編者按：2017年底，《老爺子朱旭》一書由中國青年出版社出版，拿到新書，朱旭在送給北京人藝的書上提筆寫下：“感謝培養了我70年的北京人藝。”

在之后于菊隱劇場舉行的新書發布會上，朱旭滿含深情又不失幽默地說了這樣一段話：之前在日本領一個獎，別人一般都感謝導演、編劇，我說，我要感謝培養了我這么多年的北京人藝，這句話不是空話，這是非常具體的，我在北京人藝都學到了什么。

很早以前，在演《春華秋實》的時候，每天戲演完了都要做總結，董行佶演的掌柜戲不多但特別生動，他在做總結時這樣說，“我看見過這個人物。”這句話對我的印象太深了，要演好一個人物，要看見過，這影響了我幾十年。

有時候自己也總結一下，這一輩子也就這樣了，也沒做什么大的錯事，也就這么過來了。一想到這輩子怎么走上演員這條道路，就這么順順溜溜地過來了。（按現在的眼光）我怎么看都不是做演員的材料，像我這樣的，像于是之這樣的，去考中央戲劇學院，連報名費你都不用交，你走吧你走吧。我希望年輕人看到這本書能學到點什么，不知道有沒有這個可能。

體驗生活不只是演員，舞美各部門同樣必須到生活里進行體驗，這是斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心理論，因為生活是藝術創造的源泉，也只有來自生活的創造才是真實的。但是藝術的真實不等于一絲不變的原生活，它不是照片，要集中、要選擇、要發展、要典型化，要有高于現實的思想，這才是舞臺藝術的創造，才能體現文藝的社會價值。要達到這樣的境界，絕不能脫離生活，必須要以生活為基礎。因此，劇院要求每位藝術人員，排戲的和不排戲的，每年都要抽出一定時間，深入到各種領域里去體驗生活，這是演員的必修課程。同時，排出適合工、農、兵看的戲，送戲上門，不論在臨時搭的土臺子上，還是在工廠開大會的禮堂里，還是各大院校的禮堂里，都和在首都劇場演出時一樣的要對觀眾負責任。在農村演出時老鄉們從幾十里以外騎著驢，拿著干糧趕來看戲。同吃同住同勞動，演員們白天不演出就下地干活。

朱旭早期話劇表演劇照，左為黃宗洛

1952 年兩團合并后首先安排的不是選擇劇目演戲，而是用了三個月的時間到工、農、兵中間和他們一塊生活，了解、熟悉他們。分別到天津棉紡二廠、北京大眾鐵工廠、豐臺區白盆窯農村大隊，三個月后大家在思想藝術上取得雙豐收。回到劇院，下工廠的兩個組集體寫出兩個小戲劇本，《夫妻之間》由吳世良執筆，《喜事》由梅阡執筆。全部由當時的青年演員擔當排練演出。雖然這兩部戲的水平并沒有達到藝術的高標準，因為它是首次來自生活的創造，沒有經驗，有困難，靠摸索前進，但它的方向是正確的。

1953 年復排《龍須溝》，群眾角色有很大的人員變動。第三幕第一場戲的規定情景是在雨夜里，為避免房倒屋塌的危險，左鄰右舍的群眾扶老攜幼相繼到小茶館里避雨。這是一場有24 位群眾角色的場面，從導演工作的角度看是很難處理的一場戲，要亂中有序，怎么利用舞臺空間組織這些人，這是導演的能力。更重要的是這些群眾角色不能千人一面，怎么才能豐富多彩呢？這可讓擔當群眾角的演員為了難，因為劇本里沒有給演員提供創造的素材，連一句臺詞都沒有，只標著“群眾數人”“眾人”“甲乙丙丁”而已。如果非要說有，那就是規定情景發生的事情，對于人物，沒有形象方面的絲毫提示。沒有深入生活之前，群眾演員腦子里一片空白，導演斬釘截鐵地向演員提出來，要擔負起替作者把這塊空白填補上的責任，群眾角色必須塑造出人物形象。怎么辦？這可真難為了大家，焦菊隱看見大家處在迷茫中，他明確地提出：“到現實生活里去尋找人物形象。”雖然這時候龍須溝也已經沒有了臭溝，可是當年生活在龍須溝里的這些人都還健在。于是由助理導演金犁帶領群眾演員每天到龍須溝去和這里的老人一塊干活兒、聊天、交朋友，觀察他們的言談笑語、職業習慣、性格特點，敞開心扉和他們談心，了解他們內心的歡樂和愁苦。

朱旭在焦菊隱導演的《三塊錢國幣》中飾演楊長雄，金雅琴飾演吳太太

體驗生活結束后，根據體驗的對象，寫出“人物自傳”“角色日記”，再設定人物的小品練習，尋找人物內在的自我感覺和外部的形象。進排練場之前經過這么一段歷程，群眾演員終于在舞臺上演出了各種各樣不同的人物形象。其中最突出的，也是最成功的一個形象，是由著名演員牛星麗扮演的，服裝、化妝都由他自己設計：身穿一件中式對襟半大襖的褂子，黑布中式褲子，兩只腿腕子扎著黑色腿帶子，干凈利索，一雙白線襪子，黑布底雙臉鞋，腰上系著一塊黃色紫花布，原來這是一塊大方形的布，把它疊成三角形斜著橫系在左胯邊上，這塊三角巾是用來干活的，扛大麻包、大草包時披在肩膀上做墊肩用。上場后他精神抖擻，腰板挺直，快步走到舞臺中間斜丁字步一站，心緒焦急地用眼睛望著遠處，尋找著他走失的家人。沒有其他角色介紹他是誰，是干什么的，他自己也沒有一句臺詞，全憑這一身打扮和他表現出的精神狀態。觀眾的眼睛一亮，緊接著臺下發出竊竊私語，幾乎異口同聲地說：“扛大個的！”

這個體力勞動者的身份、職業都非常清楚地展現在舞臺上，觀眾一目了然。朱旭對于牛星麗這個群眾角色的創造，挑著大拇指地稱贊。

觀眾感覺滿臺的群眾人物都似曾相識，這是演員深入生活后捕捉到的，是現實生活里的人，不是演員憑空想象毫無根據臆造出來的，是鮮活的，是真實的。再經過焦菊隱導演精心排練和啟發，《龍須溝》才產生出第三幕第一場精彩的群戲，這是北京人藝的藝術導向。

在話劇《請君入甕》中，于是之飾演公爵，朱旭飾演歐奇路。之后由于于是之生病無法演出，朱旭中途接演公爵

不得不提一下帶領群眾演員深入生活的助理導演金犁，他是一位沉默寡言的導演，他為人藝付出許多不為人知的勞動。《龍須溝》初排時，焦菊隱先生正在師范大學任教，不能每天都來排戲。特別是進排練場之前的準備工作都由金犁負責，溝通焦菊隱與演員之間的創作意圖，組織演員深入生活，提出許多他的想法，焦菊隱都酌情采納，為《龍須溝》的成功做出不可磨滅的業績。他獨自導演過《布谷鳥又叫了》《這樣的時代》《海濱之戰》等戲。由蘇叔陽編劇、金犁導演的《左鄰右舍》參加1984 年的全國話劇匯演，獲得優秀演出獎。他的導演特點：著重人物的真實性，細致，追求自然、含蓄、不浮躁。他還經常排戲曲，20 世紀80 年代末他為中國評劇院排演《評劇皇后》，成為評劇院的精品，優秀保留劇目。

排演老舍的著作《女店員》，導演是梅阡。戲的主要內容是講商業方面的故事。全戲分成若干小組深入到各商店去，有的到前門的藥店，有的到山貨鋪，有的到副食店。他們到生活里首先要了解的是“人”，其次是“事”。各自尋找和自要扮演的角色有所接近的人，每天和售貨員一樣，準時站柜臺賣東西。例如，到前門藥店體驗生活的演員，首先先向人家請教什么藥品放在哪個柜臺里，每種藥品的價格是多少，如何開發票等，買東西的顧客發現這里的售貨員竟是北京人藝的演員，一傳十、十傳百，觀眾都有好奇心，愿意看看演員的廬山真面目。一時店里的買賣興隆，顧客盈門。有的是真正的顧客要在店里購買東西，順便看看演員是怎么售貨的，有的顧客不是來買東西，就是專門看演員來的，不管怎么說，倒是一時給商店造成了繁榮的景象。

朱旭與宋丹丹在話劇《芭巴拉少校》中

朱旭深入到山貨鋪里，這是專賣核桃、山里紅等物的店。本以為用紙包東西是一件很平常很容易的小事情，誰都會做，經過到商店工作一段時間才知道并不像我們所想的這樣容易，同樣的包裝就有包得好和包不好的區別，什么樣的東西怎么包法都有規矩。要包得四棱見角，平平整整，要好看又要拿著方便，包裝時不能總讓顧客等著，速度要快。合乎這些要求才算規范，這是熟練工種，所以要不厭其煩地練習才能達標。

朱旭扮演魏大哥，是位游手好閑的舊知識分子，什么都不會做。有一場戲是在舞臺上包核桃，戲里并不要求他包好，相反倒是要求他表現出笨手笨腳的不會包的樣子。本可以不去學規范的包裝，誰知道在體驗生活的時候他仍舊要求自己學會包好，有人問他為什么要這么做，他說：“既然生活到這里了，就要抓住機會從生活里多學習一點東西，這個戲用不上也許別的戲就用上了。再說知道怎么包是規范的才能知道怎么包是不規范的。”他對于生活的觀察和體驗就像一塊海綿吮吸著海水一樣。個人的接觸面再廣，生活也有局限性，不可能涉足社會的各個角落。可是作為演員卻偏偏什么人都要演，演現代戲有條件直接到生活里去，但演古代和近代戲就不能直接到生活里去。我們誰也沒有經歷過，到哪去體驗，該怎么解決這個問題呢？只有從兩個方面著手，一方面，探找如今還有沒有遺老遺少，聽他們口述過去年代的人和事。另一方面，聘請研究歷史的專家介紹歷史背景、史實、人物等。

從文字里尋找所需要的生活。間接的生活體驗同樣會運用到創作中，看資料、讀書是其中的一個途徑，特別是文藝作品、小說、散文、敘事詩等，多讀書多積累，書里有各階層各類型的人，它能豐富人的形象思維，一旦需要，就會破門而出。當朱旭知道他要在《咸亨酒店》里扮演阿Q這個角色時，就反復不斷地研讀魯迅的原著《阿Q正傳》，直接了解魯迅筆下的阿Q是什么樣子的。同時思考著經過改編者的再創造，阿Q這個人物會有什么變化，變化是什么，是使人物蒼白了還是更豐滿了。這樣演員才能知道自己的創造應該豐富些什么，還是需要削弱些什么，力求達到塑造人物的準確性。從書本里體會那個時代的背景、心理狀態，才能加深對角色的理解。每個戲建組的時候由專人負責結合本戲的需要到書館查詢有關書籍，借來放在戲組里，提供給導演、演員作為參考資料。

朱旭排法國喜劇大師莫里哀的《慳吝人》時，他演雅克大師傅兼廚子。他研讀《莫里哀戲劇集》及他的其他作品，從中了解作者所生活的時代背景，寫這個戲的立意，他的喜劇特點，當時在法國演出的情況，各界的反映、評論等，都要弄清楚弄懂。他還閱讀法國的名家名著，巴爾扎克的著作《高老頭》、莫泊桑寫的《莫泊桑短篇小說集》等，從中看到法國人當時的社交關系、生活習慣、風土人情，這些書籍都是朱旭藝術創造的參考資料，也是感性知識的積累和間接體驗生活的來源。他對于直接體驗生活和間接體驗生活都同樣重視。文學作品和戲劇創造的關系從來都是密不可分的。朱旭喜歡讀書，他對讀書沒有門戶之見，只要是好書、有價值的書，他都喜歡讀。

朱旭在反映“非典”故事的話劇《北街南院》中飾演老楊頭，呂中飾演洪大媽

曹禺院長常講：“一位演員往臺上一站，再一張嘴說上兩句臺詞，就知道這位演員有沒有文化，文化有多高。沒有文化對于劇本、對于角色的理解就會受到一定的限制。”在200 多位演員的隊伍里，所受的教育程度和文化程度參差不齊。為了提高文化水平，加強文藝修養，劇院規定演員們定出全年的讀書計劃。除了規定的戲劇理論必讀外，根據自己的愛好興趣選讀中外著名作品，或反映現代工、農、兵、學、商的小說、詩歌等，讀后寫讀書心得，同時號召大家寫演員日記。無形中鍛煉了演員的寫作能力、想象能力、理解能力、辨別能力、思維能力。

焦菊隱導演要求演出的完整性。他不僅要求演員的表演是真實的、生活的，要求舞臺美術、音響效果、大四門、小四門的工作也是如此，一環扣一環，不能有一環是脫節的。北京人藝的舞美部門人才濟濟，舞臺美術設計王文沖、陳永祥（后調到青年藝術劇院）、韓西宇、黃清澤等都是全國一級舞美設計，是大師級的。音響效果設計馮欽，服裝設計關哉生、鄢修民，燈光設計宋垠、方堃林，化妝設計李俊卿，道具制作洪吉昆。在統一思想、統一創作方法、統一藝術風格的嚴格要求下，舞臺各部門的設計、制作，無一不是從生活出發。

《茶館》的舞美設計王文沖，在《茶館的舞美設計》一文中是這么寫的：“……為了搞設計，我參看了一些有關那個歷史時期的資料，也和導演夏淳同志到過幾處老茶館的舊址。可惜，有的已蓋成新居，有的只剩下一片瓦礫，一點痕跡也不存在了。我們走訪了幾位當年坐過茶館的長者，聽了他們的口述，加上手頭資料和我久居北京對生活的理解，不久，創作出一些初稿草圖。金受申先生（北京民俗研究專家）看后說：這是北京大茶館，不一定是泰和或是廣泰，但這是北京老茶館二葷鋪的樣式……”舞美各部門也是從直接或間接的生活中取得素材的。

《茶館》的音響效果設計馮欽所寫的《關于茶館音響效果的處理》一文中所說的：“……對這些來自生活中的音響，必須經過提煉、集中、加工，才能更好地配合劇情氣氛和人物心理變化的需要，突出時代氣氛和人物的內心活動，做到了生活真實與藝術真實的有機結合。”

1980 年9 月，《茶館》的原班人馬首次在西德、法國、瑞士三個國家演出，盛況空前，《茶館》的舞臺美術也獲得了高度的評價。西德的《萊茵內卡報》評論，“舞臺美術是‘嚴格的現實主義的’，布景像中國的工筆畫那樣細膩。當帷幕拉開時，觀眾對舞臺布景和難以用語言形容的、如畫的、煙霧騰騰、活生生的茶館氣氛給以熱烈的掌聲。”北京人藝的導演、演員、舞美三者的創造方法和藝術風格是統一的。就是要尊重生活的規律，體現生活的真實，表現出經過提煉的典型化的藝術真實。