畫作是歷史的定格。面對一幅畫，我們得以穿越時空的隧道，直觀歷史瞬間。在一種或喜或悲的共情中，賞畫人往往會把眼前的畫面置換為歷史的真實圖景。然而，受制于畫家本人的藝術觀念、道德立場和所處的生活境遇，他們在創作時亦有曲筆，甚至編造，這其中會有著怎樣的歷史隱情？

《文匯報》新媒體部主編楊健近來的新著《畫外音：50幅名畫中的隱秘歷史》通過對50幅中外名畫的解讀，帶領讀者走進了畫作背后鮮為人知的歷史因緣。不同于藝術史著述側重于談論的“藝”，這本書的特點是講“史”：將空間上平鋪的繪畫藝術，拓展為時間上多維的歷史表達。近日，楊健同梨視頻研究院院長任大剛、上海劉海粟美術館副館長靳文藝一同做客藝術書坊，出席《畫外音》新書分享會。

這本書是由楊健在《東方早報》藝術評論專刊和澎湃新聞藝術評論頻道里的50篇專欄文章集結而成的。據他介紹，專欄最初的思路是在藝術家和歷史學家容易遺漏的地方里找一些可能貫通畫作和歷史真相的空間；多數專欄的成文過程是先有畫作，然后通過資料的查閱，將其背后的歷史脈絡勾連起來。楊健說，專欄有時也會緣起于一些冷門的歷史知識，之后輔以畫作加以說明。以這樣的思路為基礎，《畫外音》不僅為美術從業者和歷史學者提供了必要的知識補充，而且很適合作為藝術和歷史愛好者們的枕邊讀物。如任大剛所說，“在《畫外音》中，畫作是一個載體，其中有政治學、社會學、風俗學等多個維度，這拓寬了我們看待畫的視野。”

用歷史脈絡為每幅畫提供多一種謎底

據楊健介紹，這50篇專欄在最初的備選主題之一是“真相在歷史和畫面的疊加處”。這道出了本書的寫作態度和興趣所在：作為藝術旁觀者面對畫作時產生的藝術懷疑。我們今天看到的凜然不可侵犯的歷史名畫是否能代表歷史的真相？楊健回憶起他在童年閱讀時對他影響很深的一句話：“只要你煞有介事，就會有人把你奉若神明。”那些看似凜然不可侵犯的歷史畫面被當作權威和可靠的證據接受下來，從而讓我們忽視了畫家和畫作中隱含的歷史脈絡。

以雅克-路易·大衛的名畫《拿破侖越過阿爾卑斯山》為例：這幅畫中的拿破侖被塑造得十分體面，他在馬背上的昂揚身姿伴隨著這幅畫一起被放進了很多人的記憶檔案。但是，對于這同一個歷史事件卻有另一幅截然不同的畫作加以描摹。這就是保羅·德拉羅什的同名畫作《拿破侖越過阿爾卑斯山》。這幅畫中的拿破侖騎著一頭毛驢，手插在口袋，表情中滿是對這段征程的憂慮。據楊健介紹，這后一幅畫真正描繪了真實的歷史圖景，而前一幅廣為人知的畫作其實是一個政治鼓動作品。由此可見，很多我們已經通過畫面完全認可的形象可以被再探討。

另一個例子是德拉克羅瓦的《自由領導人民》。這幅畫現在被國內讀者熟知，多是因為它被用作《舊制度與大革命》一書的封面。但是這是一個典型的張冠李戴：托克維爾的《舊制度與大革命》討論的是1789年的法國大革命，而這幅畫描繪的則是1830年的七月革命。除此以外，畫中的漏洞和可疑處也頗多。我們今天看到的《自由引導人民》與德拉克羅瓦看的的街巷戰在故事情節上一致，但是人物形象早已被畫家的畫筆所篡改。歷史上巷戰中高舉三色旗的姑娘叫克拉拉·萊辛，但是畫面上的“自由女神”卻是以畫家少年時代愛慕的姑娘艾米莉·羅貝爾為原型。此外，“自由女神”右手側頭戴高禮帽、身穿燕尾服、手執獵槍的年輕紳士是畫家自己的形象。真正在那場戰役中沖鋒的作家是大仲馬，德拉克羅瓦卻由于種種考慮將自己置換進了巷戰之中。這也便是講述《自由引導人民》的文章題目會叫做“以自由之名夾帶點私貨”的原因了。

在用這兩個例子說明了歷史名畫背后的幽微曲折之后，楊健也提醒我們，存在文字對畫面進行過度解讀的可能性。比如《神奈川沖浪里》被麥格雷戈解讀為表現日本鎖國政策即將結束、站在現代世界大門口時的動蕩心態，便是一種過度解讀。歷史冷知識帶來的新視角也不一定就是對于一幅畫的正確理解方式。楊建說：“每一幅畫都像一個謎語，我只是提供了一種答案。”

畫家的曲筆：是主觀造假還是面對歷史的無助？

對于畫家的種種曲筆，我們應該如何理解？據楊健介紹，在這本書中介紹的50幅畫作中，有超過半數的作品中存在或多或少的“造假”情況，但這些不全是畫家的主觀意愿。首先，“造假”確實是畫家的某種“特權”，并且很多“造假”細究起來是非常溫情的。以莫奈為例，他最初在巴黎時非常拮據，只有有限的顏料和一塊畫布——每次作畫前必須刮去上一幅作品上的油彩。在困頓中，莫奈在塞納河畔邂逅了他后來的妻子卡米耶，這位當時青澀溫婉的少女愿意做他免費的模特兒。幾個月后，莫奈用卡米耶的形象畫遍了形形色色的人物角色。莫奈早期的肖像畫記錄了卡米耶的一顰一笑，也畫下了她生命之焰驟然熄滅前的閃耀：《臨終的卡米耶》一畫格外令人動容。對于講述這幅畫的文章，楊健將題目命名為“我是如此絕望的愛著你”。這樣溫情的、出于無奈的曲筆讓我們看到了畫家和畫中人面對歷史的無助，也使我們更加貼近和理解他們。此時，這種畫面與歷史真實的縫隙恰恰為我們留出了多種解讀的空間，也讓這些圍繞著畫作的歷史知識鮮活起來。

任大剛則追問了讀圖時代“有圖有真相”的限度。以《拿破侖越過阿爾卑斯山》為例，畫家“造假”的可能性使得繪畫能夠神話歷史人物和歷史事件。任大剛說：“我們不得不對歷史保持警惕，不能以某個畫作為標準就形成對一段歷史的總判斷”。對此，楊健補充說，畫面的力量太過強大，如果沒有文字給畫面套上韁繩，任由泛濫的圖像左右我們、統領我們，將會是一件可怕的事情。

任大剛同時也提到一個有趣的現象：畫家能夠主動“造假”，也可能“無心插柳”。如文征明的《關山積雪圖》，記錄了元代末期小冰河期的最后一年這一特殊的氣候時段。而這個氣候變化直接造成了糧食減產、游牧民族南遷等一系列連鎖反應，而這些巨大的歷史浪潮被文征明在這樣一個瞬間給偶然地保留下來了。任大剛說：“藝術畢竟與歷史不同，它是通過瞬間來捕捉歷史的，《畫外音》講出了其中的滋味。”

中西繪畫的差異源自對世界感知方式的不同

對于畫作能否忠實反映歷史事實、畫家是否會在主觀上“造假”這一問題，靳文藝給出了自己的判斷：大部分藝術家在繪畫的過程中會以呈現自己對世界的觀察為主，多數的“造假”還是源于自然因素。圖像是人感知世界的首要方式，而繪畫的過程就是這種感知的最為直觀而新鮮的記錄。畫家可能因為具體條件的限制無法完全還原真實，但還是會盡可能地呈現自己所感知到的信息。

關于這個話題，靳文藝補充說，中西方對世界的感知方式是有所不同的。西方人認識世界的方式較為理性化，東方人則較為抽象化。西方的繪畫以幾何形、有規律的物象為主，后期才開始呈現一些無具象的樣態，這同他們的思維模式是直接相關的。而東方則不同，中國的繪畫大部分以線條來勾勒形狀，最后只是呈現出一種輪廓，以抽象來代替具象。也因此，中國的可視藝術中，圖案化的東西比較多、具體化的東西比較少。比如齊白石畫蝦，畫面的大部分是留白，這個空間需要你自己去體會。回到這本書的主題來說，西方畫解讀圖像背后的故事就要容易一些：由于審美習慣和思維模式的不同，中國畫多以寫意的方式對事物景色進行描繪，而西方美術更多地用邏輯思維來布局畫面以及信息結構。因此，如果要探尋畫面背后的歷史隱情，中國畫就會顯得較難辨認、較難發掘。

據楊健介紹，作為一個在畫作的幕后寫故事的人，他確實會更喜歡西方的畫作。因為西方畫中的人物主體性強，有血有肉的人物形象多，畫家也更尊重人物的完整性。相較而言，中國畫中的人物多是融入在自然里，卻也因此淹沒在畫面中了。從純粹的審美角度出發，楊健將書中的《蒲魯東與家人》選為自己最喜歡的一幅畫。他說：“在畫中我看到了一個公共知識分子應有的姿態，這算是我向往的一種生活。”