中國近現代藝術大家、美術教育家與美術史論家劉海粟先生（1896年-1994年）的首次書法大展“墨海龍蛇——劉海粟書法作品大展”正在中國美術館對外展出（11月25日－12月12日）。

劉海粟先生一生致力于藝術教育事業，而在中國畫教學中高度重視書法的重要基礎作用，且身體力行，終生實踐，堪稱楷模。 反觀今日中國畫教學與創作，仍有以素描為基礎而替代書法之勢，畫上無題， 題亦書不佳，更莫論書畫一體了。重讀先生關于“一個中國畫家，必須同時是位書法家 ”的論述，重觀先生的書法作品，不亦值得后學者深思嗎？

“墨舞龍蛇——劉海粟書法作品大展”現場展出的劉海粟信札

劉海粟先生

劉海粟是近代美術史上的杰出代表，以擅畫名世，中西貫通。 先生亦擅書法，然為其畫所掩。十七歲在海上創辦美術學校，后更名上海美專， 近代美術史上的著名中國畫家若王一亭、黃賓虹、呂鳳子、諸聞韻、諸樂三、潘天壽、王個簃、陳大羽、來楚生等，均先后任教于上海美專，亦皆擅書法。

海粟先生一生與書法有不解之緣。1921年夏劉海粟參加在上海淮海路尚賢堂舉辦的畫展，畫展中也展有吳昌碩、王一亭、黃賓虹等著名畫家的作品。恰好康有為來觀展，盛贊劉海粟油畫，相見甚歡。康有為遂“約翌日觀藏弆，詢海粟之年，對以二十六。又問創辦美校之年、海粟答以十六。詢何師，答無師。 南海即拍案叫絕，作色曰：此天才也，超絕超絕！吾欲羅致門下，為畫之天才備一格，其許之乎？海粟諾之。南海欣欣有喜色。遂出所藏，自漢魏六朝，以及海外珍異，莫不一一導溯，為海粟口指，竟日無倦容。其視海粟之厚，人亦莫知其然。復與之論書法，命作擘窠大字，授懸腕訣，解稚拙義，教同子弟， 薪火盡傳。海粟以師事之。”（見1925年12月19日上海《晨報》副刊《星期畫報》）就這樣26歲的劉海粟被63歲的康有為收為弟子。

康有為《行楷南浮前追七言聯》贈劉海粟  1920年代 紙本書法 170×44.5cm 

劉海粟自言從康有為主要是學習書法。后來他回憶道：

從此從后，我便跟康先生學書法。我每星期去兩三次，康先生教學是很嚴肅的，我本來是寫顏魯公的，他不贊成。他說寫字一定要下苦工才能成功，本來應從鍾鼎、《石鼓》入手，但是我年紀大，可以從《石門頌》入手……他一面寫給我看，一面就把那寫好的叫我臨。他先教我 懸腕、執筆和姿勢，他一點不許茍且的，連很小的字都要懸腕寫。 …… 我到今天能夠畫點中國畫，能夠懸腕寫生、用畫很細的松針和點景、人 物，筆力還不太弱的基礎，都是這個時候打下來的。（南京藝術學院檔案館藏劉海粟《自傳》）

由此可知，劉海粟先前雖有寫顏字的基礎，然未曾專攻書法，從康有為學書后始得上了規矩。從海老的其它回憶文字中還可知道，從康為師后，他曾臨寫《散盤》《石鼓》《石門銘》《鄭文公碑》等各種金石碑版。康氏崇碑，學碑在民國初年非常流行。康氏又是碑學的極力倡導者，故而在教弟子學書時顯然是強調碑法而非帖法，從入手用《石門頌》即可看到康氏的宗法用心。劉海粟潛心臨習且感悟敏銳，故在康氏的教導下，很快學得一手“康體 ”。書法出自名門，又得康氏親授，使其在書法上自信心大增。故上世紀二三十年代劉海粟在畫上的題字或撰文皆用康體，（圖《海粟之畫序》1923）且敢于長題，這在當時的中國畫家中也是少見的。

1923 年 5 月上海美術學校美術用品社發行出版《海粟之畫》，劉海粟作《序》

海粟先生創辦上海美專不久，即在美專的中國畫科設立了書法的課程。我們從保存至今的檔案資料中了解到，上海美專于1917年在普通師范一年制中始設“毛筆畫科 ”，1918年后毛筆畫科改為“國粹畫科”，再后才稱為“中國畫科”。毛筆畫的教學必少不了書法題款、用印，這說明其時在中國畫教學中已經涉及了書法與篆刻。1923年9月上海美專在師范科開辦國畫科一班，由諸聞韻（1895-1939）擔任主任，王一亭擔為導師，許醉侯、潘天壽為教授，這是上 海美專直接開設中國畫科之始。1924年由諸聞韻任系主任的中國畫系正式設立，并成為上海美專發展中的重要里程碑。至1925年修正的《上海美專學校章程》中，中國畫系被排在了第一位。諸聞韻是吳昌碩弟子，經吳昌碩向劉海粟推薦籌建中國畫系，由此書法、篆刻作為中國畫專業的必修課程，第一次進入現代教育的課程體系。諸先生于中國畫教學中的書法篆刻教育有著深刻的思考，在《國畫漫談》一文中他專辟《國畫與篆刻書法之關系》一節云：

國畫主重筆、墨、氣……國畫既以線條為其真美特點之表現，則線條 之神妙， 自有深理存焉。六法中骨法用筆一項，即所以言線條也。然吾以為研究國畫之線條，必須從研究篆刻、書法入手。 ……篆刻、書法功深之輩，其煉氣也厚，其運筆也渾。一筆著紙，郁勃縱橫，其風格時露，如篆、 如隸、如金錯刀，筆筆是筆，無一率筆，筆筆非筆，俱極自然，雖間用直筆，而仍見橫力，所謂積點成線，無處不著力也。

諸先生的這番論述反映了其在中國畫教學中，高度重視篆刻、書法對中國畫的作用，同時強調中國畫家所必備的修養。毫無疑問上海美專中國畫教學中對書法篆刻課程設置、教師聘任和配選，顯然都與作為校長的劉海粟密不可分，他既是領導者更是參與者。

從師從康有為學書的上世紀二十年代到三十年代，先生的畫上題款或為人題辭， 無論大小字也無論規整和散淡，大體為康體。雄奇角出，結字奇拙，有些作品雖顯得生硬，然從中可看出先生在前進中的探索。三十年代起其書加強了書寫的連貫性，改平畫為斜畫，體勢轉為欹側，漸漸地康體的痕跡開始消減。1942 先生有《臨蘇東坡黃州寒食詩帖》留存至今（圖：劉海粟《臨蘇東坡黃州寒食 詩帖》四屏，1942），此作雖為臨作，然改小字為大字，改手卷為豎式四屏，峻秀挺拔，點畫清晰，映帶貫連，脫去碑版不相連綴之態，儼然純用帖法。以我推測，先生在此前相當長的時間中已經用功帖學了。四十年代的書壇，仍是碑派昌熾和廣為流行的時代。先生轉向帖學，既是覺察到先前學康體未有自家面貌而有失獨立人格，也是敏銳地注意到，碑學思潮中的極端觀念有礙全面繼承 歷史上的優秀書法傳統。后來讀到先生晚年的數篇文章，證實了我從這件臨作中所作出的推斷。

劉海粟《臨蘇東坡黃州寒食詩帖》四屏，1942 年

其一，他在《憶康有為先生》一文中說：

我學康體書法，頗得神形，一九二七年后，我開始練習《散氏盤銘》，又學了一陣子張旭、懷素草書，因此，雖在字形筆劃保存了康先生的一些東西，但已經加以變化，開始追求自己的藝術個性，逐漸跳出了康體的樊籬。

其二，他在《讀鄭道昭碑刻五記》中說：

康師《廣藝舟雙楫》一書，總結碑學經驗，糾正了阮元重北輕南之 說……強調“書法與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，晉魏至今為一體勢， 皆千數百年一變；后之必有變也，可以前事驗之也。”這是他激進的一面。但在具體論點上，承認六朝以前的變，不承認唐后之變，說變是大勢所趨，又認為秦漢六朝的字完美無缺，無缺何必要變？不免自相矛盾。復古是沒有出路的，化古為新，師古不泥古，重視基本功訓練，與復古是兩回事。離開基礎的創新不會成功。晚年，他對我們講到近代草書、行書大家不多，是碑學發展后帖學衰微的另一偏向。這種發現值得重視。

其三，他在追憶弘一法師的《湛山寺話弘一》一文中說：

光緒二十五年，（1895年）他剛好二十歲，河南安陽殷墟中掘出大量甲骨文和金文，為碑學提供了論據。他在這樣學術氣氛中寫魏碑，方筆尤其雄強樸茂，不滯不纖，有石刻風神，展示了優異的天賦。 ……早歲他還曾 試臨過王羲之與黃山谷的名帖，因為審美趣味不同，兩家書法之長，沒有 滲入李先生獨具匠心的書藝中去。碑學在他身上打的烙印太深了，這也不是壞事。

收入《齊魯談藝錄》的這三段文字雖是先生晚年的回憶，卻切實地反映了 他師從康有為之后的書法歷程。顯然，對康氏的書法，他有一個揚棄的過程。可貴的是，他能獨立思考和不盲從。他既看到碑學的積極意義，也看到碑學極端思潮的弊端。大約三十年代，他便清醒地意識到只有脫去康氏的藩蘺，才能形成自己獨立的藝術面貌。他不認為越古就越好，而唐以后的帖學部分就不可學，指出這是碑學“尊碑貶帖 ”的自相矛盾之處。所以他鮮明地提出復古并沒有出路，學古的目的是開新。海粟先生旁觀李叔同的學書之路，猶如鏡中看己，自然感同身受。故他說“碑學在他身上打的烙印太深了 ”，雖筆鋒一轉說“這也不是壞事 ”，但“兩家（指王羲之、黃庭堅）書法之長，沒有滲入李先生獨具匠心的書藝中去 ”，他卻認為是憾事。因為，他看到“烙印太深 ”的那一代書法家， 被碑學籠罩太甚，無法再擴大視野，而這正是他想要去突破的。他引述康氏晚年關于行、草出衰微的認識，說“這種發現值得重視 ”，也正反映了先生欲改變這種現象的雄心。

于是他意識到只有脫去康南海的藩籬，才能追求自己的藝術個性；只有脫去碑學的籠罩，重新在被稱之為“帖學 ”的行、草書中下力才能獲得新生，這正體現了海粟老人對藝術的執著追求和高度認知，更重要的是，他一直在思考書法如何在畫中的表現。在《不做空頭藝術家》一文中他寫道：

書畫是同源的。我的畫，借力于書法，我的書法，又兼蓄畫的造型美。但對我來說，始終需要作不懈的努力，以追求其完善與完美。 …… 我自己最清楚：我作為一個中國畫家，必須同時是位書法家。因此，我始終在書法上與繪畫找差異；在繪畫上，要與書法縮短距離。一方落后， 一方急起直追，雙管并進、相輔相成。我素來自信，在逆境和困境中都不失自重，要做一個書畫同步、各具格局的藝術家。

“書畫同步、各具格局的藝術家 ”，這是海粟先生為自己設定的理想目標。這樣的目標從上世紀三十年代、四十年代起漸趨成熟穩定，且目標專一行草， 目無旁騖。四十年代起在他題畫中已脫去康氏面目，當然在學習碑學初始， 他于金文的學習中獲取的滋養并沒有拋棄，他摒棄的只是康南海風格和尊碑貶帖的思維，而肯定了清代碑學中篆隸書法的成就。換言之，篆書學習對于他繪畫的用筆有益，他依然堅守，并長期臨寫《散氏盤》《毛公鼎》直到晚年。（圖：劉海粟《臨散氏盤銘》長卷，1975）這一時期他對行草書的審美取向則轉向帖學，為此，他畫上題字以及平時所書信札完全用使用行草。晚年他回憶道：

用筆之法不能僅從繪畫取得，也要從書法上去探求。寫字可以鍛煉意志，陶鑄品格，開拓心胸，甚至于有配合體育運動的強身效果。我在南洋遭到日本侵略軍看管時期，以及在十年浩劫中，只要抓起筆來一練字，就忘記一切，怡然自樂。字寫好了，勾勒有籀篆基礎，點畫有隸書根底，皴擦有草書底功，構圖布白有鐘鼎文啟示，筆有骨力，韻味自生。練字可謂有利于身心書畫，一箭雙雕，無妨大寫而特寫。畫家不工書，題款也不耐看，甚至破壞畫面的美感。練書最好先寫篆，甲骨、金文，  有了底子再寫碑。等到字的間架結構弄熟了，善運中鋒，有了腕力，再  學行書、草書，落筆不凡，格調便高。藏鋒見筆跡，露鋒也沉著，有了金石味，行草才受看。有些青年朋友想走捷徑，不在篆隸楷書上打底子，動筆便草，海灘上蓋大廈，經不起風吹浪打。放任慣了，練不好字。（《六法論》與國畫的創作 ——給青年美術愛好者）

 劉海粟《臨散氏盤銘》長卷卷尾局部，1975 年

這段文字是說給青年畫家聽的，而實際上是他歷年學習書法的心得，也是 一位由碑學入手而轉向學習帖學者的心得。然而，今天我們分析海粟先生書法的變化，他并沒有走當時流行的所謂碑帖結合之路，生硬地用碑法寫行草，而是各取碑帖之長，主張篆隸作為基礎，再入行草，所謂“落筆不凡，格調便高 ”。 在他的論述中并沒有見到當時流行的以碑法寫行草的觀點，而這樣的行草作品，以用筆遲澀表現拙重，失去了行草書本來具有的美感。與之相反他眼中的行草書可以瀟灑高超，飄逸多姿。換言之，在上世紀四五十年代碑帖結合論流行之時，他有著獨立的思考和感受。這種認識不僅從他這一時期的題畫上可以窺見， 在他的信札中也清晰地反映出來。1967年前后，飽經風霜的海老畄有臨米芾作品多件，以其 71 歲所臨米大字行書《自敘帖卷》為例，中側鋒并用，蕭散飛動， 沉著痛快，得風檣陣馬之勢。（圖：劉海粟《臨米芾自敘帖》長卷局部，1975）（圖：行草《毛澤東詞詠梅》1965《艷斗漢宮春》圖頂端）進而，他向草書邁進，80以后他寫有草書《歸去來辭》長卷（圖：劉海粟草書《歸去來辭》長卷局部，1978）及行草《重湖接屋水迢迢》長卷等，書后嘗自題云：“興酣落筆，運筆縱橫， 自覺越寫越精彩，忘了規矩，點畫狼藉 ”。作品落墨之時，是一揮而就的激情，而其背后，則是海老無數個日日夜夜的辛勤。

劉海粟《臨米芾自敘帖》長卷卷首局部，1975年

劉海粟《臨米芾自敘帖》長卷卷尾局部，1975 年

劉海粟中國畫《艷斗漢宮春》上題詞行草《毛澤東詞詠梅》  1965年

劉海粟 《臨米芾行書》帖  1981年

劉海粟草書《歸去來辭》長卷卷尾局部，1978 年

劉海粟書法 參觀龍尾硯展

“吹盡狂沙始到金 ”，當讀到先生同期所作《墨葡萄圖》《潑墨荷花》及題 款時，飄逸多姿的草書與畫中藤蔓、枝干，用筆渾然一體（圖：《墨葡萄圖》， 1970）。那種書與畫用筆上的高度一致，正是中國文人畫中的至高境界。當然書 法在畫中的表現，海老并非只在題畫上有突出的顯現，無論是其九上黃山的山 水作品，還是在松柏、梅、蕉、葫蘆等花鳥作品中，其勾勒丘壑云海抑或藤蔓枝干，用筆如寫篆籀，線條如屋漏之痕、畫沙之跡，縱橫變化，蒼厚華滋。

劉海粟《墨葡萄圖》 中國畫  1970 年

改革開放時代的到來，耄耋之年歷劫不衰的海老，迎來了書畫創作的高峰期，此時的行草書作品也多于以往任何時期，雄渾豪放，瀟灑磊落。晚年他足跡全國各大城市和名勝古跡，所到之處求題匾額者眾多，先生遒勁老辣，獨具風采的擘窠大字，（圖：大字《砥柱東南》1970）留跡于大好河山，海粟老人的書法之樹常青。

劉海粟 《砥柱東南》書法 1970年

劉海粟先生書法

劉海粟先生逝世已二十九周年，為紀念先生，中國美術館與南京藝術學院、劉海粟美術館等聯合舉辦的“劉海粟書法作品展”于 2023年11月25日對外展出，先生一生致力于藝術教育事業，而在中國畫教學中高度重視書法的重要基礎作用，且身體力行，終生實踐，堪稱楷模。 反觀今日中國畫教學與創作，仍有以素描為基礎而替代書法之勢，畫上無題， 題亦書不佳，更莫論書畫一體了。重讀先生關于“一個中國畫家，必須同時是位書法家 ”的論述，重觀先生的書法作品，不亦值得后學者深思嗎？

劉海粟 《滄海一粟》書法 1992 年

中國美術館“劉海粟書法作品展”展出現場

（本文作者系南京藝術學院教授、博士生導師）