《刺客聶隱娘》

10月24日，據(jù)獨(dú)立電影媒體報(bào)道，導(dǎo)演侯孝賢因失智癥將不再繼續(xù)執(zhí)導(dǎo)電影。報(bào)道發(fā)布后不久，侯孝賢導(dǎo)演的家屬發(fā)布了正式聲明，確認(rèn)了這一消息——

“之前侯導(dǎo)籌備的電影《舒蘭河上》（尋找河神)，無法繼續(xù)執(zhí)行固然遺憾，但過往他的作品已于國(guó)內(nèi)外獲得諸多的肯定，也留下許多經(jīng)典的作品，相信在時(shí)間的洪流里不但不會(huì)被遺忘，他對(duì)電影的態(tài)度、精神也一定會(huì)被戰(zhàn)友和影迷們留存下來。”

雖然這一消息早有傳聞，但正式確認(rèn)還是讓影迷十分惋惜。因此，《刺客聶隱娘》（2015）很可能會(huì)成為侯孝賢導(dǎo)演生涯的最后一部作品。

今天的分享，學(xué)者楊照借由這部《刺客聶隱娘》，聊了聊侯孝賢詩(shī)一般的創(chuàng)作理念，以及他獨(dú)一無二的電影世界。

講述 | 楊照

來源 | 《帝國(guó)的新氣象：九部經(jīng)典里的大唐》

01.

最重要的不是意義，而是現(xiàn)場(chǎng)和當(dāng)下

今天的討論，從一次“受挫”的采訪開始說起——2009年底，在準(zhǔn)備《刺客聶隱娘》的間隙，侯孝賢接受了著名漢學(xué)家白睿文（Michael Berry）的數(shù)次專訪，后來對(duì)話內(nèi)容集結(jié)成為《煮海時(shí)光：侯孝賢的光影記憶》一書。

有趣的是，在書中可以看到白睿文的數(shù)次“受挫”。例如白睿文向侯孝賢提問，在您的電影生涯中，火車軌道是一個(gè)不斷重現(xiàn)的畫面，可以把它當(dāng)作一個(gè)您電影的標(biāo)志。侯孝賢的回應(yīng)是，“我拍電影不會(huì)想這個(gè)，完全是現(xiàn)場(chǎng)”。

“火車是我記憶中很重要的事情。因?yàn)槲覐男∽嚂炣嚕魂嚲蜁?huì)吐，很怕聞那個(gè)汽油味；所以從鳳山離開，要去哪里，都是坐火車。”“火車的節(jié)奏我很喜歡，在火車上你可以做夢(mèng)一樣，想很多事情，很有意思。”

《戀戀風(fēng)塵》

白睿文不死心，又舉了《戀戀風(fēng)塵》說，電影里的火車不只是一座城市和農(nóng)村間的橋梁，也是一道回到過去的時(shí)間隧道。

侯孝賢的回答卻說，只因?yàn)椤斑@個(gè)地方很特別”而已，“因?yàn)槊旱V是私人蓋的，是日據(jù)時(shí)代的煤礦公司，所以這條‘平溪線’主要為了煤礦而開。以前很美，每個(gè)車站都是小小的，連那月臺(tái)都是用枕木拼成的。那時(shí)火車車長(zhǎng)會(huì)（隨時(shí)）停車，路邊房屋會(huì)跑出歐巴桑，拿了豬肉給他托帶給誰，然后又繼續(xù)開——也常常停下來，有人上車也可以下車。”

白睿文帶點(diǎn)挫折地評(píng)論說，所以侯孝賢的鏡頭不一定跟故事發(fā)生關(guān)系，有時(shí)候就是純粹受到那個(gè)地方啟發(fā)。侯孝賢所抱持的，是電影本位、畫面本位、現(xiàn)場(chǎng)本位的態(tài)度，跟最初假定和想象的“意義”完全不一樣。

在談?wù)摗侗槌鞘小窌r(shí)，侯孝賢講得更明白和完整：“我拍戲就是現(xiàn)場(chǎng)和感覺。感覺是我在想象一個(gè)畫面，畫面的狀態(tài)是什么，然后現(xiàn)場(chǎng)找一個(gè)角度呈現(xiàn)。有時(shí)候是聲音，有時(shí)候是線條、動(dòng)作。對(duì)我來說，其實(shí)聲音的能量很強(qiáng)，比如沒有火車畫面沒關(guān)系，我只要拍個(gè)電線桿聽到火車嗚嗚都可以。”

這是侯孝賢的“poetics”，詩(shī)學(xué)。侯孝賢選擇放進(jìn)鏡頭的，不是著眼于一件事物有什么說明或是象征的作用，而是那樣?xùn)|西本身帶著美和某種暗示的意義，也就是侯孝賢反復(fù)說的，“那個(gè)畫面有能量”。

侯孝賢的鏡頭和景物，不是一個(gè)傳達(dá)敘事或是比喻的手段，鏡頭本身就是目的，依照本身的理由而存在。

換一個(gè)解釋，用來敘事的鏡頭就像是“賦”，承載象征的鏡頭是“比”，但對(duì)侯孝賢更重要的，是更直覺感的“興”。

在《煮海時(shí)光》里，侯孝賢說， “我感覺很自然，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)是很抒情、很言志的，賦、比、興。‘賦’是敘事，‘比’是對(duì)比、也是類比。‘興’跟主題好像完全不相干，一種沒有因果律或是脫離了因果關(guān)系的敘事。”

他舉了《詩(shī)經(jīng)》里的一句“桃之夭夭，灼灼其華”，春天時(shí)，一束燦爛如同火燒的桃花，本身就是一個(gè)壯麗的自然現(xiàn)象。另外，這八個(gè)字作為詩(shī)的開篇，尤其是兩組接連的重字制造出美好的聲音效果，本身具有的視覺和聽覺就非常燦亮華麗。

但這句后面，接的是看似毫無關(guān)聯(lián)的出嫁場(chǎng)景，“之子于歸，宜其室家”。本不是象征，也沒有那么簡(jiǎn)單明確的因果關(guān)系，然而一旦將“桃之夭夭，灼灼其華”放在前面，后面原本平鋪直敘的“之子于歸，宜其室家”突然就有了微妙的喜慶熱鬧的氣息，而且給人一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的時(shí)態(tài)，這就是“興”的作用。

在線性因果之外，一種非線性、非敘事、非比喻的關(guān)聯(lián)，這就是侯孝賢執(zhí)導(dǎo)和組構(gòu)電影時(shí)，和其他人都不一樣的基本邏輯。

《戀戀風(fēng)塵》

用侯孝賢自己的話來說，這是回到電影本位上，比如他談《風(fēng)柜來的人》，“剪輯時(shí)從不管鏡位，就剪在一起，類似這種剪接的方式。最后送那女孩走了，鈕承澤在公車站的茫然，車子一輛又一輛開過去擋住他，我就抓了一部分畫面接在一起，因?yàn)槟芰繅颍静槐毓茜R頭的邏輯。這觀念就更新了，跳了一級(jí)，完全打破了！”

光從這樣一段話，就可以感受到侯孝賢的興奮，用這種方式來剪輯，的確是侯孝賢在電影創(chuàng)作上找到自我風(fēng)格、找到自由的關(guān)鍵時(shí)刻。

侯孝賢是一個(gè)很不一樣的導(dǎo)演，他拍電影有非常強(qiáng)烈的即興意味，劇本只是引導(dǎo)他去找什么樣的現(xiàn)場(chǎng)，在那個(gè)無可復(fù)制也無可取代的時(shí)空現(xiàn)場(chǎng)，再?zèng)Q定了他會(huì)拍到什么。

侯孝賢的拍法，是現(xiàn)場(chǎng)和“當(dāng)下”的各種不同條件配合下，讓“最大能量”產(chǎn)生的拍法。“能量”這個(gè)詞太抽象，太難以說明，就連寫好的劇本都無法約束和壓過他的直覺，那就更不用說劇本以外的任何理論了。

在《煮海時(shí)光》里，可以看出訪問侯孝賢真的很難，侯孝賢愿意講的幾乎都是具體的現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)個(gè)獨(dú)一無二的拍攝當(dāng)下和現(xiàn)場(chǎng)。

他無法配合訪問者的問題解釋，而且還會(huì)明顯的抗拒使用普遍的通則或是語言來涵蓋不同的電影，他甚至不愿用幾句話來總括一部電影。從這個(gè)角度來看，侯孝賢的方式看起來如此樸素，幾乎要到了“反智”的地步，反對(duì)任何理智或是條理和規(guī)劃安排，相應(yīng)的，也就沒什么現(xiàn)成的風(fēng)格流派和理論可以來涵蓋和描述。

侯孝賢自己，常常刻意跟風(fēng)格、流派、理論的歸類保持距離，有意無意地顯現(xiàn)出一種草莽的性情，凸顯和許多觀眾崇拜的大師學(xué)派與理論格格不入的一面。

02.

聶隱娘，就是侯孝賢

如果閱讀早年朱天文給《戀戀風(fēng)塵》所寫的電影筆記，以及后來謝海盟為《刺客聶隱娘》所寫的《行云紀(jì)》。就會(huì)認(rèn)識(shí)另外一面的侯孝賢，我稱之為“深思者侯孝賢”、“善感者侯孝賢”。

在《煮海時(shí)光》里，談到電影中常見的影像元素，侯孝賢反應(yīng)最熱情、最有感的是樹。

他說，“以前爬樹采芒果吃，怕被人發(fā)現(xiàn)，就很注意周遭環(huán)境，那時(shí)候好像時(shí)間是凝結(jié)的，因?yàn)樘珜Ｗⅲ梢宰杂筛杏X）蟬聲、風(fēng)、樹在動(dòng)、有一個(gè)人偶然經(jīng)過。”

《冬冬的假期》里，冬冬看到有一棵大樹很漂亮，就爬樹，爬得很高；瘋子來了，玩伴全跑光了，冬冬在樹上面不敢動(dòng)，稻田與原野那一刻就停止了，有人在收割。”

還有另外一段充滿感情的話，“我爬山的時(shí)候，在路上，我對(duì)各種種子也很有興趣；種子有各種形狀，有的像翅膀，有的很像臉。這是欒樹的（種子），像翅膀，它是一對(duì)一對(duì)的，可以拆開。因?yàn)轱L(fēng)飄，我覺得樹有意識(shí)；若（種子落點(diǎn)）太靠近沒辦法活，長(zhǎng)不大，所以飄散得很分開，很遠(yuǎn)，很好玩。

他們說樹木其實(shí)會(huì)移動(dòng)，非常緩慢，反正對(duì)這些會(huì)感覺都比人好。人喔！就是異化，往另一個(gè)方向去了。其實(shí)大自然‘天道無親’，有四季變化，夏天來了，春天就要讓開，它有規(guī)律的。”

《冬冬的假期》

侯孝賢對(duì)于樹的觀察和情感，又直接和電影相關(guān)，“我住天母那邊坐公車，樹葉這樣‘啪啦！啪啦！’一堆吹下來。我說沒有人會(huì)注意，但把它框起來時(shí)有一種味道，很怪，這就是frame的魅力。我正在想這事（笑），我對(duì)天氣、環(huán)境的變化很有興趣，一種說不上來（的感受），那是一種自然的東西。”

還有更關(guān)鍵的，對(duì)于電影是什么，侯孝賢有一種領(lǐng)悟，是從回想小時(shí)候爬樹經(jīng)驗(yàn)而得到的：

“去偷采芒果，先吃飽了再裝一堆溜了，很驚險(xiǎn)的。那是一個(gè)日式房子很大，有時(shí)候（在樹上）看見馬路上腳踏車騎過去什么的，聽著風(fēng)、蟬的聲音。

我后來慢慢自覺這就是電影，當(dāng)你專注的時(shí)候，所有東西是凝結(jié)的，是‘slow motion’的狀態(tài)，最細(xì)微的細(xì)節(jié)都看得清清楚楚。所以我說的表達(dá)情感，其實(shí)就是一種凝結(jié)的狀態(tài)。”

聽過侯孝賢這樣講述，我們就明白原來他早就已經(jīng)在那里了。侯孝賢電影不一樣的地方，在于他對(duì)于“frame”的認(rèn)知和選擇，也就是電影畫面的框，要把什么框進(jìn)來，要讓什么留在框外。

一般電影尤其是好萊塢電影，一定會(huì)把重要的、跟情節(jié)相關(guān)的內(nèi)容放到框里，其他排除出去。

但對(duì)侯孝賢來說，這種理所當(dāng)然的做法，反而就消解了電影這個(gè)框的魔術(shù)效果，要將不在預(yù)期內(nèi)的東西框進(jìn)來，那些事物像是風(fēng)中飄搖的樹葉，專注地被看到了，就變成了不一樣的東西。倒過來，將一些相關(guān)畫面留在框外，也會(huì)激起觀眾的好奇想象，而產(chǎn)生了曖昧卻強(qiáng)烈的感受。

基本上，侯孝賢是不用“slow motion”，也就是慢鏡頭的，但他的電影基調(diào)卻建立在不同于日常習(xí)慣的速度上，他把我們和這個(gè)世界的連接速度放慢了，所以能夠清楚顯露最細(xì)微的細(xì)節(jié)，就如同他小時(shí)候爬在樹上得到的那份專注，那時(shí)候他所接受到的世界。

《刺客聶隱娘》

我們也就知道 ，在《刺客聶隱娘》這部電影里，你會(huì)看到隱娘站在樹上，用樹作為她主要的隱身之處。隱娘能夠成為一個(gè)刺客，她和其他人最不一樣的地方，是因?yàn)樗S時(shí)處在把所有現(xiàn)象放慢了，把最細(xì)微的細(xì)節(jié)都看得清清楚楚的狀態(tài)。

侯孝賢選擇聶隱娘的故事來拍，與其說因?yàn)檫@是一個(gè)好的武俠故事，毋寧因?yàn)檫@是一個(gè)最貼近侯孝賢看世界角度的角色，他的自我訓(xùn)練達(dá)到了總是用慢動(dòng)作、仔細(xì)卻有自覺地查知周遭。

在這個(gè)意義上，是的，聶隱娘就是侯孝賢。

03.

有些東西，需要自己想象才能完成

《刺客聶隱娘》有原始的劇本，侯孝賢卻剪出了一部很不一樣的電影。對(duì)照劇本，最終完成的電影減省了很多，歷史減了，時(shí)代減了，政治減了，人情減了，沖突也減了。

但如果暫時(shí)將劇本放在一邊，光看電影本身，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，侯孝賢的作品其實(shí)沒有那么不合情理，畢竟這個(gè)故事是從他的腦袋里想出來的。讓觀眾看懂故事的基本元素，都還清清楚楚保留在鏡頭、畫面里。

換句話說，《刺客聶隱娘》沒有像許多人宣稱的那么難看懂，也并不像一些人抱怨說的，必須要先讀資料才能夠看電影。指控侯孝賢不顧觀眾感受，是站不住腳的。

《刺客聶隱娘》不過是一部需要觀眾去看懂的電影。這部電影有求于觀眾的，是你在觀看的時(shí)候要認(rèn)真地專注地，而不是被動(dòng)地懶惰地去看，要清楚記得自己看過了什么，不要依賴影像中多余的交代。你認(rèn)得誰是誰，明白他們之間的關(guān)系，明白前一場(chǎng)戲和后一場(chǎng)戲之間有什么樣的關(guān)聯(lián)。

認(rèn)真專注地看，你就會(huì)知道臺(tái)詞對(duì)白很稀少的《刺客聶隱娘》其實(shí)結(jié)構(gòu)井然、訊息飽滿，真正不交代、完全在畫面外的，必須要依靠電影以外的資料來補(bǔ)充的其實(shí)不多。

《刺客聶隱娘》

活在聶隱娘那個(gè)時(shí)代的唐朝詩(shī)人李賀有一首詩(shī)，《走馬引》：“我有辭鄉(xiāng)劍，玉鋒堪截云。襄陽走馬客，意氣自生春。朝嫌劍花凈，暮嫌劍光冷。能持劍向人，不解持照身。”

詩(shī)中描述的，是游俠劍客憑著手中的一把劍得以離鄉(xiāng)到處浪游，不用被綁在土地上耕田生產(chǎn)所以也就不必看天生活。意氣風(fēng)發(fā)，不管走到哪里，高興了、得意了就看到了他自己主觀的春天。

詩(shī)結(jié)尾兩句，觀點(diǎn)和語氣陡然一變，換成了旁觀評(píng)論，像一個(gè)冷冷的聲音在旁白說，“能持劍向人，不解持照身”。腦袋里只想著要怎樣持劍殺人，怎樣找到被你殺的人，讓劍不要那么干凈和冰冷，卻從來無法反過來想，劍中照出的你，不也是別人想要?dú)⒌膶?duì)象嗎？不也有其他的劍客要拿你的血來沾染他們的“劍花”和“劍光”嗎？

這兩句詩(shī)殘酷打破了劍客自以為是的“意氣自生春”，也徹底改變了整首詩(shī)的性質(zhì)。《走馬引》或許最適合用來作為《刺客聶隱娘》電影中聶窈和精精兒那場(chǎng)打斗的注腳。

這場(chǎng)戲讓許多人困惑，電影的確沒有交代精精兒是誰、從哪里來，和其他角色之間的關(guān)系又是什么。也沒說明他為什么要尋覓聶窈的蹤跡，又為什么會(huì)有那一場(chǎng)打斗。然而不了解精精兒的來歷，無害于我們清楚感受那場(chǎng)打斗的三重意義。

第一重，我們不能一廂情愿看待刺客生活，只看到刺客要去殺人的這一面。“能持劍向人，不解持照身。”殺人的，自己也會(huì)是別人殺的對(duì)象，這一體兩面的雙重性加起來才是刺客人生。

第二重意義是直接從畫面上撲過來，這是刺客的決斗，也代表了刺客的方式。沒有任何多余的動(dòng)作，沒有無用的招式，更不會(huì)有繁瑣的纏斗。幾招之間，兩個(gè)人知道彼此的能耐，就有了勝負(fù)，也有了能不能殺對(duì)方的衡量，打斗就結(jié)束了。

在空寂的林子里，這只是兩個(gè)人之間的事，那不是表演，是真正的生死之際，于是鏡頭最節(jié)約也最精簡(jiǎn)，絕對(duì)沒有表演的余裕。

這場(chǎng)戲同時(shí)一并解釋了《刺客聶隱娘》的武俠風(fēng)格，所有的打斗包括聶窈好幾次和田家護(hù)衛(wèi)的打斗都是刺客式的，也就是沒有一點(diǎn)多余的動(dòng)作。正因?yàn)閷W(xué)會(huì)了用最精準(zhǔn)的方式打斗，聶窈才能夠成為刺客。那又怎么能夠期待她在我們的眼前大打特打，打得眼花繚亂呢？

還有第三重，引用波蘭詩(shī)人辛波斯卡的一小段話：“動(dòng)物的每一項(xiàng)本能都讓我覺得值得羨慕，其中一項(xiàng)尤其如此：收束攻擊的本能。動(dòng)物經(jīng)常有同物種之間的爭(zhēng)斗，但它們的爭(zhēng)斗總不會(huì)致命。在某一個(gè)關(guān)鍵瞬間，其中一方收手了爭(zhēng)斗就結(jié)束了。狗不會(huì)吃狗，鳥不會(huì)將別只鳥啄為碎尸，鹿不會(huì)將角刺入另外一只鹿的心臟。并不是因?yàn)樗鼈兲煨陨屏继鹈溃徊贿^因?yàn)樗鼈兊纳眢w里那份機(jī)制發(fā)揮作用，限制了它們沖過去、咬下去，這種本能只有在囚禁的環(huán)境當(dāng)中才會(huì)失去，另外一些人工養(yǎng)殖的個(gè)體會(huì)缺乏這種本能，囚禁和人工養(yǎng)殖根本上是同一回事。”

雖然是刺客，聶窈和精精兒身上都還有這種收束攻擊的本能，還是應(yīng)該要說，正因?yàn)樗齻兪谴炭停远级萌绾问帐郑幌褚恍┝?xí)慣活在現(xiàn)實(shí)環(huán)境里的人期待的，得一直打打殺殺的“過癮”畫面。

《刺客聶隱娘》是電影，是一部用詩(shī)的邏輯拍出來的電影。侯孝賢從來沒有要把話說清楚，他給我們的每個(gè)畫面、每個(gè)動(dòng)作是線索，是暗示，是一個(gè)一個(gè)指示牌，讓我們自己去尋找，自己去想象。

電影只給了一些閃現(xiàn)的吉光片羽，你得要自己去把藏在后面的，完整、龐大的東西找出來，應(yīng)該說去想象出來。用每一個(gè)人自己的生活和生命的經(jīng)驗(yàn)去填補(bǔ)、去創(chuàng)造。

《刺客聶隱娘》的背景時(shí)代是唐朝，是一個(gè)詩(shī)的時(shí)代，唐詩(shī)也極度簡(jiǎn)省。因?yàn)橐恍┳顝?qiáng)烈、最個(gè)人的戲劇性變化，只能夠透過簡(jiǎn)省和暗示來傳達(dá)。

直白敘述的基本邏輯，是作者徑直將無數(shù)的經(jīng)驗(yàn)要素篩選過，刪去了不相干和不重要的，只留下讀者和觀者需要知道的。吊詭地說，戲劇性都在戲里了，這都是創(chuàng)作者的，都是文中和劇中角色的，讀者和觀者只能被動(dòng)接受，和情感以及經(jīng)驗(yàn)都沒有直接關(guān)系。

但有一些情感和經(jīng)驗(yàn)，作為純粹被動(dòng)的觀者是永遠(yuǎn)不可能體會(huì)到的。還有一些深刻的戲劇轉(zhuǎn)折，也是被動(dòng)觀者永遠(yuǎn)不可能接受到的。只有當(dāng)這個(gè)人被激起了興趣、好奇以及認(rèn)同，他才會(huì)進(jìn)入到那個(gè)情境，去看到、去聽到、去觸到、去震撼到，幽微地走到最暗和最深的地方。

要從被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，最好的方式之一就是讓讀者和觀者意識(shí)到，并不是所有重要的東西都要明確展示在文字或者鏡頭框里。有一些沒有被框進(jìn)來、寫進(jìn)來的內(nèi)容，可能比那些被選擇展示的，更重要，也更感人。

*本文綜合整理自楊照主講系列節(jié)目《中國(guó)原典通讀計(jì)劃》第七季——《帝國(guó)的新氣象：九部經(jīng)典里的大唐》番外篇，有大量刪減與調(diào)整，標(biāo)題為編輯所取，完整內(nèi)容請(qǐng)至看理想App收聽。

音頻編輯：小馬