11月22日至12月3日，由中國國家話劇院出品、演出的劇目《哥本哈根》在國話大劇場迎來創演20周年。首場演出前夕，導演王曉鷹帶領劇組在后臺慶祝演出走過20年，他表示：“希望《哥本哈根》的下一個‘二十年’一直保持精彩，我們的舞臺需要這樣有人文情懷和思想深度的經典作品，它以一種超越世俗的‘理性之光’照亮我們充滿‘功利’的生活……”

本輪《哥本哈根》首場演出前夕，導演王曉鷹（前排左三）帶領劇組在后臺慶祝演出走過20年。

回首往昔，1998年，英國劇作家邁克爾·弗雷恩以“哥本哈根之謎”為依托——二戰期間，納粹德國先人一步之開展核反應堆研究，但為何海森堡領導的“鈾俱樂部”在這項研究上竟無疾而終，終究沒有造出原子彈？——以兩位量子力學巨擘海森堡、波爾和波爾的妻子瑪格麗特的鬼魂為三個僅有的登場人物，創作了連獲普利策、托尼兩項大獎的戲劇《哥本哈根》。該劇圍繞“海森堡為何而來”這一問題，假借三位當事人的靈魂之口，還原會晤場景，追問1941年“海森堡之行”的目的。

本輪《哥本哈根》演出海報

自劇本誕生后，《哥本哈根》在西方劇壇長演不衰，并在2002年時被改編為電影，彼時尚未出演007的英國演員丹尼爾·克雷格，曾在片中擔綱海森堡一角。今年秋天，隨著諾蘭執導的電影《奧本海默》的全球公映，片中同樣有涉及“哥本哈根之謎”的橋段，這讓不少年輕觀眾在B站上開始“補課”，追捧中國國家話劇院2003版的話劇《哥本哈根》。

2003版《哥本哈根》演出劇照。受訪者提供

電影《奧本海默》幾乎完全靠人物對話推進劇情，而話劇《哥本哈根》更是一部錨定在話劇上姓“話”的佳作。談及兩者在創作思路上的共性，導演王曉鷹在接受澎湃新聞記者專訪時笑言，“這兩者說的其實是一件事，只是從戰爭中不同的兩方陣營來揭示科學家在研發原子彈時所受到的困惑。沒準諾蘭就是看了話劇之后，受到了啟發。”

在王曉鷹看來，正像是話劇《哥本哈根》中海森堡的終極之問，“作為一個有道義、良知的物理學家，能否從事原子能實用爆炸的研究？”“這個問題其實一直在困擾著科學家和全人類，那就是在科學研究與全人類的福祉之間，到底該何去何從？”而這在當下可控核聚變、腦機接口、ChatGPT等新技術均面臨質的飛躍前夕，再度被提出來并受到世人的普遍關注與討論，“這正是《哥本哈根》能常演常新的關鍵所在。”以下以受訪者口述形式呈現。

本輪《哥本哈根》演出開場前，導演王曉鷹登臺同現場觀眾交流。攝影 王昊宸

【口述】

“《哥本哈根》是中國戲劇跟隨國際潮流最緊的一次”

話劇《哥本哈根》是英國劇作家邁克·弗雷恩1998年寫出的本子，當年就在英國國家劇院上演，之后美國百老匯也演了。劇本的中文譯者是戲劇翻譯家胡開奇，他也是國話英美戲劇的顧問。2002年10月份，《哥本哈根》的中文譯本在上海戲劇學院學報《戲劇藝術》第5期發表之后，在中國的戲劇圈同樣引起了很大反響。

2001年年底，中國青年藝術劇院和中央實驗話劇院合并組建成現在的國家話劇院。國話成立之初，首任院長趙有亮就對劇院有一個明確的定位，“國內領先，世界一流”。要代表國家的水準，同時打開戲劇視野，排世界名劇，跟上世界戲劇的發展潮流。可以說國話版《哥本哈根》在2003年首演，是中國戲劇跟隨國際潮流最緊的一次。

本輪演出期間，全體主創在演出結束后同現場觀眾大合影。攝影 張璞琪

我其實一直在關注這個戲，《哥本哈根》在海外，除了英美很多城市上演過，澳大利亞乃至日本都競相上演，不是以前衛戲劇的面貌，而是以主流戲劇的面貌出現在主流文化中，被主流戲劇觀眾、主流戲劇評論以及科學界和歷史界所廣泛關注，某著名媒體將此稱之為“《哥本哈根》現象”。要排這部戲的時候，我的愛人正好在斯坦福大學做訪問學者，一次課上她的教授就講到這部戲，她還發言介紹國話正在排《哥本哈根》。結果在場的老外都很吃驚，沒想到中國也會排這樣的戲。

坦白講，我當初剛拿到劇本的時候，看了兩遍沒有看懂。看劇本，三個人物跳進跳出，一會講過去，一會又講現在。這同當時意識流的戲劇還不一樣，用我們行業的話來說，有的時候找得到“進口”，但找不到“出口”。一部戲時間、空間的轉換把握不了，對導演而言就要了命了，你不可能“以己昏昏，使人昭昭”吧。

我所謂的“看不懂”不是因為不懂“哥本哈根之謎”是怎么回事，我是有理科背景的，當年考上理工科大學沒有上，后來又考了中戲，這才一輩子和戲劇結緣。而是因為劇本的對話是建立在三個靈魂之間“辯論邏輯”的基礎上，是按照一場場辯論的邏輯來推進劇情的。沒有我們以前習慣看到的“時空變換的規律”，我起初是沒看懂劇本這樣的敘述結構。直到第三次看劇本，看到半夜看到一半的時候，突然明白了這件事。

全劇其實是在講1941年，二戰正打得熱火朝天的時候，沃爾納·海森堡為什么要來哥本哈根見尼耳斯·波爾？所謂“哥本哈根之謎”就是這兩個頂級科學家見面到底說了什么，對二戰乃至之后人類的歷史和命運造成了哪些影響，以及這同科學家的潛意識間有什么關系？全劇是在回答這些問題。

本輪《哥本哈根》演出劇照，除署名外，均由王昊宸拍攝。

史學界之所以稱海森堡和波爾的見面為“哥本哈根之謎”，原因就是這兩位當事人事后各自的回憶間存在著巨大的偏差，甚至連具體的談話地點都互相不一。而且他們當時的見面談話為了躲避監聽，把這次兩人間的談話放在室外散步中進行，因此完全沒有“第三者”旁證，如此就成了一個公案。

后人所知的是，上世紀30年代發現核裂變現象后，納粹德國先開始了原子彈的研究，主導研究的正是海森堡。但是后來美國在奧本海默的主導下，先研究出了原子彈并且投入到實戰之中，終結了二戰。從科研水平上講，德國整體實體不說比美國強，也是并駕齊驅吧，海森堡1932年就得了諾貝爾物理學獎，從學界的整體評價上，也比奧本海默要高。為什么他沒有領導德國研發出原子彈？原因當然是方方面面的，但就能影響他的人而言，就是丹麥的科學家波爾。二戰開始后，兩個陣營的科學家肯定是各為其主，只有波爾，他和海森堡間的關系，用戲里的臺詞描述是“老師與學生，也是總裁與經理，更像父親與兒子”，而且波爾后來到了美國，參加了“曼哈頓計劃”，他是站在同盟國一邊的。

本輪《哥本哈根》演出劇照，吳衛東飾波爾。

看懂了《哥本哈根》的劇本后，我就感慨，全世界已經演了這么多國家的一部戲，我作為中國導演，一個在國內還稱得上優秀的導演吧，居然一開始連劇本都看不懂，這意味著我們和世界戲劇的發展差距太大了。當時，戲劇評論家廖奔寫了一篇文章，也是這個意思。從《哥本哈根》可以看出我們在戲劇觀念、戲劇表述方式上，尤其在戲劇探尋人性可以有多深刻上，觀念認識和創作實踐兩方面都存在巨大差距。

舞美設計，打造純粹的理性空間

在舞臺構思上，因為《哥本哈根》的歷史時空和當下時空是不停轉換穿梭的，所以在布景上不可能一會是波爾家的客廳，一會兒是哥廷根大學兩人初次相見，這樣換景是沒有意義的。因為戲里都是兩個人在密匝的辯論中提到的過去的事兒，我們在臺上只能是“以不變，應萬變”，為三位演員、三個靈魂提供一個辯論的空間就好了，這個空間也許在天堂，也許在地獄。可以說《哥本哈根》是我所有作品中，舞美設計最簡潔的一次。

我們在舞臺上圍出一個空間。我和舞美設計嚴文龍商量，其間就放三把椅子，三把椅子完成所有的調度。當時是在地安門外大街帽兒胡同國話小劇場排練的，小劇場像一個長方形的盒子，我希望演出空間體現出中性的，又是一種純粹的理性狀態。為此我們不改變演出空間的任何東西，只是全部給刷成白色，在白色的墻上寫了一些物理公式。為了不讓觀眾以為舞臺就是波爾家的客廳，單純只是一個室內的環境，還在臺上放了一棵樹，這棵樹也完全刷成了白色。包括三位演員也是一身白的衣服，最早我還想讓演員的頭發也染成白色，后來怕觀眾看著跳戲，就讓每位演員的頭發都染了一縷白。

本輪《哥本哈根》演出劇照

演區的后面有兩扇門，一扇是通往劇院辦公區的走廊，另一扇是劇場原有的演員化裝間。一開始沒打算用這兩扇門，我在排練中間發現打開一扇門效果不錯，于是我們把通往辦公區的那扇門外的空間布置成秋日林蔭道的狀態。它是感性的、溫暖的，和門內舞臺冰冷的、理性的狀態恰好形成反差。另一扇門該怎么處理呢？不能一扇門開著，另一扇門一直關著，那樣觀眾就會產生什么時候“扔另一只靴子”的期待，所以索性就把另一扇門也在演出中不時打開，露出里面的演員化裝間——《哥本哈根》是兩幕劇，幕間休息的時候，演員在化裝間換衣服、聊天，而門是敞著的，觀眾能看出演員們這時顯然不是在演戲。隨著演員間的閑聊，說話的聲音逐漸被觀眾聽到，觀眾聽到的就已經是戲里的臺詞了。

本輪《哥本哈根》演出劇照，演員在兩幕間隙休息聊天，觀眾可以透過敞開的大門看得清清楚楚。

這樣處理，既充分利用了劇場空間，同時也解決了劇本帶給我們的一個問題——原劇本第二幕開始后，三位與談人講了很多科學史上的往事，這些往事和戲本身的核心關系不大，同時對于中國觀眾而言離得又比較遠，本來觀眾接受這部戲就有難度，我就想把這部分做些刪減。但是《哥本哈根》這出戲的劇本前后聯系非常緊密，哪一處突然斷開都會讓人有接不上的感覺。

于是我就讓演員在“中場休息”的后半段就開始在化裝間隨意談話，因為音樂聲音很大觀眾其實聽不清他們在說什么。當海森堡說，“歐洲恢復了它的光榮。在一個新的啟蒙運動中,德國回到了它的中心主導地位。誰是領路人呢? 瑪格麗特答道，“你和尼爾斯。”這時音樂漸弱。海森堡和波爾幾乎異口同聲道，“是的,是我們。”“是我們！”觀眾便自然地被帶進了第二幕。

本輪《哥本哈根》演出劇照

講戲，“把文字背后灌注的情感表達出來”

排練過程中，最費勁的是同演員講戲，真的是一句一句和演員交代。《哥本哈根》的劇本不是普通的生活式對話，可謂是“無一字不用典，無一字無來處”。而且辯論的內容里不只有科學的術語和歷史的軼事，演員間有來有往的對話，它們背后的潛臺詞是什么？也要和演員講明白重點在哪。我們排練的時候看到的是文字，但是觀眾進場是看“戲”的，人物的言行貌心是要“演”出來的，要把文字背后的灌注的情感表達出來，決不能讓觀眾再經歷一遍我們看劇本時的困惑，丈二和尚摸不著頭腦。我從來不認為這是一部科普的戲，它最主要不是在傳達科學內容，科學內容只是語境，在更大的歷史氛圍中，人物的內心世界是怎么回事？這是要演出來的。

比如劇本中涉及量子物理的雙縫干涉理論，一個微觀粒子居然可以同時通過兩條路徑，從初始點抵達最終點。由此引申為人的行為動機，它可能也是同時不得不在兩個“縫”里穿行，劇中海森堡有句臺詞，“永遠無法調和的是，對同胞、鄰居、朋友、家庭、孩子，我們還有應盡的責任。我們不得不同時運行于不止兩條，而是二十二條切口。”這里的“二十二條”是我們對美國小說《第二十二條軍規》的化用，它不是確指，就是形容人在做出決定前，潛意識層面會受到種種困擾，絕非只有一種。

本輪《哥本哈根》演出劇照，李曄飾海森堡。

《哥本哈根》劇中，總會在關鍵的戲劇點上出現克里斯汀——一個被主人公頻頻提起，卻從未出場的人物。克里斯汀是波爾的長子，在一次海上事故中喪生。“船上的那短短幾刻,浪濤洶涌,當舵柄‘砰’的猛然回撞，克里斯汀落入水中。當他掙扎著撲向救生圈時，就差一點抓住了……”兒子在海難中身亡，是波爾心中永遠的痛，眼睜睜地看著兒子落水，他只是拋出了救生圈，而沒有親自下水去救。作為父親，是波爾最大的內心痛苦，背后的原因是他意識到如果下去救，自己也會一起被淹死，而這又是他不能、不愿公開在人前提及的。

歷史上，海森堡和波爾兩人十分鐘室外的散步，彼此間的對話無法在事后被認定，但只有一句是可以認定的，“作為一個有道義良知的物理學家，能否從事原子能實用爆炸的研究？”這是海森堡的困擾，他希望能從波爾那里得到一個確切的回答。但波爾聽到這句話立刻警覺了起來，他以為海森堡說這句話的目的是來打聽自己關于核裂變的研究，或者是邀請自己去德國參加原子彈研發，或者是想向自己探聽同盟國原子彈的研究進展——總之，波爾提出了四個猜想，也是他事后向調查人員提出的看法，完全誤解了海森堡的用意。也正是在理解的錯位上，造成了哥本哈根之謎——這部戲里用的自然是劇作家邁克·弗雷恩的解釋，弗雷恩并不想用一部戲劇給海森堡翻案，只是在用一種藝術的方式表達，人類要避免墮落和毀滅，只有靠良知的覺醒和救贖。

波爾與海森堡互為參照、相互補充，兩人又作為一個整體被作為第三者的瑪格麗特審視。瑪格麗特在與波爾的對話中，道出雙方會面的嚴峻性與當時形勢的嚴峻與恐怖，特別在下半場，事后調查中反映出的對海森堡的種種質疑甚至攻擊，幾乎都是從她嘴中復述出來的。她還會偶爾跳出對話者的身份，作為旁觀者補充故事背景：“自打那次來訪后，他就不再是朋友了。那是尼爾斯·波爾與沃爾納·海森堡舉世聞名的友情的終結。”

本輪《哥本哈根》演出劇照，江佳奇飾瑪格麗特。

瑪格麗特在這部戲里還有一處非常關鍵的作用，就是波爾在和海森堡爭論后者為什么在提煉鈾235的可行性上，忽略了擴散率方程式。這是非常致命的錯誤，海森堡是量子物理學界最擅長數學計算的科學家，就像戲里波爾說的，“你解決問題的第一件事就是數學!你計算,海森堡! 你計算所有的一切!”在爭論的過程中，海森堡也翻回頭質疑波爾，問他為什么也沒有想到通過更縝密的計算來論證原子彈的可行性。當海森堡一步步把波爾逼到死角的時候，波爾表現出了巨大的痛苦和費解。這個時刻，瑪格麗特出于對丈夫的愛護站了出來，說出“因為他（波爾）就沒想要造原子彈！”這句話太關鍵了，它出自一個女人的直覺，卻不僅為丈夫解了圍，也一下子點醒了海森堡，他的這個“疏忽”正是在潛意識層面對制造原子彈的抗拒。我在排練的時候就告訴兩位演員，要表現出在大海中快要被淹死的時候，發現了一塊漂來的木板，一下子就死死地抓住。

本輪《哥本哈根》演出劇照

詩化意象，不提供“標準答案”

2002年年底，我請譯者胡開奇，還有楊青、何瑜、梁國慶三位演員吃飯，大家都非常開心，相互支持，并且很快建組，投入了創作階段。當時SARS已經開始了，演員在排練的時候都戴著口罩，我就覺得他們仨都戴了，我就不戴了（笑）。但在傳染最厲害的時候，對于演員們而言真的是有壓力的。中間排練有個環節是請觀眾來作交流，當時請來的十幾位觀眾都戴著口罩看戲。交流的時候，我們這些主創覺得戴著口罩不禮貌，四個人不戴口罩坐著和大家交流。正式彩排的日子，我記得非常清楚，就是2003年4月20日前后，彩排當天北京市宣布停止一切公眾活動，全面投入到抗擊非典當中，所以我們是面對空蕩蕩的觀眾席彩排的。

2003年，《哥本哈根》排練期間，演員們都戴著口罩。

這個戲之后放了兩三個月才恢復，我們又排練了一個多月。恢復排練前，《哥本哈根》制作人戈大立跟我商量，他認為在國話小劇場排練、演出固然非常有意思，但是將來可能不利于這部戲的傳播推廣——這點上，我們一開始沒有考慮到。一開始我和趙有亮院長都認為，排《哥本哈根》就是向國內觀眾和業界介紹世界戲劇的最新成果，他們知道有這么個事兒就行了，我們也沒打算觀眾能多么喜歡這部戲。

戈大立通過看彩排覺得觀眾應該會非常熱情，而且國話小劇場就80多個座位，不如搬到北京人藝的小劇場演出，座位多些，而且更容易成為一個社會熱點和文化事件。我接受了他的建議，于是《哥本哈根》的布景變成大家看了二十年的現在的樣子。

本輪演出開場前，大批觀眾排隊候場。攝影 劉夢妮

正式演出沒一兩場，就發現觀眾的熱情大大超出了我們的預估。包括很多前輩老師，徐曉鐘老師、童道明老師都來了，而且給予了我們很大的支持和鼓勵。有評論家指出，王曉鷹的《哥本哈根》排得非常有中國特點，體現出他一貫在舞臺上追求的詩化意象，也就是有詩性的情感思想、詩性的人物意義，再加上詩性的舞臺表達。這確實也是我一直以來在舞臺實踐上的追求，因為真正的藝術是“發自內心深處、抵達內心深處”的。

2003版《哥本哈根》演出結束后，著名表演藝術家李默然（右前）登臺向主創表示祝賀。受訪者提供

這部戲后來曾在清華大學演出，物理學泰斗楊振寧、林家翹都來了。林家翹先生在美國看過這部戲，他認為國話版的《哥本哈根》更動人，人物的情感更豐富。楊振寧先生介紹說劇中的三個人物都是他的朋友。在楊先生看來，海森堡畢生有兩件事到死都沒有邁過這個坎兒，一是覺得自己只差一步沒能登上當時的人類智慧頂峰，因為他處在量子物理學前沿，卻沒有造出原子彈；其次，海森堡是一位愛國主義者，但在他的情感世界中，一直沒有把他愛的德國和希特勒統治下的德國厘清，這個倫理悖倫是他一輩子的靈魂困擾。也正是因為這個，這部戲才如此尖銳，如此有戲劇性。而且這個戲劇的沖突性不是在外部，完全是在內心世界“核爆炸”。

本輪《哥本哈根》演出劇照，李曄飾海森堡。

《哥本哈根》自2003年上演以來，20年間幾乎每年都會上演，演了幾百場之多。演員也從第一代的梁國慶、何瑜、楊青，在2018年年底復排時，替換為李曄（飾海森堡）、吳衛東（飾波爾）和江佳奇（飾瑪格麗特）。可以說這部戲是第一代演員演出來的，第二代演員很好地接了過來并有很多新發展。他們都付出了很大的努力和心血來完成創作任務，而且都表現得非常出色。我認為這部戲對每個演員都是很大的考驗，首先就是在深刻把握劇本的基礎上說臺詞，一個字都不能說錯，說錯了背后的意涵和潛臺詞可能就表達不準確了。同時要考慮到這是一場你來我往、間不容發的辯論，演員的語速一定要快，注意力必須高度集中。排練的時候他們可能會不自覺地滑入自然的演戲狀態，這時我就要提醒大家演的時候不能太“舒服”了，人在辯論的時候不可能是慢騰騰的。

現在大家都叫《哥本哈根》是“神劇”，有些觀眾聽到《哥本哈根》要演出就買票來看。今年年初的演出結束后，有位女觀眾告訴我，她自2003年首演的時候就來看，當時她還是北京大學的學生，之后每輪在北京演出她都來看，看了20年。這部戲，我也有個做了20年的“工作”，就是在演出前后，親自登臺同觀眾介紹這部戲，如果我實在脫不開身，也會在演出現場放一段導賞的錄像。起先是因為覺得這部戲太復雜了，對于觀眾而言，導演能出來介紹幾句，有利于大家理解劇情。后來我是被觀眾的熱情感染了，非常享受這個交流的過程。觀眾們也想讓我講講自己的理解，但我從來不會提供什么“標準答案”，藝術本身就不該有標準答案。這出戲的結尾也是開放的，需要讓觀眾自己去領悟，大家理解的角度不一樣，而詩的意味就在其中。

《哥本哈根》演出前后，導演王曉鷹親自登臺同觀眾交流，早已成為他雷打不動的習慣。受訪者提供