近段時間，根據真人真事改編的電影如《奧本海默》、《我本是高山》與《拿破侖》等，相繼引發不小的爭議。

享譽國際的大導演雷德利·斯科特執導的《拿破侖》，是不少影迷年度最期待的電影之一，電影聚焦世界歷史中大名鼎鼎的拿破侖。電影在全球公映后陷入評價分歧，尤其是法國媒體對《拿破侖》展開激烈批評，認為電影魔改歷史、魔改拿破侖。《我本是高山》根據張桂梅真人事跡改編。電影原本期望借助張桂梅的巨大影響力贏得一個不錯的票房，頗有信心地在正式公映前進行點映。不料點映反而讓電影被一些爭議裹挾。不少觀眾認為，電影并未完全呈現出張桂梅的偉大。

《拿破侖》海報

《我本是高山》海報

兩部爭議中的電影，都屬于傳記電影。傳記電影基于真人的生平事跡展開創作，可以講述傳主的一生，也可以僅僅是講述傳主人生歷程中的某個時期，或者僅僅是某個片段（出于敘事方便，本文將那些根據真人故事改編、但不以寫人為主的電影，也歸類到“傳記電影”門類中）。比如《梅蘭芳》選取了梅蘭芳少年、青年、老年的三個階段，《中國機長》以危機發生的半小時為故事中心……傳記電影將真實性與戲劇性、文獻性與故事性相結合，是一種“非虛構”電影。與其他純虛構電影一樣，它們都是藝術創作，都要遵循創作規律；與其他純虛構電影不一樣的是，傳記電影基于真實人物改編，不能違背一些基本的事實。

但也因為非虛構與虛構、真實與非真實的邊界之間的模糊，傳記電影從來都是很容易引發糾紛的電影類型。從創作實踐來看，無論中外，傳記電影都是一種主流的創作范式，厘清傳記電影種種邊界因此顯得頗為重要。

從《我本是高山》到《拿破侖》，從中到外，從健在的名人到逝去的名人，它們恰好成為我們觀察傳記電影極好的樣本。我們將由觀眾對于傳記電影幾個普遍困惑切入，諸如為什么不直接拍攝紀錄片，為什么傳記電影確保“非虛構”的同時也允許虛構，為什么傳記電影容易引發爭議等，追溯糾紛的源頭，探討傳記電影的邊界，倡導一種更為理性的評價標準。

為什么不直接拍紀錄片

當一部傳記電影不及預期時，觀眾最常見的批評聲音是：要拍人物的事跡，干嘛不直接拍紀錄片就好？拍電影不就是為了圈錢嗎，難怪沒能拍好。事實上，傳記電影與人物紀錄片是兩種完全不同的藝術形式，傳記電影有它自己的悠久傳統。

由于國內票房火爆的傳記電影很少，觀眾不免誤解傳記電影是一個很小眾的門類。其實不然。追溯國產傳記電影發展史，上海“孤島”時期、“十七年”時期以及1980年初期，我國就先后出現三次傳記電影的創作高峰。進入新世紀之后，作為主旋律電影一個重要的載體，傳記電影的創作熱更是從未斷絕。比如近兩三年，就有《秀美人生》《革命者》《我的父親焦裕祿》《柳青》《守島人》《鄧小平小道》《吾愛敦煌》等主旋律傳記電影。

在好萊塢為代表的國外影壇，傳記電影一直是熱門賽道，口碑票房雙贏的作品很多，也歷來是奧斯卡金像獎的獲獎大戶。至今，奧斯卡就有超過15屆將最佳影片頒給傳記電影，傳記電影獲得影帝影后的概率更是碾壓其他類型的電影。

曾經獲得奧斯卡最佳影片的《國王的演講》

傳記電影深受創作者青睞，一來，傳記電影比紀錄片的創作自由度要大得多。紀錄片更多強調以客觀的鏡頭客觀地記錄，創作者需要做到形式上的“隱身”；但傳記電影卻可以是創作者的個人表達，創作者以傳主為“媒介”，在講述一個人精彩的平生的同時，暗藏某種評價，傳遞某種理念。這對于有表達欲的創作者而言，是極大的誘惑。

從接受角度來看，更多時候，傳記電影要比紀錄片大眾化得多，更受大眾青睞，可以抵達更多受眾，獲得更高的商業回報。觀眾可能對奧本海默的紀錄片興趣寥寥，但當諾蘭將奧本海默搬上大銀幕后，電影在全球斬獲9.5億美元的票房。《拿破侖》固然在法國遭遇惡評，但全球票房喜人，全球首周票房近8000萬美元（不包括12月1日才公映的中國大陸地區）。蘋果公司在《拿破侖》上的投資額在1.3-2億美元之間，更看重的是導演250分鐘加長版上線Apple TV+的會員拉新效果。總之，蘋果對《拿破侖》的這一波投資不虧。

《奧本海默》全球票房喜人

在國內，“圈錢”成為一種道德評價。在好萊塢，“商業化”取代“圈錢”的說法，它不是什么丟人的事情。所以，美國傳記題材——從傳記文學到傳記電影的商業化非常成熟。一些名人的傳記往往有幾百萬冊甚至上千萬冊的銷量。比如哈里王子的《備胎》首周全球銷量大賣320萬冊，布蘭妮的自傳僅僅預售就在全球賣出900萬本，好萊塢已經掀起布蘭妮自傳電影改編權的激烈競標戰。

無論是創作者的表達欲望，還是出于商業利益的追求，拍傳記電影而非名人紀錄片，都無可厚非。

為什么會存在“虛構”

真實，是傳記電影的基礎，傳記電影中出現的是應該是真實的背景、真實的主線故事、真實的人物。真實是傳記電影的“賣點”，否則創作者大可以采取完全虛構的方法，通過“本故事純屬虛構”去獲得更高的創作自由。既然創作者要利用“真實”的噱頭，就必須接受真實的約束。

這種約束，也是對傳主的基本尊重，是創作者必備的審慎。當電影中出現真人的名字，就意味著傳主要接受觀眾評價，一旦創作者對傳主的刻畫失去客觀、甚至有損害傳主個人形象的橋段，傳主就有可能卷入輿論的風口浪尖。鏡頭與筆尖一樣，都可以“殺人”。所以，傳記電影的創作者要足夠克制，他必須率先克服自身先入為主的偏見，才能無限接近傳主的真實模樣。

雷德利·斯科特的《拿破侖》之所以遭到法國歷史學者和影評人的普遍詬病，就在于他們認為，雷德利·斯科特違背了“真實”原則。電影中的一些劇情與基本史實不符，比如電影直接從瑪麗皇后踏上斷頭臺開始，但法國歷史學者指出，拿破侖從未出席瑪麗皇后的處決。更關鍵的是，電影中雖然出現的是真實的人物、真實的事件，但雷德利·斯科特在對拿破侖事跡的選擇上，有明顯的偏向，有意忽略了拿破侖正面成就那一部分；對于拿破侖的軍事才能，電影也是以一種略帶譏諷的眼光看待。

《拿破侖》中的這些真實“瑕疵”，是否真的違背了“真實”，是有討論空間的，因為傳記電影一定會存在適當的“虛構”（我們下文會詳述）。雷德利·斯科特有失水準的，是他對批評的回應。面對電影魔改歷史的批評，他的回應是：“當我跟歷史學家發生爭論時，我就會反問對方：對不起，朋友，你在現場嗎？沒有吧？好吧，那就不要再談了。”這就有點歷史虛無主義的意味了，也直接否定了歷史學存在的意義，屬于“抬杠”。

傳記電影的爭議，從來不在于要強調真實，而在于它遵循的真實，可以容忍多大比例的“虛構”。任何一部傳記電影都存在虛構，不存在沒有虛構的傳記電影。一方面，沒有絕對的真實，無論是本人的自述還是后人的評傳，都是一種“敘述”，“詞”與“物”可以無限接近，但永遠無法等同。

另一方面，也是更根本的，傳記電影是一種藝術創作，它必須遵循創作的規律。最直觀的，一部傳記電影兩個小時，不可能面面俱到去呈現傳主復雜的一生，一切都必須高度壓縮、極致提煉。并且，要讓一部電影具備吸引觀眾的故事性和可看性，在戲劇沖突的構建上往往是在對典型提煉后的再拼裝，或者是創作者一種創新性的虛構。比如《奧本海默》中，奧本海默與愛因斯坦湖邊談話的橋段是虛構的，但它在電影中恰如其分、錦上添花。

《奧本海默》中，奧本海默與愛因斯坦湖邊談話的橋段是虛構的。

所以，傳記電影的本質也許接近于時下很流行的“非虛構文學”的說法，它是一種“非虛構電影”。它有真實的成分，所以倡導“非虛構”，但它同時需要文學性、故事性、戲劇性、傳奇性，它允許一定比例、出于文學性目的的“虛構”。難點在于，“虛構”的底線在哪？或許我們可以套用國內歷史改編常說的“大事不虛，小事不拘”的原則，不篡改重大史實，但允許對具體的個人進行重新評價。

基于這樣的原則，《拿破侖》在英語評論圈獲得尚可的評價，重大史實都有依據，電影是雷德利·斯科特對拿破侖的個人看法。不過，《拿破侖》的“文學性”，在雷德利·斯科特的作品里不算出彩，無論是戰爭線還是愛情線均潦草倉促，電影并沒有很好將二者統一起來。

《我本是高山》同樣存在必要的虛構。比如電影一開篇，女孩們對上學興趣不大，逃課去鎮里玩耍，這被有的觀眾詬病是在抹黑女學生。從戲劇性的視角來看，這是“先抑后揚”，為的是體現女孩們從高一到高三的成長變化。退一步說，大山里的孩子起初對讀書不感興趣，也并非杜撰，很多孩子原來壓根不了解讀書的好處，也就無法從一開始就建立對讀書的信仰。

《中國新聞周刊》2020年11月的一則報道中指出，一些大山里的孩子確實存在一定的厭學情緒。

電影中爭議更大的是酗酒母親的改動，編劇同樣是出于戲劇性目的的考量，為的是凸顯張桂梅拯救的不僅僅是女孩，還有女孩的母親。觀眾不滿的是，酗酒的母親并不是弱勢女性的普遍情形。這是電影在“典型人物”的選擇上出現的瑕疵，并不能成為否定一部傳記電影的理由。

總之，無論《拿破侖》還是《我本是高山》，其存在適當的“虛構”，并非不能理解、不可接受。至于這樣的“虛構”具備多大的“文學性”、美學水平是高是低，觀眾有充分的評論自由。

為什么刻畫“不一樣”的傳主形象

當觀眾選擇一部傳記電影，是期待看到他們已經知道的傳主形象，強化原有的認知，還是去認識一個不為人知的傳主？恐怕更多觀眾選擇后者。當然，“不一樣”不意味著創作者可以“胡編亂造”，“不一樣”依然必須基于“非虛構”，只是這些“不一樣”以往鮮為人知。

這些“不一樣”不僅豐富了傳主形象，它可能也具備顛覆某些認知和觀念的能量。應該明確的是，大多數傳記電影并不僅僅局限于寫人，給人立傳、對個人進行評價的同時，亦潛藏對觀念的評判、對歷史的臧否。一切歷史都是當代史，在不同的歷史語境下，選擇“不一樣”的角度，對同一個傳主的評價亦有可能發生變化，尤其是那些本身非常復雜、具有巨大爭議的歷史人物。比如有人認為拿破侖是“革命之子，開啟了歐洲嶄新的時代”，也有人認為拿破侖是“害死百萬人民的戰爭狂”。雷德利·斯科特的《拿破侖》顯然偏向于后者，否定拿破侖的同時也一并表達了一種反獨裁和反戰的傾向。正是這種“不一樣”的視角，構成了傳記電影的觀賞性來源。

由于我們都已經很熟悉張桂梅了，《我本是高山》就試著去刻畫一個“不一樣”的張桂梅。何以這種努力會遭到觀眾如此強力的否定？

這有必要先從國內傳記電影的創作傳統說起。不同于國外傳記電影明晃晃的商業訴求，以及對爭議人物的偏好，在過去很長一段時間里，國內的傳記電影幾乎都是一種形態，它的目標不是刻畫一個“不一樣”的傳主形象，而是刻畫一個“一樣”的傳主形象。他們心中裝著國家和人民，為了祖國和人民可以付出一切，為了集體的利益犧牲個人利益，為了大家舍棄小家，他們品德高尚、大公無私、清正廉潔、奮發圖強、克勤克儉、自強不息、嚴以律己、家風優良……

也由此，國內傳記電影的傳主，一般以偉人為主，或是革命先驅、將帥、國家領袖，或是英雄、模范、先進典型人物、人民公仆，傳記電影是主旋律，并常常作為一些重大歷史節點的“獻禮片”。

國內的傳記電影數量很多

為偉大的人物做傳，確實有其意義，偉大的人物能夠對觀眾起到一種感召作用，這類傳記電影也就帶有強烈的宣傳和教化色彩。它們在藝術上的特點也比較明顯：雖然傳主不同，但他們卻分享著一個相似的形象，人物的刻畫符號化、概念化、公式化，觀眾看一部這類電影與看十部這樣的電影所得到的教化效果是一樣的，數量雖多，影響力卻有限。

如果旋律沒有抵達觀眾，教化功能也就無法實現。這些年來，伴隨著電影的類型化變革，傳記電影也迎來新變。有些傳記電影以商業類型片的范式拍攝，獲得不錯的市場反響，比如《中國機長》；有些傳記電影在選材上有了拓展，并大膽地刻畫了“不一樣”的傳主形象，大獲成功，比如傳記動畫電影《長安三萬里》。

《長安三萬里》中“不一樣”的李白

《我本是高山》的創作者，試圖擺脫以往一味凸顯教化色彩的傳記電影范窠臼，引入一些新穎的類型化元素。電影的做法是，不將張桂梅“神化”，而是刻畫她“不一樣”的那一面，比如她的情感生活，比如她愛恨鮮明的個性，比如她的“不完美”。

電影中，在張桂梅辦學過程中，每一個遭遇巨大困難難以支撐下去的時候，張桂梅的腦海里都會出現她與亡夫美好生活的影像，亡夫以他的寬厚、溫柔和包容一直支持著張桂梅，給她帶來巨大的力量……無論是請胡歌出演張桂梅的亡夫，還是對張桂梅愛情的渲染，都是電影商業化和個性化的一種努力。

從傳記電影創作的視域來看，以傳主的愛情主導敘事，是常見的創作方法，《拿破侖》亦濃墨重彩地描摹拿破侖的愛情。雖然張桂梅在很多采訪中直言她創辦女高主要是因為信仰，但她與亡夫確實有著琴瑟和鳴的愛情，她一開始也是為了撫平喪夫之痛才離開麗江的學校去往華坪。之后張桂梅在華坪患病，華坪人的愛心捐贈讓她得以治療，她萌生了報答華坪人民的信念。電影并未弱化張桂梅的信仰，只是它前所未有地凸顯了愛情。

令片方始料未及的是，可能有一部分觀眾并不接受這個“不一樣”的張桂梅。在他們看來，支撐張桂梅的是“信仰”，而非“愛情”，電影不能以愛情敘事取代信仰敘事，否則就會變成對人物形象的一種“矮化”。一部分觀眾對于為偉大人物立傳仍有許多預設的條條框框，仿佛寫出一點“不一樣”就是對傳主的不敬。

當然，電影亦有它的不足。電影試圖刻畫一個“不完美”的張桂梅，比如她對老師的“不近人情”，這反而成為電影的敗筆。電影沒有將教師群像立住，那些離開的女教師都臉譜化了，也沒有很好體現出張桂梅嚴苛背后的內心矛盾，讓張桂梅的一些舉動顯得不合情理。

《我本是高山》刻畫一個“不一樣”的張桂梅，這本是傳記電影的一個改革方向，奈何它與觀眾的期待發生偏離，主創者對一些細節的處理也存在明顯不足，導致電影遭遇巨大的輿論風波。

為什么傳記電影容易引發爭議

經由《我本是高山》與《拿破侖》的風波，我們不難發現傳記電影的“敏感”，它是極易引發爭議的電影類型。甚至可以說，爭議是傳記電影的一部分，除非是拍的是人物宣傳片。

在傳記電影高度商業化的好萊塢，傳主的選擇一般是那些具有爭議和話題性的人物。英國18世紀的傳記作家羅杰·諾斯如是說：“傳記應該是一幅畫，如果它的特有質素被省略，那斷然算不上好作品。瑕疵、傷疤和污點應該和它的美一樣被描寫出來，否則它只能算一幅填滿了百合和玫瑰的輪廓圖。”“瑕疵、傷疤和污點”，成為傳記電影濃墨重彩的部分。

如果傳主是足夠久遠的歷史人物，固然會引發爭議，不見得會對電影的票房產生嚴重的負面影響。《拿破侖》在法國遭遇惡評，比如《費加羅報》說電影主角是“帝國之下的芭比和肯”，這種惡評反而成為一個“賣點”，電影無論是在法國還是在英美，票房都超出預期。

如果傳主是近代人物，可能遭到傳主后人的反對。諾蘭的《奧本海默》給了奧本海默很高的評價，但電影中也有這樣一幕：22歲的奧本海默因為不滿老師要求太嚴格，竟然在蘋果中注入毒藥、差點鬧出人命，好在最后一刻收手。奧本海默的親孫子接受采訪時，總體上高度評價電影，也對這一幕表達強烈的不滿。

昆汀·塔倫蒂諾執導的《好萊塢往事》，雖然并非一部傳記電影，但電影中出現了不少真實的好萊塢名人，包括在好萊塢扎根的李小龍。電影在北美上映后，李小龍的女兒李香凝在媒體多次發文，譴責昆汀把她父親描寫成一個“只會夸夸其談的傲慢的混蛋”。

在好萊塢，給那些健在的爭議人物做傳，如若沒有得到對方的授權，很可能會有法律上的風險。但如果錢給夠了，對方授權了，一切都好說。

國內由于根深蒂固的“為尊者諱”傳統，對那些已經逝去、公眾形象正面的人物時，創作者會主動“束手束腳”，確保大方向上的“正確”。如果是近代歷史人物，也會征求后人的同意，不會有太出格的改動。比如電影《梅蘭芳》的藝術指導是梅蘭芳的兒子梅葆玖，電影《柳青》的拍攝爭取到了柳青家屬的支持。

為健在的人做傳，或者改編自健在的人物真人真事的電影，如果得到官方的支持、也得到傳主的同意，不會有爭議。比如《袁隆平》（彼時袁隆平還健在）、《許海峰的槍》《郭明義》。存在輿論風險的，是那些非官方主導拍攝的商業化傳記電影。這類電影為了凸顯賣點，無論是劇情編排還是人物刻畫，會凸顯“不一樣”的個性化色彩。只是，國內傳記電影生態仍不成熟，比如觀眾不能理性區分電影中傳主形象與真人之間的區別，很多傳主也無法忍受電影中出現的自己是帶有“瑕疵”的，傳主會對創作表示反對。所以，哪怕是主題很正能量的《奪冠》，從始至終未出現陳忠和的名字，因為他本人反對電影對他的塑造；《中國乒乓》原本定檔2023年大年初一，卻臨時改名為《中國乒乓之絕地反擊》，并改檔推遲到大年初三上映，電影中出現的人名（原本與真實人名相近）一一改動為虛擬名字，電影最終黯淡收場。

歷經波折的《中國乒乓之絕地反擊》

《我本是高山》是一部具有商業化色彩的主旋律作品。電影的拍攝得到張桂梅的首肯，也得到云南有關方面的支持，但它區別于“正統”的主旋律作品，它并非自上而下、凸顯教化目的的人物宣傳片。這給電影帶來了更大的創作空間，也帶來潛在的風險——觀眾會將電影中張桂梅與現實中的張桂梅一一對照，那些“不一樣”的地方即創作者的設計，卻會成為觀眾口誅筆伐的對象。

為什么我們需要給予更多寬容

《我本是高山》在刻畫張桂梅時存在一些不足，但這部電影并非一些網絡上所控訴的那樣不堪。過于苛刻、甚至是上綱上線的批評，只會讓原本空間就逼仄的國產傳記電影創作更加局促、更難伸展，與國外傳記電影的蓬勃發展、蔚為壯觀相比，國產傳記電影的差距會進一步拉大。

一種更為健康、更為成熟的傳記電影創作生態的構建，需要創作者堅守“非虛構”底線，也需要從傳主到觀眾能以更為松弛的心態看待創作。傳記電影是文藝創作，不等同于真實生活，傳記電影中的傳主也不等同于現實生活中的真人；傳記電影是“非虛構電影”，但為了確保傳記電影的可看性，應該允許適當的藝術想象，允許創作者展示傳主“不一樣”的那一面。

進而言之，“傳主與時代之間的關系、傳主與他人之間的關系是傳記電影的一經一緯”，很多傳記電影僅僅是將“真人”作為表達的媒介，除了“寫人”之外，它還有“說事”的訴求——而這可能寄寓了電影更核心的表達。當觀眾一味糾結于“寫人”是否與真人完全對應時，可能就忽略了電影的核心部分。

《我本是高山》，“寫人”、寫張桂梅，這是明確的，但電影也一直在“說事”，即，張桂梅為何執意要建立一所女高？電影通過山月山英姐妹的不同命運，也有力論證了教育之于改變女性命運的重大意義。《我本是高山》是有所表達的。電影在凸顯張桂梅辦女校的意義的同時，也是希望全社會更多關注邊遠貧困地區的女性境遇，通過教育讓更多女性獲得人生的自主權。

可惜，在惡評中有關電影的討論已然失焦，也就讓電影的“說事”失去了應有的關注和討論。這樣的評論氛圍或給之后的商業化傳記電影創作者帶來巨大的壓力。傳記電影難道只能走老路？《我本是高山》的爭議之外，這個問題無疑值得觀眾冷靜反思。