉型的論爭與思考，其影響綿延至今，現代化并非是在中西之間進行非此即彼的選擇，而是滋長于自身文化土壤和時代文化潮流的多重因素之中，這一進程中的碰撞匯融所變幻出的文化形態依然令今人深思，”陳翔說，“伴隨著全球化的風云席卷，今天的藝術語境的建構是基于西方的話語體系，甚至語法的邏輯也是如此，我們可以看一看那些關于繪畫藝術的專有名詞，很多都是翻譯于西方話語。當這些話語應用在中國繪畫上時，也意味著言說者的立場也發生了根本的改變。當這種言說成為日用而不覺的事實時，清醒者應該可以意識到所謂的全球化在很大程度上是西方化。這種情況很容易讓今天的藝術話語陷入一種悖論，那就是當我們用西化的話語論述傳統繪畫時，我們可能永遠無法領略到傳統的真諦。我們當然不可能退回到過去，但必須面對未來，建立自己的話語體系，重新恢復中國繪畫藝術的定義權和話語權。”

徐燕孫 《洗桐圖》132×47cm 1939年 北京畫院藏 
 徐燕孫擅歷史人物題材工筆畫，在京津畫壇有重要影響。此圖繪元代畫家倪瓚洗桐故事，展現文人性情高潔，追求清雅之境，風格近于陳洪綬、任伯年的畫法。

“有鑒于此，我們這個展覽不僅僅是回溯二十世紀初中期中國畫藝術理論和實踐創新的歷史以及對于那段歷史的梳理和研究，更是對于中國傳統藝術如何在傳承、融合中實現創造性轉化和創新性發展的一次認真思考，對于中華文化如何在現代化過程中既繼承傳統底色、保持民族本色又吸納外來亮色并形成自己的特色這一歷史命題尋找答案。”陳翔說。

陸儼少 《晴麓橫云》 97×45cm 1980年 中華藝術宮（上海美術館）藏
陸儼少的山水畫筆墨具有濃厚的書寫性，又在章法上刻意取勢，以其獨創之“勾云”、“留白”諸法，生動地呈現出山勢險絕、云飛霧奔的雄奇景象。

此次展覽由中華藝術宮（上海美術館）聯合北京畫院、上海中國畫院共同主辦，上海市歷史博物館、上海朵云軒集團有限公司協辦，并得到上海市文物交流中心、嘉定博物館的支持。

展覽將持續至2024年2月26日。