莫迪利亞尼是很多人的錨點，從他的身上映射出一整個時代

蒂埃里·杜夫雷

2023-11-16 13:02

“莫迪利亞尼（Modigliani）的傳奇將會流傳很多很多年”。知名藝術評論家沃爾德馬-喬治（Waldemar-George）在1925年這樣寫到。彼時，巴黎Bing畫廊正在為五年前去世的莫迪利亞尼舉辦一場重要的回顧展。世人往往先道聽途說了他的傳聞，繼而才了解他的作品，并在這一過程中逐漸修正對于藝術家的認知。如果完全拋開這些傳聞，那么可能就會忽略了歷史上這樣一個有趣的靈魂：他是20世紀初葉的眾多傳奇藝術家之一。莫迪利亞尼的作品不僅沒有使其失去光彩，反而成就了傳奇。

阿梅代奧·莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani），馬克·沃（Marc Vaux）攝于1912年，私人收藏

一個揮金如土的傳奇

莫迪利亞尼本人便足以代表他那個時代的巴黎波西米亞風格。他的人格矛盾且復雜，釋放出一種有毒的魅力，使人沉迷。實際上，對于那些糾結于還原人物真相的傳記作者來說，編寫另一個版本顯然是更加簡單且常見的做法。1945年，安德烈·瓦諾德（André Warnod）的筆下呈現出“一個揮金如土的傳奇人物……展示了一個常年酗酒、濫用藥物并且瘋狂的人物形象”。這個藝術家人物出身于銀行家家族，也曾家財萬貫，但在他的揮霍下落得個一貧如洗、常年游蕩在不同的“避難所”之間的下場。“運氣好的時候可能會在朋友的工作室借宿八天甚至半個月，但這都不能激勵他努力工作”，瓦諾德總結道。但是，在莫迪利亞尼的獨生女珍妮（Jeanne）的自述《莫迪利亞尼：不是傳奇》（Modigliani sans légende，1958年）一書中，她否認了藝術家是銀行家兒子這一說法。莫迪利亞尼的親生父親弗拉米尼奧（Flaminio）在其木材和煤炭公司破產之后，僅在里窩那（Livourne）——莫迪利亞尼的家鄉——開了一家很小的中介公司。而關于這個所謂“教皇的銀行家”的家族傳說，源起自藝術家父親的一個名叫埃馬努埃萊（Emanuele）的祖先，曾在19世紀中葉為梵蒂岡教廷提供鑄造貨幣所需的銅而已！另一方面，在莫迪利亞尼的觀念里，他并不認同必須要有一個屬于自己的地方才能好好創作。事實上他也言行一致。

《莫伊斯·基斯林》（Mo?se Kisling），1916年，油畫，82厘米×47厘米，法國，巴黎蓬皮杜藝術中心國立現代藝術美術館藏

莫迪利亞尼最出色的近百幅肖像畫，是于1916至1917年，在另一位“巴黎畫派”代表人物莫伊斯·基斯林（Mo?se Kisling）位于巴黎約瑟夫·巴拉街3號（3, rue Joseph Bara）的工作室旁的一間小房間里創作的，其中包括以基斯林為原型的一批肖像畫。資產階級——或者說禁忌的貴族——形象，構成了瓦諾德整個描述的基礎：他“英俊，充滿男子氣概；有著卷曲的頭發、寬闊的額頭以及如黑色鉆石般的眼眸……對得體的著裝要求嚴格；即便身著淺棕色天鵝絨質地的西服——這套工人階級的服裝——他的姿態也如王子般矚目。”這最后一段的描述呈現出一個有色眼鏡下的人物特征：誠然，“銀行家的兒子”放棄了他無可挑剔的服裝，換上了工人階級的衣服，但他的姿態依舊像王子一樣。如果莫迪利亞尼并非傳聞中的“銀行家的兒子”，那么他那著名的淺棕色天鵝絨西服也就顯得不那么“工人階級”了。更重要的是，這反映出了畫家所喜歡的顏色。在他的生命盡頭的兩幅作品——我們視之為具有對稱性的創作——畫商利奧波德·茲博羅夫斯基（Léopold Zborowski）的肖像畫（1916—1919年）以及畫家的自畫像（1919年）。藝術家本人除了幾封信和一些私人筆記，幾乎什么都沒有留下給后人。這讓他的人生傳奇欠缺史料和物證，更多的描寫是在歷史長河的傳聞碎片中東拼西湊組合而成。至于那些熟識他的人，珍妮·莫迪利亞尼并不認為這些口述的傳聞有任何價值：“那些直接的見證者大致可以分為三類：被那個優雅高貴、頗具文化和教養的英俊年輕人所感動的情感主義者；認為藝術家是一個缺乏自制力，酗酒并有著令旁人難以忍受行為的個人生活廢墟的制造者、破壞者、醉醺醺的侵入者，對于過往有著不愉快記憶并無法寬容以待的見證者；以及以自我為中心的人。對于他們來說，莫迪利亞尼只不過是一個喚起他們青年時代的借口。”我們可以得到結論，不同人的視角所看到的東西是不同的（不然又能如何？），或者從一個更積極的角度來看，莫迪利亞尼是很多人的錨點，從他的身上映射出一整個時代。

《裸》（Nu），1917年，油畫，73厘米×167厘米，美國紐約索羅門·古根漢美術館藏

關于他的傳聞最廣為人知的部分并不怎么光彩：貧窮和疾病，對鴉片和酒精的依賴，對女性的迷戀，以及1917年在貝爾特·魏爾（Berthe Weill）畫廊舉辦的展覽“丑聞”——當時警察從櫥窗里取下了未經過藝術化處理完全寫實呈現的裸體畫。這些畫如此真實，就連私密處的描畫都纖毫畢現。命運的不公進一步加劇了這一悲劇：藝術家在35歲時因病離世，而他懷孕的伴侶珍妮﹒赫布特尼（Jeanne Hébuterne）則在他死后第二天突然自殺。

珍妮·赫布特尼，1914年

這真是命運的終極轉折，莫迪利亞尼如同凡·高一樣，終其一生窮困潦倒，直到離開人世之后，其價值才被世人所認知。傳奇總是令人向往的，即便他是一個酗酒者，那也是酗酒者中的“王子”，有著無可磨滅的優雅。因此1934年，在專業刊物《美術》（Beaux-Arts）中，亨利·洛米爾安（Henri Lormian）提出了批評，繼而對自己的論點進行了辯護：“盡管藝術家的朋友們都認為他有著傳奇王子的風度翩翩，如羅馬人英俊的輪廓以及有著尊貴的大君主的魅力（所有的攝影照片都是最好的見證），但他同時也有流著鼻涕，充滿血絲的雙眼是酗酒者才有的特征。但這些瑕疵都被女人們視而不見，即便有人指出，她們也會以一種不容許討論的語氣回答道：‘或許吧，但他的靈魂是如此豐富。’”簡而言之，他窮困潦倒，但依舊是無產階級的王子。1963年，在讓-瑪麗·多特（Jean-Marie Drot）的鏡頭前，作家布萊斯·桑德拉爾（Blaise Cendrars）將他定義為“創作無產階級繪畫的藝術家”。而在他的另一個朋友——詩人兼批評家安德烈·薩爾蒙（André Salmon）看來，莫迪利亞尼身上有一種耶穌的獻祭精神。藝術家用繪畫記錄當時社會的傷痕，以其獨有的方式讓因貧窮倒于路邊的人和在戰爭中死去的戰士得到重生。薩爾蒙是在1922年的刊物《藝術之愛》（L'amour de l'art）中提出了這個觀點。對他來說，莫迪利亞尼“在棲身之地進行了狂熱的即興創作。但這種狂熱的本質是神圣的，藝術家雖然身處充滿貧困、疾病的都市陰暗地帶，但用藝術的銘文凈化了斑駁的墻壁，驅散了麻風病，讓死亡避之不及。藝術家將永恒的純凈帶到世間”。

因此，安德烈·薩爾蒙總結了自己的觀點：“我不知道莫迪利亞尼是否是不可復制的，這個問題我并不感興趣。但我知道，由于他的原因，由于他的作品，繪畫所提出的眾多問題里又增加了一個新的價值——令人痛苦的凈化的價值。”這個傳奇的核心——支持他的動力之源——確實是通過苦難進行的救贖。莫迪利亞尼的作品之美已從痛苦中跳脫出來。巴黎畫派的傳奇正是建立在被稱為“莫迪”（Modi）的藝術家和其作品的基礎上的：這難道不是冥冥之中的天意安排？這與“被詛咒”（法語Maudit，意為被詛咒，發音同Modi）之間的聯系多么緊密！在整個歐洲乃至全世界，所有遭受苦難的溫床激發了藝術家的靈感，他們冒著身體和精神健康危險，將美和希望帶到這個充滿忘恩負義和腐敗的世界，而世人往往在藝術家死后才看到這一切。從這個角度來看，藝術家身上有著耶穌的奉獻精神和激情的即時性：遭受屈辱、懷疑然后復活（譯者注：這里作者暗指與耶穌的遭遇相似）。

莫迪利亞尼明確了通過藝術進行救贖的問題，這是對宗教的真正替代。意大利畫家吉諾·塞韋里尼（Gino Severini）對此也深以為然。1927年7月18日，塞韋里尼在寫給基督教哲學家雅克·馬里坦（Jacques Maritain）的一封信中表達出，要成為藝術家的唯一途徑是“生活在垃圾箱中”，如莫迪利亞尼那樣陷入波西米亞式的深淵。塞韋里尼說自己永遠也做不到這一點。在他眼中，莫迪將藝術視為生命的全部，以至于他不允許自己將藝術簡化成生活里的“事物”。