上海西岸美術館與法國蓬皮杜中心五年展陳合作項目拉烏爾·杜菲（Raoul Dufy）大型回顧展“快樂的旋律（The Melody of Happiness）”正在上海西岸美術館展出, 展覽沿著印象派、野獸派、立體主義、裝飾藝術等現代主義藝術的流變之路，全面呈現杜菲廣泛的創作領域。

此次展覽策展人、蓬皮杜中心現代館藏部主任克里斯蒂安·布萊昂近日接受了澎湃藝術專訪，在他看來，“杜菲不同于同時代的馬蒂斯，夏加爾、畢加索。在杜菲的畫筆下，世界具有不穩定性的，所有物品、人物、景象處于動態之中，這種不穩定性與我們當前所處的生活有著一種共鳴。”

“快樂的旋律”展覽現場

《靜物小提琴，致敬約翰·塞巴斯蒂安·巴赫》 1952年，布面油畫

克里斯蒂安·布萊昂專注研究杜菲30多年，曾策劃過多場以杜菲為主題的展覽。但相比過去展品來自不同的地方，此次上?！岸欧普埂钡恼蛊啡縼碜苑▏钇ざ胖行牡牟仄?，“我本人也非常喜歡音樂，所以試圖用一種感同身處的方式去呈現杜菲的音樂藝術、繪畫藝術、裝飾藝術的結合?！辈既R昂說。

《澎湃新聞·藝術新聞》的對話也從音樂和展覽名“快樂的旋律”開啟。

《紅色小提琴》，約1948年，布面油畫

克里斯蒂安·布萊昂

對話策展人| 克里斯蒂安·布萊昂

澎湃新聞：此次杜菲回顧展名為“快樂的旋律”，指向的是杜菲的作品與“快樂和幸?！毕噙B，也包含有音樂的意味。何以以“快樂的旋律”作為回顧展的名字？

布萊昂：“快樂的旋律”是一個雙關語，1956年美國電影《音樂之聲》的法文翻譯名——la mélodie du bonheur。對于法國觀眾來說，當他聽到“la mélodie du bonheur”，立馬會想到《音樂之聲》。

將“快樂的旋律”作為展覽的主題，突出杜菲作為藝術家的個性特色，他本人也多次地強調自己是一個樂觀開朗的人，所以在他的作品中，他一直想描述的就是快樂和幸福。

拉烏爾·杜菲（1877年-1953年，左）在創作中

此外，我希望能夠在展覽中突出杜菲對繪畫創作和音樂理解有很多的共同點。杜菲出生于音樂世家，他的父親、兄弟都是音樂家，雖然他本人并不會演奏樂器，但是他自小就浸淫在音樂的世界中，他有很多的黑膠唱片收藏，直到今天，在他曾經的蒙馬特的畫室還有他關于音樂的私人收藏，在那里可以看到整箱他當時收藏黑膠唱片和留聲機，所以縱觀其一生的作品，音樂（包括樂器和其他的音樂元素）是非常重要的特色。從某種意義講，他的筆觸、線條的運用，如同不同的音符構建的重復的旋律或者樂曲，而色彩的運用可以說是一種和諧的音調和音色，他在旋律的基礎上，如同交響音樂團演奏般呈現作品。

而且杜菲很多作品與一些著名的音樂家有著密切的關聯，他會向巴赫、德彪西、肖邦、莫扎特致敬，而且它會賦予不同音樂家獨特的色彩。比如，以致敬巴赫的以紅色呈現，而當他描繪德彪西時用了綠色，用肖邦的致敬用了藍色……這些都是他和音樂結下的不解之緣。 

展覽的入口，陳列了三件杜菲自畫像

澎湃新聞：展覽以三件杜菲自畫像開篇，這三件風格各異的自畫像，以及正在“肖像展”中的一件自畫像，它們分別代表了怎樣的杜菲？

布萊昂：我一直非常希望能夠以藝術家本人的面容作為開篇之辭向公眾致意。

對于中國觀眾而言，杜菲并不是非常知名的藝術家，這也可以說是中國第一次舉辦杜菲的回顧展。那么首先想讓中國觀眾去了解杜菲是一個怎樣的人、他長得是什么模樣？

在此，我們可以看到是三個不同時期他創作的自畫像，呈現了三種完全不同的風格。第一張，是他年輕時候的創作，更多的是一種19世紀的學院派的傳統古典主義風格?！靶は裾埂敝械淖援嬒褚彩沁@一時期。在第二張自畫像，充分體現了他當時自己的繪畫風格已經開始凝練成型，具有非常大的自由度，特別是在筆觸和水墨的運用上。而第三張自畫像繪于1948年，已經臨近他藝術生涯的晚期，作品與他當時的身體和心理狀態有著密切的關系。

他當時疾病纏身，在這一幅自畫像中，可以看出他把自己用一種近乎古希臘大理石雕像的方式加以呈現。他的面容幾乎凝固，沒有任何的過多的表情變化，就像古希臘的雕塑一樣。

《穿粉色衣服的女士》，1908年，布面油畫，81×65 厘米

《特魯維爾的廣告牌》，1906年，布面油畫，65 × 81 厘米 

澎湃新聞：杜菲參與了現代藝術的多次運動和多個流派，與馬蒂斯、布拉克等均有交集，他的不少同行者也出現在“肖像展”中，如今將兩個展覽中的藝術家聯系起來看？他們與杜菲有著怎樣的交往故事？

布萊昂：西岸美術館第三個常設展是一個以“肖像”為主題的展覽，我本人對展品并不非常了解；杜菲展是一個關于杜菲的專題的回顧展，很難對兩個不同展覽做連接串聯。但的確有很多他同時期的藝術家在“常設展”中可以看到，我簡單講一講杜菲與這些藝術家之間的關系。

首先杜菲他最早接觸的先鋒藝術流派是印象派，因為他出生在法國諾曼底勒阿弗爾，那個地方就是法國印象派的誕生地和搖籃，他自然而然從出生就有了印象派畫家的烙印。到了1905至1906年，他開始更多接觸一些現代繪畫風格，比如野獸派。當時他結識了很多野獸派畫家，包括馬蒂斯、安德烈·德蘭、凡·東根，但是相對其他的野獸派畫家，杜菲并不突出，他的野獸派作品也沒有參加1905年的秋季沙龍。

而且馬蒂斯本人對于杜菲的作品并不是非?？吹蒙希X得杜菲的作品和野獸派的風格有很大的區別，而且同這個觀點也影響到了研究馬蒂斯和野獸派的藝術評論者，他們覺得杜菲的作品不值得和馬蒂斯相提并論，但是相反，研究杜菲的學者會覺得“馬蒂斯派”的這種說法就過于夸張了，杜菲也有他的重要性。

阿爾貝·馬爾凱，《特魯維爾的海報》，1906，（非此次展品，目前正在瑞士巴塞爾藝術博物館展出）

杜菲與另一位野獸派畫家阿爾貝·馬爾凱交情很深，展覽中杜菲1906年創作的《特魯維爾的廣告牌》，馬爾凱在這一年也有一件繪制同樣場景的作品。相比之下，杜菲和布拉克的交情更深，也通過布拉克，杜菲對于立體派有所接觸，但時間非常短。 1908年的夏天，杜菲創作了一些接近立體主義的作品，在他的藝術生涯當中也留下了比較少的、立體主義的痕跡。

我們可以把杜菲在藝術生涯的早期，比喻成一個變色龍，在不同的藝術流派當中聚集養分，最終在1924年前后形成了自己的藝術風格。

展覽現場

澎湃新聞：杜菲構建自己藝術風格的過程中，不同藝術流派對杜菲有著怎樣的影響？

布萊昂：的確，杜菲涉獵或接觸過的不同先鋒藝術流派對他的未來自己獨特風格的形成又有很大的影響。首先是印象派，在杜菲的作品中，可以看到創作極大的自主性和自發性；以及在色彩上對于光線的追求，我們都知道印象派就是光的一種游戲。野獸派對于杜菲的影響，在于對鮮明色彩的獨特運用。但有一個很大的不同之處是，杜菲會運用很多黑色，這在野獸派畫家（如馬蒂斯或者德蘭）身上是很難看到的，他們不喜歡運用黑色，而拉杜菲卻會把黑色運用到自己的畫作中。說到立體主義，其實立體主義對杜菲的影響就在于，讓他知道如何去構建自己的畫面，再從結構上進行呈現。

杜菲個人風格的形成，是一個非常復雜、很難一言以蔽之的過程。雖然我們說他在1924年前后開始呈現出自己的風格，但在此次展覽中，我很難指出說哪一件作品能夠代表他融合的風格的確立。但簡單來說，他個人風格的形成是和他之前風景畫創作上的積累有很大的關系。

因為他在風景畫創作的過程中，首先有大面積的色塊運用，然后色彩與線條輪廓產生了分離，比方說在畫人物或者馬匹時，所運用的色彩往往會突破線條的邊界，在色彩上，他的最大特點是運用黑色，可能黑色是其他一些藝術家并不是非常喜歡的色彩，但是對于杜菲來說，他運用黑色源自親身體驗，比如，當他看到一個陽光明媚的海面時，因為光線過于充足，我們會覺得光線讓眼睛短暫失明，就是眼睛看到更多的黑色。其上都是他個人風格形成的最重要特色。

《浴女》，1919年，布面油畫，270×180厘米

澎湃新聞：展覽關注了杜菲的旅行，也關注相伴他一生的畫室。旅行與畫室的關系是怎樣的？

布萊昂：杜菲的旅行和他的畫室創作緊密結合，很難加以區分。因為很多他的風景畫既有在戶外進行寫生，也有憑著自身腦海中的記憶在火車上完成，有時候他會將戶外寫生時記錄圖案，運用到他藝術創作上。作為裝飾或元素。

而當他畫室進行創作時，他會在寫生留下的這些素描的基礎上，完成他腦海中的風景。而且因為他有很多的畫室，在不同的畫室中，會根據不同時期和場合對原先積累的元素進行再一次的創作和詮釋。比如，格爾瑪死胡同畫室（今天依舊可以預約參觀）的室內有著藍色墻壁，在這間畫室里創作的所有肖像畫的背景都是藍色的，這間位于蒙馬特的畫室是杜菲最重要的畫室，從1911年開始承租使用，直到他離世。此外，他在法國南部尼斯的畫室，主色調是紅色；他在法國和西班牙邊境的佩皮尼昂也有兩間畫室，前幾年我們在法國做過一個關于杜菲佩皮尼昂工作室創作的專題展覽，雖然此次回顧展并沒有把這些作品納入其中。

相比其他藝術家，杜菲是一個非常喜歡以自己工作室為主題進行創作的藝術家。雖然畢加索在1910年前后也將畫室作為過創作主題，但只是非常短的時期。但是杜菲終其一生，畫室不斷出現在他的作品當中，我們甚至可以單獨策劃一次專題展覽，就講杜菲的畫室和他的繪畫工具，而且他呈現的都是畫室的空景，他本人的形象不會出現在畫室的場景中，他只是描繪畫室內部，以及畫架，畫筆、調色盤等繪畫工具。

《格爾瑪死胡同工作室》1935-1952年，布面油畫，89×117厘米

澎湃新聞：此次展覽中，也有涉及“紙上中國墨”作品，同時代藝術家（無論是馬蒂斯、畢加索，還是超現實主義）都曾關注過東方藝術，杜菲對于東方藝術有著怎樣的理解？

布萊昂：雖然這里看到的很多作品與中國水墨相關，但不能因為杜菲的作品當中運用到了水墨的技法或顏料，就覺得受到了這個包括中國在內的亞洲藝術的影響。據我的研究和了解，杜菲并不像其他同期的藝術家那樣，在學術、思想、哲學上有更多的思考和探究。他非常活躍的、到處游歷。雖然他也畫風景畫，但他的風景畫與東方藝術的山水畫其實并沒有什么太大的關系。

也許我的了解并不是非常全面，但就我目前的研究和認知，杜菲對東方藝術并沒有太多的涉獵，而且雖然他經常旅行，但是他有來過亞洲。

《電氣精靈》，1952 – 1953年，電氣精靈系列，10件紙上水粉石版畫

《電氣精靈》（細節）

《電氣精靈》展覽現場

澎湃新聞：您認為，杜菲可以被認為波德萊爾所稱的“現代生活畫家”，他是如何以作品表達現代生活的？現代主義的思潮和哲學是如何在他作品中呈現的？

布萊昂：與同時期其他藝術家相比， 杜菲對現代社會和科技進步非常感興趣，這是他極大的獨特性，這在畢加索、馬蒂斯等藝術家的作品中幾乎是完全看不到的，他們似乎對社會進步并不關心。相反，杜菲非常喜歡這些以此為題材，其中最具代表性的就是他為1937年巴黎世博會創作的巨型裝飾藝術繪畫作品《電氣精靈》。當時的世博會的全稱是“藝術與科學世界博覽會”，這個主題所涉及的話題就是藝術和科學技術進步在現代社會化生活中的表象，這也是杜菲對于現代社會、現代生活描述的重要性。

對于當時哲學思潮的體現，我覺得目前并沒有一些詳實的史實材料能夠讓我精準地回答這個問題。我認為杜菲并不是一個知識分子，不論是繪畫、陶瓷，還是紡織物作品的創作都是內心原創性的情感迸發，他并不是通過理性的思維去創作，所以他和當時的哲學家可能并沒有很多史料說明他們有過接觸。雖然這在未來可能對我而言是新的研究方向，但我更多認為，他作品中并不能說受到很多當時哲學思潮的影響。

展覽最后“黑色貨船”系列

澎湃新聞：談及20世紀上半葉的藝術家，不可避免會涉及到兩次世界大戰，兩次大戰對于一直都在呈現“快樂”杜菲有著怎樣的影響，展覽最后“黑色貨船”系列，揭示了他怎樣的生活狀態？

布萊昂：兩次世界大戰對杜菲的影響是完全不同的，“一戰”時，他還比較年輕，他應征入伍，雖然并沒有親自上戰場，他是在巴黎軍事機構的辦公室中擔任文職工作，他自己也創辦了一個小的企業“拉烏爾·杜菲圖像坊”以弘揚宣傳愛國精神，雖然從創業上講，企業并不成功，但還是留下了很多愛國宣傳的圖片，他也試圖成為軍隊畫家。

“二戰”對杜菲的影響就截然不同了，當時杜菲年邁且健康狀態不佳，他借住在醫生皮埃爾·尼科勞在佩皮尼昂的公寓中，后來位于法國和西班牙邊境的佩皮尼昂也被德軍占領。但杜菲的創作卻很少涉及這一法國歷史上的至暗時期。

展覽最后“黑色貨船”現場

他對于“二戰”的描繪，主要體現在“黑色貨船”系列中。黑色貨船是他對于故鄉勒阿弗爾和自己童年和青春時代的一種緬懷。勒阿弗爾這座城市在“二戰”快結束時在英美空軍地毯式轟炸下被完全摧毀，他少時生活的城市只存留于他的印象和記憶中，所以他創作了“黑色貨船”系列，去緬懷自己逝去的青春。

而且“黑色貨船”系列也是杜菲對自己人生的總結和回顧，是一種墓志銘式的創作。他當時的身體狀況已經非常不好了，他感到死亡即將來臨。當我們看到“黑色貨船”畫面時，看到的是黑色貨船徑直駛來，就像幽靈船的載體，宣告著生命的終點。在創作這一系列后不久，1953年杜菲去世。我以黑色主調作為回顧展的一個總結，也希望觀眾能感受到，人生的暮色像是乘著黑色貨船向他駛來。