達尼埃爾·阿拉斯是法國當代知名藝術史家，以貼近繪畫、發掘人所未見的細節著稱。

伴隨著阿拉斯的《維米爾的“野心”》和《細節：一部離作品更近的繪畫史》兩本著作中譯本的出版，近日，佳作書局聯合生活·讀書·新知三聯書店和北京大學出版社培文編輯部邀請了藝術史家李軍和鄭伊看，介紹如何通過阿拉斯的眼睛重新看待藝術史中的名畫，以及兩本書在阿拉斯體系中的定位。同時，阿拉斯兩本著作的譯者劉爽和馬躍溪則從阿拉斯的繪畫觀解析這套“細節的歷史”，揭示出：視覺信息不再是歷史文獻的示意，知識也無法取代“見”識，用一雙貼近繪畫的眼睛才能看到細節的現身，領會繪畫的本真與觀看的驚奇。

在阿拉斯新書分享會中，李軍、鄭伊看及新書譯者劉爽和馬躍溪梳理了阿拉斯的藝術史體系，從語言到圖像志，再從學術史到方法論，引導著人們去仔細“聆聽”繪畫中“千千萬萬的細小聲音匯成的嚶嚶嗡嗡”。

達尼埃爾·阿拉斯

馬躍溪：翻譯如繪畫，《細節》引入與導讀

在《細節》中，阿拉斯通過一系列故事邏輯清晰地說明了他的學術觀念：關注細節是繪畫史研究中大有可為的研究方法。這種“細節”并非通常意義上瑣碎的、無關緊要的局部，而是被賦予了方法論意義的新概念——它附著在顏料上與作品相連，避免了主觀的臆想；它同時和畫面的“整體”相對，觀者需要在細節與整體兩個頻道間作出選擇。多數研究者習慣性地局限于整體性的觀看，阿拉斯則希望通過這本書，努力將大家拉到細節的頻道上。

回顧學術史，部分前輩藝術史家看似關注細節，實際上卻想的是別的東西。比如奧斯卡·菲斯特（Oscar Pfister）受弗洛伊德影響，從達·芬奇的《圣母子與圣安妮》中看出禿鷹的故事就是一例。事實上通過素描稿可知衣袍的形狀并非有意而為，且禿鷹與弗洛伊德原本解讀中的鳶鳥外形相去甚遠。可見藝術史家關注的只是想象中的“細節”，以便于把既有理論套用在繪畫上。

阿拉斯《細節：一部離作品更近的繪畫史》

我們可以通過回憶觀展體驗理解阿拉斯的“細節”觀。人們走近展館通常首先關注畫了什么，而非它是怎么被畫出來的?！爱嬃耸裁础眰戎赜谡w的題材，關注結果；“怎么畫的”則是在細節的頻道上，體會一筆一筆創作的過程。對過程性的關注有助于建立一種與語言并立的思維方式，繼而為繪畫賦予語言般永恒的意義，這實際上維護了繪畫的價值。

阿拉斯關注細節、維護繪畫的傾向需要放在當時的歷史背景中理解。20世紀六七十年代至新世紀初被法國繪畫界稱為“失落的30年”，從輝煌跌入低谷后，“繪畫已死”的觀點甚囂塵上。一方面，繪畫的功能被新媒體、新技術取代，另一方面，“人人都是藝術家”的后現代意識形態拋棄了傳統審美標準，“是不是”藝術比藝術“好不好”更受關注。

左：萊奧納多·達·芬奇，《圣母子與圣安妮》，1508-1510，木板油畫，168 cm × 112 cm，法國巴黎盧浮宮；右：萊奧納多·達·芬奇，《圣母子與圣安妮、施洗者圣約翰》，1499-1500，炭筆畫，英國倫敦英國國家美術館

20世紀90年代，部分美學家曾在與當代藝術的論戰中呼吁回歸審美，他們的失敗致使繪畫在某種程度上被污名化，支持繪畫者輕則被看作保守過時，重則被扣上法西斯極右翼的帽子，鮑迪利亞、喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman，1953—），都受到過此類批判。關注當代藝術、受結構主義等新思潮影響的阿拉斯自然不是保守主義者，但他始終對繪畫抱有信仰，“細節”理論正是他為使繪畫走出衰落的所做的嘗試。

可見翻譯學術性著作時，了解背景至關重要。阿拉斯在書中多次使用潛臺詞，例如強調“作品”、強調“過程”就是反對當時將繪畫完全當作圖像分析的流行觀點。很有意思的是，讀者最終看到的也是作為完整結果的譯著，翻譯在這個層面上與繪畫相似，譯者鉆研歷史背景的過程往往是隱而不顯的。

劉爽：寓言、現實與信仰，維米爾的“野心”與神秘

回顧翻譯過程，《維米爾的“野心”》一書最大的特點是給人以“親近感”。阿拉斯以小物件牽動完整的敘事，讓讀者仿佛覺得只要打開窗戶就能看到維米爾生活世界，看到作為世界港口的荷蘭小鎮代爾夫特。

阿拉斯的多數研究側重于幾件特定作品，這種關注某一畫家畢生創作的完整個案實屬難得。阿拉斯的維米爾研究以畫面特質為線索，案例間層層相扣、緊密關聯，敘述極為流暢。在前兩章“神秘的維米爾”和“創作的環境”中，阿拉斯在梳理學術史的同時提出了兩個關于“神秘”的問題：維米爾的作品為何有種神秘的吸引力？維米爾本人的神秘感是真實的嗎？阿拉斯針對第一個問題的解答是，維米爾的作品常在建立表象后通過細節在畫面內部引起反叛，而矛盾與偏移正是維米爾作品中個人化的特色。而關于那種神秘感，維米爾的繪畫從未展現自己的家庭生活，但他緩慢精細的創作節奏不似荷蘭小畫派其他畫家，可見維米爾對繪畫這一職業有自己的理解：繪畫對他來說是個人自主性的需要，這也是他作為畫家的野心。

阿拉斯對于維米爾作品的研究

由“畫中畫”章節開始進入案例正題，通過畫面分析哪些特質造就了維米爾的神秘感。阿拉斯認為，維米爾的設計重細節處理而非宏大架構，比如《音樂課》中看似尋常物件的鏡子反常地反射出了畫架一角，這與《宮娥》一樣是對畫作誕生時刻、創作主體的展示，只是更加隱蔽。人們時常關注被表現的客體（objet représente），而忽略了進行表現的主體（objet représentant）；維米爾通過具有自反性（réflexif）的鏡子，向觀者指出了一直以來被忽略的畫家。

第四章“繪畫的藝術”回應開頭提出的問題：畫家如何創作他的作品？《繪畫的藝術》中，維米爾有意模糊了現成地圖中表現信息的部分，使其遠看豪華精細，近看卻只是堆積的顏料和模糊的色點，可見他的意圖不是再現圖像本身，而是再現繪畫的“再現能力”。地圖在當時不僅能用以展示、傳播知識，也是解決法律、財產糾紛的權威性圖像，是一種“展示的知識”。因此繪畫有能力再現權威圖像，其創作者的地位也應當是崇高的。阿拉斯認為，這觸及了維米爾為自身職業生涯設立的終極目標。 

阿拉斯對于維米爾作品的研究

第五章著重分析的“維米爾式場所”是畫家另一種營造神秘的手段。維米爾借助各種物象拉開觀者與中心情節的距離，如作品《音樂課》中畫面情節核心部分空間極為緊湊，近景的空間則空曠稀疏，前景蓋著厚重毯子的桌子進一步阻擋了觀看者的“進入”。人為制造障礙、營造私密空間，都可看作維米爾對某種“效果”（l’ effet）的探索。

在《維米爾的“野心”》這本書之外，劉爽結合阿拉斯的理論從跨文化視角對維米爾作了進一步的延伸討論。維米爾作品中常出現藍白方磚，這種模仿中國青花瓷的“代爾夫特藍陶”被西班牙、葡萄牙發揚光大，在歐洲甚是盛行。當時，代爾夫特四分之一的勞動人口都在從事陶器相關工作，維米爾作為圣路加行會的領導者必然能接觸到制陶工匠群體，因此對藍陶非常熟悉。他畫中的代爾夫特瓷磚畫比起直接引用中國風題材更側重于表現效果，藍色衣料在白墻的映襯下延伸了這種藍白的色彩，對畫面物件起到了統領作用。瓷磚畫像是一種裝飾紋理，帶來強烈的東方裝飾趣味，使畫面融合了中國風與本土特色。只有帶著深入細節同時又把握整體的眼光，才能發現這些精巧的設計。

瓷磚畫像

鄭伊看：從《細節》到《維米爾的“野心”》，看阿拉斯式的藝術史研究

《細節》和《維米爾的“野心”》這兩本書在阿拉斯的創作中占據著重要的位置。《細節》是阿拉斯個人方法確立的重要著作，建立了他討論細節問題的理論框架。阿拉斯在書中區分了圖像性細節（détail iconique）和繪畫性細節（détail pictural）：前者來自意大利語“particola”，與畫面內容有關，是構成畫面的具體的圖像元素；而后者源于切割意大利語“dettagliare”，有切、割、剪之義，只能在近處觀看。

從細節出發分析畫面結構時，阿拉斯采用了機器的比喻：作為零件的細節“合并組裝”出了繪畫的“機器”，為了制造出美麗的效果，組裝者必須保證各個局部相互協調、準確對接。作為再現的象征的細節讓人得以看到令“機器”運轉的“體系”，它們一方面傳達了畫面內容，另一方面也是再現過程的再現。

阿拉斯對于繪畫細節的分析

這種觀點背后的理論框架來自古典符號學。古典符號學體系中，符號具有二元性，即作為再現者的物 （une chose re?presentante）和它所再現之物（une chose repre?sente?e）。阿拉斯的老師路易·馬蘭（Louis Marin）曾借此討論過古典藝術的再現，他認為所有的藝術作品都可以被視為一個由“話語”（e?nonce?）構成的整體，因為它在說一件事（主張、命令、詢問、表達……）的同時，也呈現了這一行為本身，即“話語”在傳遞信息時，同時呈現了它的“語用行為”。阿拉斯將細節劃分為傳遞信息的圖像性細節和具有自反性的繪畫性細節就是受到了類似思路的啟發。這兩種細節阿拉斯都有所涉及，他尤其關注其中無法用常規圖像志解釋、具有偏離感的那些，因為它們能誘惑觀者向繪畫靠近。

目光的歷史是本書的另一條線索，阿拉斯關注觀者被作品捕獲的瞬間，如搬梯子近觀的德拉克洛瓦和用鼻子感受的格勒茲等等，正是細節為畫面注入了強烈的情感力度，在畫作和觀者構成了愉快的體驗。阿拉斯在書中展示了藝術史有趣的一面，他啟發我們，加入視覺經驗、調動內在情感，我們便能獲得純粹的快樂。

《維米爾的“野心”》（1993）出版于《細節——一部貼近繪畫的歷史》（1992）和《繪畫中的主體——分析性圖像志研究》（1997）兩本方法論著作之間，可以看作阿拉斯細節理論形成后的第一個試驗場?！毒S米爾的“野心”》中阿拉斯討論的起點是維米爾作為所謂“精細畫家”對局部描繪的漠然態度與荷蘭畫派傳統及同時代畫家間形成的個性化的偏離（deviation personelle）。阿拉斯想要解密這位“代爾夫特的斯芬克斯”、“藝術家中的魔法師”，說明這些謎題其實是畫家通過細節達成的特定效果。

（左）《細節——一部貼近繪畫的歷史》；（中）《維米爾的“野心”》；（右）《繪畫中的主體——分析性圖像志研究》

比如將梅曲（Gabriel Metsu）的《讀信的女子》與維米爾的《情書》相對比，兩幅畫主題接近，但前者多圖像志引用，畫面意圖明確，后者則不然：維米爾選擇了懸而未決的瞬間，晴朗海景與其他風景畫并置也淡化了浪中行船與愛情煎熬結構意義上的象征性關聯。維米爾的畫面確實存在意義，但意義難以被清晰把握，他試圖在清晰與模糊間制造張力，這種意義的懸置為畫面制造了神秘感。

梅曲《讀信的女子》

維米爾《情書》

再看《花邊女工》，這幅畫微妙處理了觀者與畫中人的距離。主體人物位于畫面中景，較小的尺度吸引觀者湊近來看，營造了私密感。畫家選擇四分之三側面而直接非正面描繪女工，右手的遮擋、輕微仰視的視角和前景的桌子都為觀者目光的進入制造了障礙。維米爾使我們感到自己正在看花邊女工所看之物，甚至像她一樣地看；但同時，畫家又讓我們感到自己既不知道她在看什么，也不知道她看到了什么。神秘感因此產生。

以潘諾夫斯基為代表的傳統圖像志分析傾向于抹消難以解釋的反常細節，維米爾則從細節切入，分析畫家如何構思、組織畫面元素繼而對觀者產生效果，分析畫家如何有意識或無意識地將個人想法、欲望注入畫面中，這種研究最終指向的是創作主體，非畫面主題。作為阿拉斯研究生涯的轉折點，《維米爾“野心”》在《細節》與《繪畫中的主體》之間架起了橋梁。細節理論在維米爾身上“道成肉身”，維米爾的繪畫野心同樣成就了阿拉斯的作為藝術史家的理論抱負。

李軍：阿拉斯式藝術史的一個延展

《細節》是阿拉斯最具理論性、內容最豐富的著作之一，該書結合阿拉斯感性的文學性與嚴謹的理論性兩個面相，形成了一種獨特的“阿拉斯式”藝術史敘述模式。李軍首先以關于沉默與言說的“阿拉斯式悖論”作為引入。當繪畫本身的力量被感受到時，觀者常會陷入心醉神迷的沉默：繪畫帶來的東西難以用語言表達，“因為這份沉默表達了從繪畫中獲得的某種純粹的享受。這一造成話語空白的沉默品質實為一份‘回報’，一份無限接近那藏在繪畫深處之物的回報?！保ā都毠潯分凶g本，第5頁）但繪畫使觀者陷入沉默的同時也會“竊竊私語”（le terme de ‘bruissement’），想聽到它就得忘記尋常的聲音，像阿拉斯一般對這種詩性語言作出回應。

在鑒賞家于畫作之前陷于心醉神迷的沉默之際，阿拉斯是試圖用語言道出沉默的第一人。于無聲處聽出驚雷，需要的并非天賦，而僅僅是翻開你眼前的書頁。今日的我們應當沿著阿拉斯的道路繼續走下去，甚至走得更遠。那么，我們應該怎樣觀看、怎樣走下去？應該如何在前人沉默之處言說？李軍老師為我們提供了兩個案例。

達·芬奇《頭發飄逸的女子》

第一個案例是達·芬奇的《頭發飄逸的女子》。她是誰？為誰而作？她的背后有什么故事？種種疑問造就了作品的神秘感。以往的學者常從圖像志的角度將其看作達·芬奇其他作品的草稿，但阿拉斯認為尚且缺乏將其與某一圖像志主題構建一對一關聯的證據，且畫家專門在胡桃木版上開辟出一塊空間，這種雕塑胸像般的形式對于草稿而言顯然過于正式。因此《頭發飄逸的女子》很可能是達·芬奇為自己創作的，用于同古代畫家競爭的目的，畫中女性形象作為“可能形象的母體和濃縮”具有超越圖像志的包容性。

對《頭發飄逸的女子》的分析體現出了阿拉斯藝術史研究的方法論。傳統圖像志研究把圖像與文本出處相對應，而阿拉斯指出有些畫家并不想表現某一具體圖像志，作品本身并沒有具體的出處。很多繪畫除了表現作為題材的sujet，還會表達作為作者私密性的sujet，排除了對應圖像志的獨立作品更是具有作品自身的sujet。阿拉斯建立的“主體的圖像志”（une iconographie du sujet）理論就包括了題材、作者與作品三個層面。

在第二個案例《施洗約翰》中可以進一步應用這一理論。對于這幅畫，學術界一般從傳統圖像志、形式主義等角度展開分析，而阿拉斯把作品主體、作者主體與題材主體結合了起來。作品層面上，它展現了“屬于繪畫本身而不是宗教虔敬的力量”，彰顯出藝術對觀者的吸引力。作者層面上，它是達·芬奇與學生間曖昧關系的注解，喜愛俊俏少年的作者在“雙性同體”約翰身上傾注“同性戀屬于神圣”的隱秘情感。題材層面上，雙性同體的形象來自酒神這一古代母題，它能給人以迷狂的力量。

達·芬奇 《施洗約翰》

李軍認為還能進一步從阿拉斯止步之處繼續前進。我們可以從作品的圖像志原型切入。何謂“原型”？首先，原型是作品的形象來源，即它參考了某位大師，或表現了某一模特；其次，原型關系到人物形象具備的形貌特點，這種形貌特點所涉及的應該是某位或某些對他有特別意義的具體人物的存在。達·芬奇喜歡讓威嚴老者與鷹鉤鼻少年并置出現，其中俊俏少年的形象可能前期來自他自己，后期來自俊俏的門徒們——相對關系還在，具體人物卻置換了，此處的圖像志是流動的。

回到《施洗約翰》，這位俊俏的鷹鉤鼻少年可能確實以達芬奇的年輕門徒為原型。那么他在對誰微笑？如果他在“為光作見證”，為何他指示的并非光源方向？關于前一個問題，文本傳統中約翰面對的是法利賽人和利未人，但參考《巖間圣母》，他面對的也可能是少年耶穌——信徒們的主，對應學徒們的導師。后來，在一類模仿《巖間圣母》，祈福兒童成長的流行圖像中圣母子與圣約翰被三位嬰兒替代，約翰正向著耶穌介紹一位新的孩子。將這種關系應用到《施洗約翰》中便可以解答后一個疑問，隱喻門徒薩萊身份的約翰面向主耶穌，左手指向自己，右手向“他”指去。這個“他”指代1506年達·芬奇前往法國時接替薩萊作為畫家伴侶的年輕門徒梅爾齊。或許，這就是《施洗約翰》背后的謎底。

（本文由佳作書局章芷洲整理，劉夢然審校）