時隔四年，曹保平導演的電影《涉過憤怒的海》終于上映。一位花季少女離奇死亡，憤怒的父親踏上尋仇之路，卻最終發現了意想不到的真相。

本期GQ Talk，我們和暌違市場已久的曹保平導演聊了聊他的舊作、新片。這部電影有著犯罪片的外殼，討論的是原生家庭問題，延續了其前作《狗十三》的主題，我們的話題由此展開。相對于《狗十三》在抬頭不見低頭見的家庭之內討論父與女，《海》的時空跨度更大，穿梭于中日兩國，連接起兩種社會階層，故事的灰度也更明顯——我們在一個表現女兒臆想的鏡頭中，看到了被高高懸吊起來的父親的尸體。

“扮演”是《海》的一個重要的視聽形式，也是理解其主題的關鍵詞。父親將對所屬物的占有扮演成愛，母親將維持尊嚴扮演成愛，女兒將持續不滅的激情扮演成愛，而愛究竟是什么？與愛相對應的權力，又是什么？子一代的復仇，為何只能揮刀指向自身？除此之外，我們還聊了聊他創作序列中對于極端情緒的癡迷。他喜歡將人物置于一種失序和脫軌的狀態下，以此來探索人能夠呈現出來的復雜性。

嘉賓

曹保平 導演、編劇

主播

靳錦、康堤，GQ報道編輯

原生家庭

“給他吊這兒得了”

GQ Talk：電影較原著小說改動很大。你最早被小說的什么部分所吸引，改編策略是什么？

曹保平：可以倒著說，這部電影想拍給觀眾什么？如果你喜歡看故事，我覺得是拍給觀眾一個好看的故事，我所有電影其實都是“基于類型化的劇情片”這樣一個方向。它的敘事強度和影像呈現，對于觀眾是有魅力和誘惑力的，這是一個基本前提。但如果觀眾要接收得更多一點，我的電影肯定還是要有一個表達的東西。

《海》是一個類型片機理上的劇情片。如果是類型片，它其實很簡單，也非常單純嘛，有一個符合類型的、單純的戲劇任務，然后看怎么去解決它。你解決得高級，就是一個好的類型片，你解決得低級，就會低幼化一點。反正它（類型片）比較清楚。但如果涉及到劇情片就不一樣了，劇情片總會要傳達一些態度、思想、主題等等。

回到小說，它有一個類型片的結實基礎，它的人物關系、戲劇任務，以及所呈現的環境、情境，提供了一個基底。但是我一般都不愿意拍一個簡單類型片，總想在里面放一些自己的態度和表達。所以從小說到電影，做了一個巨大的改變，就是給它注入一個新的主題，關于代際關系、原生家庭關系等等。主題的傾斜，最后必然帶來人物關系和情節非常大的裂變。

GQ Talk：說到原生家庭這個主題，《海》和《狗十三》之間有沒有一些項目上或者文本上的聯系？

曹保平：它肯定和《狗十三》有相對的關聯性。《狗十三》邊界比較收縮，它聚焦在家庭這樣的一個環境和人物關系里去探討原生家庭的問題。（我）并不是對這個母題一直執迷，而是回到原小說的前設情境，一個父親知道女兒死掉后，要替女兒復仇。如果是類型片，簡單復仇就完事了，原小說其實也是往那個方向上去的。但如果你想要表達得更深入，那就是父親和女兒到底是怎么樣的一個關系，這個關系可能可探討的空間和方向有哪些，以及如何重新建立女兒金麗娜那條線。兩個編劇加入后，我們最后覺得還是這個話題更有價值和意義。

《狗十三》

《狗十三》因為一個更作者、更文藝的電影，它的受眾和波及范圍沒有那么大。這次做《海》，出發點是想做一個體量和格局更大，商業屬性更強，更有影響力的作品，所以我覺得把這個母題再放回來，它的聲量可能會不一樣。

GQ Talk：我們過去看到的很多關于中國原生家庭的影視作品，也會寫代際之間的沖突，權力之結構的問題，但最終經常會走向一個常見的結局就是和解，但在《狗十三》和《海》中有一種很強烈的情緒，拒絕和解，永不原諒。

曹保平：原生家庭不能一概論之，它帶來的問題在不同的家庭，深淺度不一樣。有的原生家庭傷害會傷到骨子里，讓你的一生都變得糟糕；但是有的原生家庭傷害，不一定會完全毀掉你的一生，但它會間接地影響你的人際交往和處事原則，以及性格底色。灰度是不同的。

但總體上我覺得和解的比較少，因為我們其實不愿意觸碰這個問題，不愿意談論這個問題，你無從談起和解。當我們成長到一定年紀，比如離開家上大學，出去工作，當你脫離原生家庭環境，再隨著你年齡的增長，父母的威權或者上位者的權力，會讓渡一部分給到你。并且隨著權力讓渡的比例越來越大，你有沒有發現，很多孩子反過來會變成某種意義上權力的操控者，或者說主使者。但是他依然不會去談這個問題，而是選擇遺忘和回避。甚至可能換一種方式，又會以倫理的、家庭的傳統概念繞回來，覺得我要孝敬父母，我要對他們好等等。但那個問題始終解決不掉，當輪回到一定時候，突然不知道在哪一刻你又會碰到那個敏感點，然后“嘭”一下又爆了。所以我覺得只有面對和談論，并且相對能談好，才有和解的可能性。

這兩部電影都碰觸到這樣一個話題，我覺得至少是提醒一部分人，你把它拆解開，用刀子割開可能會好很多。如果不給它拆解開，影響真的會很大，我有很強烈的感受。等你再碰到那個問題的時候，它的能量會幾何級地爆開。而且你要聊開呢，是不是對很多地方也會有好處，不只是與原生家庭的和解，也是與自己的和解吧。

GQ Talk：在今年的很多電影里，女兒經常作為男主角非常重要的目標和任務出現。他壞事做盡但是他很愛女兒，他做的一切原來都是為了救女兒。你為什么想要刻畫老金這樣一個父親形象？

曹保平：原小說主要寫的是老金和李烈兩個男人之間的對峙和沖突，可能會更加激烈，解決問題的方法更暴力或者說更符合商業邏輯。但因為想傳達關于原生家庭的表達，我把它調整成父親和女兒、母親和兒子兩組關系，對峙沖突的雙方變成了一個父親和一個母親。

另一方面，其實有一些小心思是，兒子和女兒（李苗苗和金麗娜），也是我們平時不大碰觸的、常常回避的兩種人格（反社會人格和邊緣性人格障礙）。建立這個電影的時候，非常明確想讓這兩個孩子各代表一種人物性格的關系。整體是按照這個思路下來的。

回到最早的出發點，如果一個父親發現女兒死了，他要去找兇手，把兇手干掉，追兇的過程就是一個爽片和嗨片，制造和解決各種阻礙的過程，你可以把各種元素都用上，但最后我覺得它無法喚起生理和情感上的沖擊。但《海》到第三幕的時候，回到了老金和女兒之間的一種關系，我覺得從戲劇的顛覆意義和反轉意義上，是有沖擊力的。

你不要做一個傳統的類型片，要跳脫出不一樣的創造力。但是有點悖論的是，其實我又要借助一個類型片或者犯罪片基本的模型，所以其實是“借助于模型來反模型”的方式，而且不只是類型和設定上，也包括具體敘事方式，它的時空架構是跳躍的——女兒敘事線跨越了將近兩年的時間，而父親敘事線主要在短短的一個星期內，最后延展出去也就是一個月左右的時間。兩條敘事線不在一個時空維度，但又是并列敘事。某種意義上，女兒的故事線，來自于父親最后翻看女兒所有的私人空間里的動態。它是碎片的，但連綴起來又有一個連續性。這種敘事方式決定了有大量的畫外音、夢魘，以及很多情緒性的蒙太奇的方法。

GQ Talk：很震驚的一個鏡頭是，女兒夢見老金被吊起來，這是一個強烈的審判視角，甚至有點宗教感。這一幕是如何考慮的，為什么要把父親吊起來？

曹保平：我覺得那就是原生家庭施之于她的直接情緒反應。老金在她的印象里，其實應該是這個樣子吧（笑）。我覺得她不是簡單意義上的審判，某種意義上也有思念而帶來的痛楚。

父親不是簡單概念化地作為父權，一生施之于她，她對老金也有情感上的依附。因為邊緣性人格障礙的情感關系有強烈的依附性，時時刻刻都要依附一個母體，不管是戀人、朋友、家人，因為他們缺失的（愛）太多太多了。所以金麗娜對老金，有對父親概念上的依附，但是那種依附在她一生的感知里，又不是傳統意義上能夠帶來溫暖或美好的成色，所以是比較復雜的情感糾結。

我們在文本階段的時候，父親是吊死在房間里。后來在采景的時候，在大連海邊看到很多宏偉的、巨大的鐵架子，恨不得有二十米高，是當地在漁民收海帶的吊索，要把海帶“嘎達嘎達”拉過來再拽到岸邊，我就說給吊這兒得了，比吊房間里（視覺上）好看多了，而且女兒坐著船漂過去向上望，那個夢魘感和象征意義會更強烈。

父與母

“有時候父母才是玩Cosplay的”

GQ Talk：除了心理學的部分，二次元也是電影中一個很重要的元素。看到一個網友的評論說，有時候父母才是玩Cosplay的。是否可以以這樣的角度去理解全片的設置？電影討論了一個主題“愛是否存在”。對于金隕石，他對女兒的愛究竟是什么，從他聽到女兒失蹤時對女兒交往男友的事一無所知，到聽到女兒死前與多人有過性行為時吐了，到和日本警察喝酒時說“我金隕石的閨女被禍害了，是個笑話”。他甚至隨意把女兒被性侵的視頻給別人看，不在乎女兒的尊嚴。可以看出，女兒對他來說是面子。包括電影開頭說，他賺錢都是為了女兒出國。但里子是什么，他沒關心過。這是他所理解的愛，并把這種愛cos成面子。

曹保平：對，我們鋪了非常多這樣的細節。老金是一個無意識的cos，這是一個抽象的、概念化的陳述。但是談到具體的，我覺得是認知的局限性。在老金或者那代父母的認知里，我把你養大，讓你吃好喝好，給你需要的，甚至送你出去留學，這些是他認為的愛的全部。

我覺得老金沒有意識到愛的本質是什么，他把愛和財產混在了一起。說得難聽一點，（女兒）是這個男人的財產、聲譽，以及所擁有的一部分。但他不會說你是我財產的一部分，我才愿意為你付出什么。而是說，因為我愛你，我才為你付出。他覺得自己在當地很牛，我是第一個買船的，現在還組了一個船隊，我老金這樣的人怎么可能讓你把我的女兒給禍害了。這兩者對他是模糊的，是混淆的。

GQ Talk：而周迅飾演的母親景嵐，對兒子的愛是無底線的縱容、解決他所有的麻煩，把一個“惡童”維持在一個基本的社會運轉之內。而這種社會運轉，又是內嵌于她身處的中產之上的社會階層之中。至于他為什么是這樣，她沒有關心過。景嵐是把體面cos成母愛。

曹保平：之所以把景嵐這個角色提起來，是想把她和老金，達成一種鏡像關系，他們有對照的意義。景嵐對李苗苗有縱容，但最后根本上是她對于自己尊嚴的維護。不是說她意識不到（李苗苗的問題），但是她作為這樣一個女人，她要維護自己沒有犯錯的一種所謂的尊嚴。

很早的時候，她拒絕承認李苗苗有問題，她可能把這歸結為一種偶然性。但后來說她發現，李苗苗可能是這樣一種人，但是她得拒絕承認自己的縱容導致他如此的變本加厲。因為這種惡童也好，反社會人格也好，有50%來自先天，但還有50%是來自于后天，縱容的環境會養成非常瘋狂的反社會行為。如果有一個好的環境，父母更早意識到孩子有問題，通過教育進行約束和規避，他就有可能會往好的方向上去。李苗苗恰恰是反向的，面子也好，尊嚴也好，特別景嵐和李烈因此離了婚。在另一個層面上，她其實也縱容李苗苗走到了現在這個樣子。

相對老金和金麗娜，這是另一種原生家庭存在的狀態。所以每一組關系設定都想和母題發生直接關聯。

GQ Talk：確實是一個對照組，黃渤與周迅飾演的父母，全程瘋狂為兒女復仇，但他們兩個人，又有著對對方詭異的征服欲。最典型的場景是兩個人在派出所對峙的時候，一個鏡頭內只有兩個人的臉相對，周迅說，我們是兩個騙子，但騙子偶爾也要講信用。在這樣一個非常緊張的關系中，他們有一種試探和調侃，甚至是調情。他們把對彼此的征服cos成了復仇。

曹保平：那你們真的是有女孩子的敏感性（笑）。這一對關系在我最初劇本的設定里，當然他們有各自的任務，但淺層里他們之前有一種性的張力和吸引力，最后其實是沿著這個方向往下走的。最后景嵐認為李苗苗已經沒了，她選擇不再糾結下去，遠走高飛。因為在前面的戲里，他們倆還有更復雜的關系的發展，但后來因為各方面原因還是拿掉了，但是那個氣息好像你們還是能嗅到。

包括老金在地下室放火的那場戲，景嵐把老金往上拖，拖到一半的時候，老金一掌把她推到墻上，我其實用了一個特別大的特寫，就是周迅眼睛里那一刻好像凝滯了，她其實是被那種雄性的義無反顧和忘我赴死震撼到，這是她沒有見過的，絕不是李烈那種男人對吧（笑）。那一刻她可能主觀上沒有意識到，但在生理和潛意識上有所感受。

GQ Talk：祖峰飾演的父親李烈，看似遵循司法程序，實際上他想讓自己的兒子關進去，后來又希望他死掉。為什么最后把李烈寫死？

曹保平：他沒死。他其實最后是昏迷，像植物人一樣躺在醫院里，最后“噔”地把眼睜開了，是李苗苗回來了。因為老金把李苗苗放了，不管是道德的自律，還是制度的他律，老金最后選擇了放手。但你要是往更深了想，那他是把一個禍害又放回來了（笑），如果他爸又正好醒過來的話，那就是更加復雜的問題了吧。

子一代

“只能向自己揮刀”

GQ Talk：兩個年輕人在東京戲份有著完全不同的視聽語言和影像風格，也很不同于你以往的片子，有種跳脫感。這一部分有哪些考慮？

曹保平：相比老金的部分，我們想把這邊做出很大的區別。前面還加了柔光，飽和度做得更高，想讓它更夢幻，更非傳統一點。東京碎片，只有有限的四到五個段落，連綴起來是他們在東京留學一年半到兩年的生活。這樣碎片式的連綴，希望與主體敘事跳得更開一點。

包括臺詞的寫作方式也很不一樣。另外一個編劇武皮皮做了很多的工作，其實是一遍遍重寫，東京部分寫了很多很多，有些是要拿掉的，有些要重新建立，要用很小的篇幅最大限度地把人物的整個歷程勾勒出來，所以很多是通過意象，以及蒙太奇的方式。

GQ Talk：東京段落里，金麗娜扔鞋印象深刻。因為她在這樣一個原生家庭中長大，她感受愛的方式需要一些標志性的動作來確認自己被愛的立場。那個動作，就是扔鞋。

曹保平：在有限空間里建立人物，要看什么行為和特征最大限度地能夠表現（人）。這個情節是編劇武皮皮想出來的，我覺得非常有意思。我們倆當時找了很多，我現在電腦里還有很多邊緣人格性障礙具體的事例和特征。關于邊緣人格性障礙，他們要找依附關系，所以他們很容易和人非常快速地建立情感，但一旦建立親密關系以后，很容易對這種親密關系開始無止境地索求，從而最終毀掉這段關系。包括她和李苗苗之間的關系，她可能稍微覺得符合想象，就能飛快地建立關系，而且那關系會越來越稠密，但是一旦這個關系稍有退卻，她就立刻瘋了，要不歇斯底里，要不扭頭而去。

更科學準確的描述，要問心理學家，比如說建立每一段關系，她是愛放在前面，還是依附感放在前面？我覺得，往好點說可能兩者混雜在一起，往壞了說依附關系遠遠大于愛。

對于金麗娜這樣一個女孩，我其實并沒有寫一個讓觀眾同情或者喜歡上的角色，而只是比較客觀地想呈現出這樣一種人物的狀態。現在很多觀眾看完會覺得，這女孩好討厭啊，這女孩好作啊，那邊障的表面特點就是“很作”。所以一部作品的意義和價值是什么？從我的出發點，不管這倆小孩是哪一種性格特征，他們的人格能夠意識到、被看到，我覺得有意義的。

GQ Talk：金麗娜的兩段關系電影都給出了非常具體的理由。李苗苗根據她的胸牌，知道了她的生日，送了草莓蛋糕給她；店長是送了她一副耳環。李苗苗和店長是兩個非常不同的人，但對金麗娜而言，她覺得只要我感受到善意和愛，那我就可能和對方迅速建立關系。

曹保平：對，是這樣的。我們想要很完整地把這樣一個性格特征呈現出來，她和店長的關系就是另外一個緯度。店長是一個正常的男人，當建立起情感關系，依然會無止境地逼到沒有退路的地步。當到李苗苗手里，結果會更糟糕，因為李苗苗這樣的人就是要最大限度地利用你，你正好成為他可以玩弄的一個最好的目標。

GQ Talk：不論說父女還是母子，以及下一代的關系，整個的完成都是，涉過憤怒的海之后，我承認我不愛。

曹保平：溫暖的、快樂的、善良的、美好的愛，有太多作品在說。我覺得也需要一些幽暗的、復雜的東西。我覺得是有積極意義的，因為總給你糖吃，你就不知道其實還有辣和苦的東西，其實它們比糖的存在，一點都不少。

GQ Talk：有評論說，金麗娜她其實是《狗十三》里的女兒李玩的復仇。似乎中國子一代的復仇，一直都是以戕害自身為主要途徑的，最典型的就是哪吒，剔骨還肉于父母。你怎么理解子一代復仇的母題？比如金麗娜到最后根本沒有向父親求助，只能向自己揮刀。

曹保平：作為個體，可能有一些具體的例子或行為。但是廣泛意義上存在子一代向父一代的復仇嗎？我覺得我們的文化環境里好像不太具有普遍性，最終往往就是把刀揮向了自己。

這是不是與我們整個社會文化社會環境有關系，傳統倫理與世俗觀念對我們的影響更大，文化觀念里不太允許這樣的聲音或者是方式出現，更多的是自我走向困境吧。

我覺得可能也沒有那么絕望吧。關于原生家庭的問題，還是有一些可能和機會。向我們剛才舉的例子，隨著年齡的增長，權力的讓步，你可能有新的環境和機會，你可能會離開，重新改變自己，或者讓生活有新的樣子。但并不是說，有這樣的機會和可能，家庭的影響就不存在。我覺得年輕一代要是早一點認知，可能會更有意義吧。

GQ Talk：你理解的父愛是怎樣的？

曹保平：需要更多地把她當做一個有獨立自我價值和意義的個體去對待。我們的傳統觀念，總是說，她還小不懂事，啥都不知道呢。我覺得要早一點把她當成一個完整的客體，她有自己的需求，自己的存在意義。往根里說，就是平等。但我們往往是在成年離開家庭以后，才開始慢慢有一點平等的機會，這會造成很多的問題，但其實她很早就需要了。我覺得這個經常被忽略。

灼心時刻

失序中的人性絕境

GQ Talk：劇本從一開始就有老金的內心獨白嗎？

曹保平：原劇本里，其實我沒有寫那條內心獨白，是因為我覺得應該都能看懂，但我后來發現好像，我有點太武斷了，需要說得再白一點。

不管是寫小說、寫劇本，或者拍戲，節儉是對自己的要求，你要用最簡練的手段和方法，傳達最大的信息量。你不能肆意，肆意最后帶來的是臃腫和效率低下。但是有時候你太節儉了也有問題，你與受眾的達成可能會產生問題。所以我在后面補了一條內心的聲音。我覺得它或許同時也能更清晰地呈現出老金的一步一步自我認知醒來的過程吧。因為打失去女兒以后，他開始覺得一點一點不對，她怎么會是這樣，我到底對她了解多少，他是一點一點碰觸到那個邊界的，到最后結尾的時候，他才完全明白怎么回事。

GQ Talk：這個電影有什么遺憾的地方嗎？

曹保平：當然會有，我覺得是兩方面，一方面是，可控和不可控的，不可控的肯定就是各種各樣的原因，它的強度和力度，觸及的話題和邊界，可能是中國電影碰得比較少吧，因為這樣一個前提，尺度還是會收縮一些，它肯定不是你“恣意妄為”那樣所呈現得最犀利的、最好的。

另外一方面是無解的問題，比如節制的尺度，單位時間段里信息的輸出方式、密度，在觀眾那邊能夠達成多少。我覺得也不好解，就看你的目標和訴求是什么。作為導演，你希望表述和呈現的方式，以及能夠達成的結果，一定會存在遺憾。你可能滿足了這部分，滿足不了那部分，這就是創作亙古不變的一個難題吧。

這個已經無數次讓我很困惑。我在每一場戲里，非常節儉地使用臺詞，正常的情況下我們說話不會從猴變人完整說一遍。人與人的交流有很多意會，比如微表情、氣息、動作等等。但是你發現很多時候聽不懂，但如果把它說得那么白，我又覺得這不是一個好的語言和文本。這里面有一個丟失的問題，有時候會讓我比較絕望，我會想交流到底有多大的效應，人與人之間的語言溝通到底能達成有多少？回到一個簡單問題，單位時間里信息量的輸出，你和對方是不是匹配。

有時候我和編劇開會，甚至和演員交流，比如這一場戲，我這臺詞“啪啪”這樣過來了，我突然在和他交流的時候，我發現他沒有體味到臺詞底下的意思，他需要你前后文的解釋，他才能反應過來，哦，原來是這樣。這其實證明文本本身是有效的，但是對于接受，需要反哺。

所以這就是修煉吧，最好的方法是能夠用最節儉和簡練的語言傳達最大的信息，我認為好的寫作者是會這樣的，我只能說哎呀，我還沒有達到好的寫作者吧（笑）。

GQ Talk：還有一個不匹配是情緒的不匹配，這部電影從籌備到現在，已經七年了。你在創作時想要回應你自己內心的情緒也好，或者是時代情緒也好，到如今電影上映，你有沒有擔心說現在的觀眾接受起來會有落差？

曹保平：如果你是想要做一部有態度、有價值輸出的電影，它的時效性是相對要長一些的。它不是即時性，它一定是歷史性的。

GQ Talk：片中強烈的憤怒，以及對原生家庭的討論，其實反而是這幾年彌漫在全社會尤其年輕人中的，所以反而會感到電影非常“當下”，它奇怪地對應上了。

曹保平：對，有時候會是這樣的，所以你很難算，還是要尋找一個作品本身固有的價值。

我們往往談一部電影，它一定會有一個概括性的主題，但我覺得所有有意義、有價值的好作品，它一定不是一個主題可以涵蓋的，它是每一場戲、每一個維度上的不同凡響，因此才總體構成一個飽滿的作品。一個簡單的主題囊括不了一個好的作品。不管是小說也好，電影也好，那種閃亮的東西，很多不一定是母題上的，有時就是一個細節，但是它就是有價值、有創造力的。我覺得如果要是奔著這樣一個方向去的話，不管最后能做到幾成，它一定是一個更好的東西。

GQ Talk：看你過往的創作序列，幾乎每一部都有非常強烈的極端情緒，比如憤怒、偏執、憋屈、恐懼等等。為什么會被這種強烈的情緒所吸引？

曹保平：這幾個故事都和犯罪有一些關聯性，你讓人物都處于一種失序和脫軌的狀態下。如果要說理性地說，把人物放到這樣一種情景下，容易呈現人性的復雜性。因為我們在軌的時候，都很理智，我會知道那些正常如何演、如何扮演，它在一個不逾距的狀態里；但當失序和脫軌以后，你肯定是一個你自己無法控制的狀態，它是突如其來的，在那一刻你會呈現出人性本身最底下的那層東西，更像一個人本來的樣子的樣子，這也是值得去探討和琢磨的一個地帶。

《烈日灼心》

GQ Talk：戴錦華老師有一個描述，人的一生中總有幾次拿出底牌的時候，但是我們大多數人的生活中很少有那樣的時刻，一旦逼到絕境，你才會拿出底牌。不到那個絕境，你根本不知道自己的底牌是什么。

曹保平：就是這個意思（笑）。但我的看法有點不同的是，我覺得人生不是很少有打出底牌的時刻，而是人生一定會有幾次打出底牌的時刻。你難道活到現在沒有要打出底牌的一兩次嗎？肯定會有的，因為我們太脆弱了。

GQ Talk：據說你在片場好像經常說的兩個字就是“不夠”？

曹保平：“不夠”是一方面，也會有“過了”的時候，其實就是一個尺度的把握。對于我而言，用演員用得比較極致。所有故事里人物的復雜度蠻高，這個復雜度不是在一場戲里的單一表情出來的，你演的不全部是當下，而是包含了“之前”和“之后”。

所謂不夠，就是我在這場戲里沒有看到想看到的“之前”或者“之后”。比如老金最后把李苗苗從車里拖出來，那一刻的癲狂其實需要你計算把失去女兒的悲傷扔掉多少，既不能完全沒有父親失去女兒的底色，又抽離了這個底色，同時有別的（情緒）色彩進來，比如那一刻的欣喜和狂妄。

再比如老金在壁櫥里哭嚎的時候，我還特意加了個畫外音，你得疼啊，金隕石。那場戲你呈現的是，一個人喝大酒了以后思念女兒的樣子，他到底真的是疼到了骨子里，想要一頭撞破那個墻，在女兒死去的那個房間陪她呢，還是他其實一直感覺不到失去女兒那種凄厲的疼，但是他得讓自己表演出疼、呈現出疼，所以他會抽自己，為什么就他媽不疼呢。所有這些尺度和邊界比較復雜，過了它就不對了。沒有呢，它又不行。

GQ Talk：在創作《海》的過程中有“灼心時刻”嗎？

曹保平：那個時候沒有（笑），灼心的時刻是放到你想要創造那個系統里頭，讓他們（角色）去灼心，你要在生活中灼心，你哪有時間去灼他們的心呢？你在失序和脫軌時，哪有時間去搞創作，你那時候自己的麻煩都解決不清楚。其實就是你混亂得一塌糊涂，你的底色才能出來。如果那個時候你還能搞創作（笑），那就不是脫軌的時候。

原標題：《專訪曹保平：涉過父權的海》

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