在挪威的森林里

2023年諾貝爾文學獎獲得者約恩·福瑟的作品

“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”

就從王維說起，他這首詩是公認的神秘，而神秘全部集中在了“返景”、“復照”上。到底是誰“入深林”？是“人語”的源頭——人嗎？不是，壓根就沒看見人；又是什么東西“復照”？

在挪威畫家愛德華·蒙克的畫作《走進森林》中，觀者只能看到兩個粘連在一起、向森林中消失的背影，說是人不如說是“景”，眼看它就要消失在林中，不會有什么東西追進去，但是觀眾的視線像清場的管理員一樣兀自掃著人影的四周——樹木、草、石頭和青苔。挪威當然有青苔，只不過凍住了。

蒙克《走進森林》

約恩·福瑟有一部戲劇，與他的小說《閃光》像是一體的，看到時候會想到王維的詩，和蒙克的畫。戲開場時，首先有一個吹小號的人吹一些憂傷而悠遠的號聲，隨后一個開車的年輕人，說著“我在開車，心情不錯”，然后車子熄火，他走入一片樹林，這時，原本就很昏暗的燈光更暗了，人完全融入深林并成為“景”。不久，不見人的“人語”響起，是一男一女兩個年長之人在說話，他們談論走進深林的年輕人，憂慮于他的去向，顯然是他父母。又忽然間，一個年輕女子閃出，像“復照青苔上”一樣提供了一個新的視角，跟著她的光將她腳下的每一塊石頭都打亮了，她去跟青年男子說話，她勸男子回去，他們二人從舞臺上走到觀眾席里。小號聲時時不斷，兩個人用觀眾們聽不清晰的方式說著話，或者說爭吵。

從1993年初涉戲劇創作起，聰明過人的福瑟很快就知道何為戲劇的“套路”，劇院都需要怎樣的戲。嫉妒是最適合在舞臺上表現的，兩個人的世界還能維持太平，然后第三個人來了，觀眾就能感受到嫉妒的發生，戲劇性就出現了。在早期的《有人將至》里，福瑟使出這個手段，便贏得了觀眾的認可，戲中的一對男女，遠遁到偏僻的地方，特別想要和對方相處，可是“有人”要來，使他們感到不安。而且這個人真的來了，沒有像薩繆爾·貝克特那樣，無情地把人置入“等待”帶來的存在困境里。

《有人將至》演出照

過了一些年，福瑟就嘗試突破自己。在《母與子》中他寫了一個田納西·威廉斯式的劇本，不必第三人出場，母子之間用語言和語言之外的東西（所謂“留白”）互相折磨，母親不只是像平常都能理解的那樣，對自己犧牲在孩子身上的青春和事業有一肚子苦水要倒；她并不想索討回什么——一筆錢、一個決定或一種明確的態度，她只是不斷地被纏繞進令他無法釋懷的事情里，例如，她的孩子純屬意外所得。在她的喋喋不休中，孩子懷疑自己是否不該出生，這懷疑也把孩子纏繞住了。

《母與子》在地拉那的演出預告

可是嫉妒和互相折磨終究不是福瑟的久留之地。那些外在和內在的沖突，對嫻熟的戲劇創作者來說，寫得再精妙，再多變化，也會進入自我重復，觀眾永遠不會厭倦觀看在情欲和嫉妒支配下人與人微妙的博弈，但戲劇家是否應該追求得更多？對福瑟來說，只有向更為純粹的“人的存在”的主題進發，創作才是值得持續的。在他獲得諾貝爾文學獎前不久，他出了一本用短句寫成的很短的新作《閃耀》，并嘗試了劇本排演。在其中，靠著黑森林的神秘存在，屬于人的世界得以進一步縮減，嫉妒，對往事的耿耿于懷，都難以出現了。

劇中的年輕男子從“我開車兜風，感覺不錯”開始，車停下后，他對森林有所發現。“現在真的是黑得不能再黑了，”他說，“在我面前，我看到了一個像人一樣的東西的輪廓。一個閃亮的輪廓，越來越清晰。是的，黑暗中一個白色的輪廓，就在我的眼前……”他說，“我看到了一個人。”

《閃耀》

通常確認需要來自別人，這也是糾葛困擾的開始。評論家必須從福瑟的各種最簡單的表達里挖掘意義，福瑟或許也能料到，他寫下的每一個“是的”“對的”“好的”都能被解讀。“是的”說明此人不需要他人的確認，他自己確認自己，如同昔日的虔誠的基督徒。他所發現的閃光里不可能出現一個和他一樣的活人，或一個僵尸，或類似的什么奇物，那閃光是沿著一條通往森林的小路，“一定會通往某個地方”的小路走進去，必然要抵達的。他說“我很冷”，也不是尋求安慰的，而是在發動觀看他的人的感同身受。

福瑟一直尋將舞臺布景設得簡單，使人物所處的環境不勝偏僻；他的人物的看見一般都是“以為看見”，為此就不難想象，這男子最終看到的東西主要呈現為聲音：他父母的說話，話遵循的邏輯是奇怪的，支離破碎的，充滿沉默和誤解的，用美一點的詞匯說是“夢幻般”的。最低限度的語言表達和交流，傳達出了不可交流的意思，語言被用來表達“語言無力表達”這一事實。福瑟曾說他寫作時更多的不是在看，而是在傾聽，這都不是什么稀奇觀點，只是他抵達的方向比別人更遠一些：他使人在他的敘事空間里不只看到對神秘的追尋，而且看到了對神的聆聽。《神曲》一樣的調性若隱若現。

《閃耀》英文版

福瑟長得很像他的小說《Septology》里的主角、年高的畫家阿斯勒的模樣，梳個馬尾辮，兜里裝著鼻煙盒。阿斯勒開口說話時每每如此：“我看到自己站在那里看著這幅畫……”充分的反身兼抽離，將“自己”變成了“我看到”的對象，換句話說，他每每在想象神如何旁觀他。

阿斯勒在畫畫，畫面上出現一橫一豎，一根紫色和一根黑色線，它們垂直交叉。“我看到我慢慢地畫出了線條”。十字架隔出了空間，很奇妙，他感覺原本空無一物的地方因此有了神秘，又一個“我看到”，幾乎宣告他進入了冥想狀態，他在聆聽，十字架在提醒他去追尋神的同時也讓他明白了自己距神有多么遙遠。于是他采取了信仰的方式：相信看不見、摸不著的深不可測的東西存在，相信他所知道的東西存在，存在于可感知的世俗范圍之外。

不知有多少評論家說，福瑟的寫作最接近冥想，甚至有稱看過他的作品后，深深感覺他寫出了上帝的表達方式。確實，阿斯勒對畫作的冥想，在福瑟的筆下，會吸引讀者去同感他所感受到的某種柔和的光，正如《閃耀》中的年輕人使觀眾感受他的冷，他的夢幻，和閃光對他的吸引力。阿斯勒一直在背誦德國中世紀神秘主義者埃克哈特大師的話，等他不看畫的時候，他去做一些十分日常的事情：凝望窗外的大海，回想童年，思考上帝，想起來去喂狗，煎肉做飯。他的妻子去世了，他想念她，同時又盡量抑制自己的想念。有個脾氣暴躁的鄰居會來訪問他，這時的故事就很有貝克特的意味了：二人的對話反復出現一些詞句，沒有確鑿的意義也不推進情節。

福瑟是個勤奮律己之人，他始終有意識地與貝克特（以及哈羅德·品特等）保持距離，不過，這一點恐怕要結合他的信仰歸屬，才能看得更清。從1993年起寫了二十年戲后，福瑟在2012年被挪威圣多明我會修道院接納為天主教徒，而他在十幾歲時就退出了在挪威居于主導的新教。在福瑟獲獎后，挪威天主教會送上的一些值得關注的贊譽：例如，一位信天主教的學者、挪威語言文學學院院長尼爾斯·海耶達爾說，福瑟一直是個成功的作家，而他選擇了皈依，證實了他的作品里始終存在著“宗教的一面”，他說，并不是說作品在宣揚宗教信仰，而是福瑟使用的語言里，一直就有一種“神秘的存在”。

這就是貝克特那里沒有的東西。貝克特把人物的表達縮減為再少都嫌多余的語言，而福瑟筆下的話常常像一條滔滔不斷的洪流，把人物的話、內心獨白和作者的旁觀敘事攪在一起，而且往往“一逗到底”、不加句點。這語流雖然談不上有什么意義，但也不是荒謬可笑的。《火畔的阿麗斯》里的這些語句，常常出現在評論者的引用之中：

“我看到西涅躺在房間里的長凳上，她看著那些老舊的東西，舊桌子、爐子、木箱、墻上的舊鑲板、朝向峽灣的大窗戶，她看著這一切，卻視而不見，一切都和以前一樣，什么都沒變，但一切還是不一樣了、 她想，因為自從他消失后，一切都不一樣了，她只是在那里，卻不存在，白天來了，白天走了，夜晚來了，夜晚走了，她也跟著走，慢慢地走，不讓任何事情留下太多痕跡，也不讓任何事情有太大的不同，她知道今天是什么日子嗎？她想，是的，現在一定是星期四，現在是三月，今年是2002 年，是的，她知道這么多，但日期是什么，等等，不，她不知道這么多，而且，她為什么要費心呢？她想，不管怎樣，她還是可以安全、踏實地生活，就像他失蹤前那樣，但她又想起了他是如何失蹤的，1979年 11 月下旬的那個星期二，她一下子又回到了空虛之中，她想、 她看著大廳的門，然后門開了，然后她看到自己走了進來，1979年11月下旬的那個星期二，她一下子又回到了空虛之中，她想，她看著大廳的門，然后門開了，然后她看到自己走進來，關上身后的門，然后她看到自己走進房間，停下腳步，站在那里看著窗戶，然后她看到自己看到他站在窗前，她看到他站在房間里，看著外面的黑暗、 他站在房間里，望著外面的黑暗，留著黑色的長發，穿著黑色的毛衣，那是她親手織的毛衣，天冷的時候他幾乎總是穿著它，他站在那里，她想，他幾乎與外面的黑暗融為一體，她想，是的，他站在那里……”

“白天來了，白天走了，夜晚來了，夜晚走了，她也跟著走……”這些話每個人都會說，說出來的時候也總會帶著厭世，帶著世故者的頹唐，然而福瑟的耐心更好，更持續，從不抵達某個結論，讓某種情緒圖窮匕見——他可以把同樣的觀察行為放出又收回，再放出，再收回，讓相同的描述一遍遍地出現。這時，畫面開始不重要了，聲音卻響亮了起來。經歷了一個“量變到質變”的轉化后，讀他的句子的人，不由自主地附耳去聽了。

如眾所知，福音是靠聽的，在對傾聽行為的保持中，人相信自己聽到了一些什么——那便是福音，人憑著持久的專注發現它，憑著冥想，將“我”抽干成為一個空的容器而去接納它，被它充滿。如何引導人們去進入這一狀態，去相信有一個看不見的第三者恒久在場，是每個主教和布道者負有的使命。基于此，另一位挪威主教的評語就更值得玩味：福瑟的作品使人在自我認知中成長，而且“學會用智慧的柔情去觀察別人的生活”。

在傾聽和冥想中感知神秘——或是追尋神的存在，這一個體行為還可以使人學會柔情地兼容他人的存在。如此來看，主教的話真是對福瑟的極大贊美。那些把個人套路玩得很轉的文人，在對公眾面前免不了流露幾許得意，然而福瑟從來沒有。他常常提到“墮落的世界”（fallen world），然后說，如果神成為一個人的“現實”，他的信仰就達到了另一個層面，超越了成文的戒條和制度；他又對《紐約客》的采訪者講：自己眼里的天主教會，是抵抗那無法抵擋、碾壓一切的經濟強權——也是一種“資本主義神學”——的最有力的機構，它和文學藝術都是抵抗機構，但要比后者更強大。

克瑙斯高

福瑟榮獲2023年諾貝爾文學獎，會帶起一波關于對北歐的關注。如今的挪威文學恰在繁榮期，僅就作家而言就有四大名家：以多卷本《我的奮斗》打入歐美市場的克瑙斯高是最容易被想到的名字，此外，《外出偷馬》的作者佩爾·帕特森，《第十一部小說，第十八本書》的作者達格·索爾斯塔德，也都早已作品豐富，聲名穩固。約恩·福瑟，作為克瑙斯高的老師，同樣在戲劇、小說、詩歌多個領域豐產。克瑙斯高自己多次說過，福瑟是讓他懂得詩和散文的區別的人：有一次他把一首詩給福瑟看，福瑟說，除了里面的一個形容詞外，其他都不是詩。

克努特·漢姆生，挪威“文藝復興”三杰之一

讀挪威小說至少有一個好處，就是能夠讓你對生活中一成不變的、單調的循環不那么悲觀。克瑙斯高《我的奮斗》里的絮叨，帕特森《外出偷馬》中的空曠感，以及索爾斯塔德的小說里主人公不換氣的持續牢騷，都是在對一些早已對言語感到困惑和疲憊的讀者發言。在一百三十年前，挪威文學藝術界有過一次大爆發，其中的支柱人物當然是戲劇大師易卜生，但是，福瑟的作品，尤其是他的文字讓神和神秘作為“現實”，讓我想到的是蒙克的挪威森林，以及和蒙克同時期的另一位文藝明星：克努特·漢姆生。

《饑餓》。挪威的“饑餓”不是悲苦戲，

而是一種思緒紊亂但頗為強勢的流浪狀態

生于1859年的挪威南海岸人漢姆生，在1890年寫出一本很薄的小說《饑餓》，忽然從懷才不遇的窮小子，翻身成為一個野心勃勃的文化名人。這小說和蒙克的藝術有著靈魂的契合，構成《饑餓》的全部情節的是一些完全無情節的個人講述，一位貧困潦倒、自暴自棄的年輕作家在挪威首都四處漂泊，既沒有信仰，又沒有穩定的情緒，不停地撒謊又熱衷于相信自己撒的謊。書產生轟動之后，他縝密地安排各種演講的內容和節奏，確保之后的新書繼續鞏固自己的成功。1892年，漢姆生的又一本小說問世，繼續寫一個人的狂亂冒險，此人在城鎮、海邊和森林里漫步，行事的動機模糊，與人為善為惡都無法解釋，每每滑脫出理智而在想象中神游。這本小說的名字，叫《神秘》。

漢姆生《神秘》英文版，

同樣使用蒙克式繪畫為封面圖

漂浮在行星之間、感覺彗星的尾巴拂過額頭，會是什么感覺呢？被太陽的魔力光芒吞噬，是什么感覺呢？漢姆生的主角這樣展開對神秘的思忖，一旦進入狀態，就會狂喜異常，渾身顫栗。《神秘》至今仍在被改編成戲劇上演，看完這本書的人，就像看了蒙克的《吶喊》后一樣，感覺作者瀕臨精神失常。漢姆生用一種接近“意識流”的筆法寫作，不僅企圖洞悉人們所忽略的、感知之外的東西，而且想要找到和表現它們——用一種常常使人感到云里霧里、十分神秘的方式。

探觸神秘，在緯度居高不下、風景一成不變地寂靜寥闊的挪威，是一根綿長的傳統。但漢姆生和蒙克的熱情，是屬于上一個世紀之交的，那時肆虐一時的思潮是要搞明白世界的一切，從地表下難以看到的地層到空中無形的電磁波，從人類種族的區分到性別、顱形等等的決定意義。可是如今不同了，福瑟對神秘的想象和嘗試描繪，不是通過做亢奮無比的腦中實踐，他不寫通過酒精、毒品乃至精神分裂達到某種狂喜的個體，而是寫冥想和傾聽，或者更確切地說，寫下一個在無止境地冥想和傾聽的人的腦流中閃現的東西。

形諸文字的時候，它們往往是平平無奇，甚至使人昏昏欲睡的，談不上“跌宕起伏”，甚至談不上有情節，可是看起來，福瑟的出版商、評論者和讀者都對他寄予厚望，都迫切地希望從他這里看到一些被普遍遺棄的東西有所恢復。這些東西存在于傾聽與信仰的彼此加強之中，存在于當普通個體而言依然把世界視為一片陌生的森林的時候，他們內心形成的精神狀態之中。那個世界雖然神秘且難以揣測，卻是一個整體。而約恩·福瑟，他在創作上的最高追求，也許就是把活得太嫻熟也太無聊的當代人重新帶往森林。

原標題：《看人 | 在挪威的森林里：約恩·福瑟的作品》

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