近日，在波士頓美術博物館經典書畫圖錄《龍之國的傳說：波士頓美術博物館藏唐宋元書畫》(Tales from the Land of Dragons)中譯本出版之際，佳作書局邀請了數十位海內外學者，從該館的重點藏品及相關研究成果切入，講述這些作品在中國藝術、文化史上歷久彌新的意涵。其中，北京大學藝術學院教授鄭巖在佳作書局·宋莊店報告廳以“大手筆與澄心紙：漫議考古出土繪畫與卷軸畫的關聯”為主題，從多視角地解讀名家畫稿與壁畫之間的聯系。

講座現場

注重藝術家、代表作的傳統美術史寫作與“無名的美術史”需要加強交流以建立貫通的歷史，而簡單的挪用與線性的敘事都容易陷入庸俗史學的窠臼。講座中，鄭巖以北齊婁叡墓為案例，展示了圖像系統與藝術個性、美術考古研究與傳統繪畫史寫作、藝術觀念與藝術實踐等領域間有機的互動與關聯。

講座現場

大手筆與澄心紙

“大手筆與澄心紙”出自南宋鄧椿《畫繼》所記畫家李公麟的典故，“大手筆”指如椽大筆繪制的恢宏的壁畫；“澄心紙”則是南唐宮廷特供的紙張。比起大型壁畫，李公麟更傾向于在小畫幅中“運奇布巧”，而排斥大畫幅，原因是“恐其或近眾工之事”，體現了時代轉型期藝術家對自我身份的重新定位。鄭巖既講了“大手筆”，也講了“澄心紙”，不僅注重主流藝術史中的名家、名畫，也涉及墓葬美術、壁畫藝術，這與波士頓美術館有別于傳統的收藏體系不謀而合。

西漢，佚名《歷史傳說故事》，“八里臺”墓室山墻楣額空心磚，白灰墻設色，整體：73.3×240.7 厘米，波士頓美術博物館藏

西漢，佚名《歷史傳說故事》，“八里臺”墓室山墻楣額空心磚（局部）

波士頓美術館藏的西漢洛陽“八里臺”漢墓壁畫是世界范圍內最早進入博物館收藏的中國出土壁畫，也是最早進入學術寫作的此類作品。它作為中國美術史寫作的重要材料在學術史上具有里程碑性的意義，被高居翰視作中國繪畫的開端性作品。這件作品及近一個世紀以來考古學積累的豐富材料改變了中國繪畫史研究的結構，中國繪畫史的時間脈絡得以大大延長。中美合編的《中國繪畫三千年》和尹吉男主編的《中國美術史》等著作都很好地體現了這種變化。

巫鴻、楊新、班宗華、聶崇正、高居翰等著，《中國繪畫三千年》英文原版，耶魯大學出版社，2002年

鄭巖表示，如今的美術史寫作擺脫了英雄史觀，變得更加多元：來自各階層，曾被忽略的人們能以各種方式進入其中，并展現其影響力。只是對比“大畫家和代表作的美術史”和“無名的美術史”，它們在研究內容、研究方法等方面差異明顯，許多材料間也尚未建立合理的關聯，彼此還需要更多的交流與對話。常見的嘗試建立關聯的做法包括簡單的材料拼接，或將卷軸畫的設問方式、研究方法套用在考古材料上。這些做法的目的都是要建立一種貫通的歷史。但進化論或退化論的單線模式顯然過于簡單，無限度地延長歷史更是陷入了庸俗史學的窠臼，可行性值得深思。

婁叡墓及其學術史

前輩學者金維諾先生曾參考山西太原北齊婁叡墓壁畫考古資料，認為波士頓美術館藏傳閻立本所作的《北齊校書圖》可能出自楊子華繪制的底本，該研究今天看來仍富有啟發性。在此基礎上，鄭巖則嘗試從多個角度重新解讀婁叡墓壁畫。

（《北齊校書圖》請橫屏觀看）

傳閻立本《北齊校書圖》橫卷，絹本水墨設色，27.6×114 厘米，波士頓美術博物館藏

《北齊校書圖》（局部）

現有研究的關注點主要在于主題和風格，前者多限于將墓主人身份及生平與壁畫作簡單對應，而后者則常淪為辭藻堆砌。鄭巖表示，研究出土壁畫時，一方面要有與傳統繪畫史相互比較的觀點和意識；另一方面也應警惕以卷軸畫的概念、問題先入為主，忽略考古材料自身的系統。婁叡墓壁畫研究長期得不到進展，原因可能在于美術史學者對應用考古材料的方法論缺少討論，而考古學學者則較少關注圖像，可見美術考古研究要求具備跨學科的知識結構。

傳統與制度

運用考古學方法可以發現，婁叡墓不是工匠的發明，而是從北魏平城時代開始建立的一套新圖像系統發展的結果。北魏平城時代佛教流行，統治階級欲借助偶像崇拜增強影響力，圖像觀念因此與彼岸想象關聯緊密，墓葬傳統也受到了深刻影響，婁叡墓應屬平城時代建立的新墓葬系統的一部分。此類墓葬與石窟寺類似，外部是內部的標簽，內部是外部的展開，內外空間相互說明，由此可見佛教的深層次影響。觀察西漢長安城到曹魏鄴城、北魏洛陽城的城市規制可以發現，這一時期的城市空間也發生了與墓葬空間類似的格局變化。

禮儀與技術

從技術角度來看，婁叡墓的階梯狀墓道及其壁畫值得關注。階梯狀墓道來自歷史悠久的傳統，當墓室太深時，這種結構便于施工且可以防止塌方。婁叡墓壁畫應采用了分層施工的方式，壁畫繪制與墓道挖掘交替進行。不過與傳統搭建梯子繪制的墓道壁畫不同，分層施工使大部分壁畫位置很高，送葬時只能看到開頭，可能反倒不便于觀看，這削弱了它的禮儀性。

婁叡墓發掘現場照：墓道

墓道壁畫可能先由著名畫家繪制畫稿，再由工匠謄繪。原因有兩點：首先，壁畫邊角處存在殘缺，應是為契合實際空間對畫稿作出了裁剪；其次，墓道兩邊隊列呈現出“出行”與“歸來”兩種狀態，這可能由于紙本畫稿遵循從右往左的觀看順序，謄繪到墻壁上時自然就一邊朝外，一邊朝里了?！吨窳制哔t與榮啟期》等模印拼鑲磚壁畫可能也采用了名家畫稿制作磚模，是同時期的一個旁證。

左圖：西善橋宮山墓嵇康畫像；右圖：金家村墓嵇康畫像

繪畫的風格

今天我們所見的壁畫在顏色、所處環境等方面都與它最初創作時相去甚遠，因此站在美術學的角度思考，分析墓室壁畫“作品風格”的合適切入點是站在畫家的角度，著重思考如何“創作”。

婁叡墓墓室壁畫局部及線圖

從大的構圖上看，傳統墓室壁畫常采用大量的重復作為修辭，從“制度”的角度體現墓主人財力雄厚，身份顯赫。而婁叡墓中這種重復被消解，畫家將注意力放在了畫稿創作而非儀式空間的表達上，強調變化而非整齊，因此更注重具體人馬的精彩的刻畫。觀察駝隊、騎馬人物等畫面的線圖可以發現，畫家巧妙地用隨意、甚至有“錯誤”的方式營造了錯雜紛紜的整體效果，為壁畫整體構筑了合理、緊密的內部聯系。

觀念與歷史

通過上述分析，鄭巖進一步提出了婁叡墓中對馬匹惟妙惟肖的表現體現了繪畫“感神通靈”的觀念。中古時期繪畫觀念出現了巨大變化，成功的藝術作品被認為具有與神鬼感通的能力。妙畫通神的故事中西方都自古有之，但歷史上中國人對此態度的明顯變化決定了繪畫“感神通靈”并非是非歷史、無國界的泛化概念。從南北朝到唐代，佛教變相畫的流行推動了中國繪畫向著寫實發展；而到了北宋，隨著佛教衰落、儒學興起，寫實繪畫被斥為“術畫”，不再受到偏愛。不過文人正統畫史之外，作為“方術怪誕”的寫實繪畫在民間藝術領域一直保持著強大的影響力。

婁叡墓墓室壁畫細節

綜上，鄭巖表示，我們可以從植根于時代的圖像系統與富有個性的藝術作品兩個角度看待婁叡墓壁畫，探討美術考古研究與傳統繪畫史寫作相融合的可能性；從墓道特殊的結構可推定壁畫的施工方式，建立起名家畫稿與壁畫之間的聯系；從壁畫風格可窺見當時的繪畫觀念在藝術實踐中的具體表現，并進一步觀察與理解佛教對中國中古藝術的影響……鄭巖的研究在“大畫家和代表作的美術史”與“無名的美術史”之間建立起對話，連接了“大手筆”與“澄心紙”，極具啟發意義。

（本文由章芷洲整理，李典典、劉夢然編校）

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