這部以同仁堂為原型，描繪醫藥世家百年滄桑的作品一度被拿來與《紅樓夢》相提并論。如今回看，這類評價雖然存在一定過譽的成分，不過《大宅門》的故事內核確實與《紅樓夢》共享著類似的宿命感。

作者｜曹徙南

編輯｜陸一鳴

封面&題圖 | 《大宅門》

10月12日，導演、編劇郭寶昌去世。張藝謀在微博上悼念，感懷他對第五代導演的提攜之恩，并稱“天堂仍有大宅門”。

導演張藝謀發文悼念郭寶昌。（圖/微博截圖）

觀眾們最為熟悉的電視劇版《大宅門》首播于2001年。盡管早在1956年，16歲的郭寶昌便已開始構思這部以親身經歷和家族史為素材的作品，但在經歷數次手稿被毀后，他直至60歲時才拍出了這部老成之作。而就在去世前不久，83歲的郭寶昌剛剛完成了小說《大宅門》的最終修訂。這個纏繞了他一生的故事，終是落下帷幕。

電視劇《大宅門》在豆瓣上已有超過17萬人評分，至今評分9.4分。未能生逢其時的年輕觀眾，也在B站的各種片段剪輯中學會了劇中那句出自京劇《挑滑車》里的念白——“看前面，黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈”。

播出20余年后，《大宅門》仍然是年代劇里的標桿。（圖/豆瓣截圖）

貫穿始末的戲中戲串起一樁樁圍繞著“百草廳”這家藥房枝蔓開來的陳年舊事，在20余年里持續吸引著人們反復溫習和解讀這出關于醫者無法自醫的悲劇。

歷史夾縫中的《大宅門》

與郭寶昌創作劇本時歷經四十載、數易其稿的艱辛坎坷不同，劇版《大宅門》有著“出道即巔峰”般的順利，在央視甫一播出，便以17.74％的收視率拿到年度收視冠軍，且至今仍是這一紀錄的保持者。

這部以同仁堂為原型，描繪醫藥世家百年滄桑的作品一度被拿來與《紅樓夢》相提并論。如今回看，雖然這類評價存在一定過譽的成分，但是《大宅門》的故事內核確實與《紅樓夢》共享著類似的宿命感。

正如從《紅樓夢》第一回開始，寧、榮二府便無可避免地奔向蛛絲兒結滿雕梁的結局，在《大宅門》的第一集中，百草廳的煙消云散就已顯露出草蛇灰線——

白家是京城最有名的醫藥世家，老當家白萌堂膝下有三個兒子。光緒六年（1880）的春天，二兒子白穎軒出診詹王府為大格格看病，而他的兒子白景琦，同時也是本劇的主角，恰巧在這天出世。

天生異相的白景琦，一落地就只會笑不會哭。（圖/《大宅門》）

白穎軒給大格格號出了喜脈反而莫名其妙被砸了車、殺了馬。白老二并不知道大格格尚未出嫁，這一診斷無疑辱了王爺的名聲。

白萌堂不服，又親自去詹王府，明為賠禮，暗中為大格格開出安胎藥，要掙回白家的名聲。隨著大格格平安生產，白家證明了自己的醫術，但也從此與詹家結怨，為白家后續的沒落埋下禍根。

一個嬰兒新生的同時，一個數百年的家族不知道它正在死去。通過“《百年孤獨》式”的開篇設定，《大宅門》以一種帶有強烈文學性的手法揭示了這個家族的命運。

如果剝離故事本身刻意為之的傳奇色彩，這種近乎吊詭的運數實際上是大宅門外歷史動蕩的陰沉投影。

《大宅門》的背景是清末民初，甲午戰爭、八國聯軍侵華、辛亥革命、九一八事變等重大事件一個接一個地出現，宅門外是舊時代的巨輪撞上新世界的冰山，宅門內白家人關心的似乎仍然只是祖傳秘方和百草廳。歷史的兇險在大宅門里只化作幾句輕描淡寫的對話，白家大宅看似構成了一個懸置的不受外界影響的空間。

詹王爺也仍然沉浸在“天朝上國”的幻夢里。（圖/《大宅門》）

《大宅門》的悲劇性和藝術性，恰恰均在于呈現出了身處歷史泥淖中的人的幻覺和無意識，歷史的幽靈正是以缺席的方式始終在場。

白家在京城世代行醫送藥，是皇宮和王府的常客，身份不同于普通的商人。但白家終究只是宅門而非府門，四品頂戴只是個虛職，本質上仍然是依附于王公貴族的小市民階層。得罪了詹王府，白家很快成為后宮斗爭的犧牲品，白萌堂耿耿于懷的百年基業轉眼成了板上魚肉。

隨著白家的敗落，故事的主線變為女強人形象的兒媳婦白文氏如何挑起重振百草廳的重擔。然而更為諷刺的是，白文氏的苦心經營也只是讓白家勉強續命，最后把白家從命運的洪流中暫時撈上岸的還是慈禧的一句金口玉言。

大太監李蓮英，由導演張藝謀客串出演。（圖/《大宅門》）

劇中的白家人一次次試圖把握自己的命運，然而戲外的我們看得分明，波瀾壯闊的家族史，其實只是歷史翻覆下無足輕重的細枝末節，所謂宅門子孫，也不過是被權力操弄的皮影人。

爹味還是大女主？

難評的《大宅門》

長久以來，講述家族史的文藝作品極容易流于一種懶惰和傲慢，那就是將一個家族的歷史，有意無意地刪減為家族中男人的歷史。

具體到《大宅門》中白家的男性角色，無論是爺爺輩的白萌堂、兒子輩的白穎宇，還是孫子輩的白景琦，都曾因為他們的頑固不化、胡作非為、自以為是而給白家帶來災禍。

但《大宅門》最終沒有淪為一個庸俗的“男性奧德賽”的原因，或許在于其較之其他同類作品，為女性角色提供了相當充足的敘事空間，乃至成為敘事的主角。

當白萌堂因為心力交瘁無法再主持大局，他的三個兒子都難堪大用，反而是二兒子的媳婦白文氏在百草廳被朝廷查封時挺身而出，擔起一家人的吃穿用度，并用盡手段盤回了百草廳。

白文氏與少年白景琦。（圖/《大宅門》）

雖然白文氏表現得比身邊的男人們都強勢、果決、聰慧，但《大宅門》不是一部當代大女主爽文。如果以今天的女性主義理論加以審視，劇中的女性角色仍然并未從重重鐵幕中掙脫。

這種“不夠先進”不但沒有削弱其女性角色的魅力，反而真實地展現了女性的困境，即再卓越的女性也難以有突破時代局限的可能性。

混賬了一輩子的白家老三，就因為暮年沒有投靠日本人，服毒自盡，都能在一片痛哭聲中換來一句“三老太爺流芳千古”，而白文氏到死仍是沒有自己名字的白文氏。

當白文氏從兒媳婦變成了宅門里的大家長，在兒子白景琦要將風塵女子楊九紅娶回家時，白文氏的態度與其平日里對仆人的仁慈、對不靠譜的小叔子的寬厚，形成了極為強烈的對比。

何賽飛飾演的楊九紅是一個極有張力的悲劇人物。（圖/《大宅門》）

作為這個家族里最有權勢的女人，白文氏卻成為了所有人中對楊九紅最為厭惡和苛刻的存在，而沒有絲毫對其身世的共情，甚至在去世時還不忘剝奪楊九紅披麻戴孝的資格。換言之，白文氏在一個男權社會中的成功，是以成為男人，甚至比男人更嚴格地審視女人為代價。

而楊九紅則是白文氏的對立面，她是一只金絲雀，一個等著被蓋世英雄白景琦拯救的贖身女子，她寄希望于通過托付一個有情有義的男人來改變自己的命運，卻最終成為了閣樓里的瘋女人。

白文氏和楊九紅昭示著彼時女性可以選擇的兩條路徑，要么成為武則天和花木蘭，要么便是籠中的金絲雀。

20余年后重新回望《大宅門》中的女性角色，白文氏的女兒白玉婷，那個因為追不到京戲名角萬筱菊而選擇和愛豆的紙片人結婚的“戀愛腦”，因為放棄了這道選擇題，反而獲得了極具現代性的女性氣質和自由。

蔣雯麗飾演的白玉婷，時隔多年后成為被女性觀眾羨慕的熒幕形象。（圖/《大宅門》）

翻紅的年代劇，

遠去的《大宅門》

隨著導演郭寶昌的離世，人們悲痛之余也在疑惑：為什么我們很久沒有看到《大宅門》這樣的年代劇了？

事實上，關于年代劇，其實是一個較為模糊的概念。最初，年代劇是由更早出現的古裝劇和現代時裝劇共同定義的，它泛指一切以中國近現代史為背景的影視劇創作。換言之，早期的年代劇，是一個純粹的時間概念。

現今再談起年代劇，它代表的則是一種清晰的敘事美學。既不同于古裝劇的帝王將相，也不同于現代劇對個人生活的高舉，年代劇的敘事多注重呈現歷史進程中普通人的抉擇，講述大歷史下的小人物故事。

可以說正是新千年伊始，《大宅門》《喬家大院》《闖關東》為代表的一系列年代劇佳作的出現，確立了這種敘事范式。

2008年播出的《闖關東》，是老式年代劇的余暉。（圖/《闖關東》）

此后，年代劇中的故事時間和真實的歷史時間之間往往構成強烈的互文關系，漫長的近現代史被濃縮為一系列重大的斷裂的歷史事件和或明或暗的歷史坐標，再借由劇中人物的遭遇和視覺奇觀將其縫合為完整的歷史敘事。

普通觀眾則通過觀看年代劇，被短暫賦予了將顛倒的歷史再顛倒過來的權利，因而年代劇也毫不意外地獲得了當時觀眾們的青睞。

近幾年，《山海情》《大江大河》《人世間》等劇的熱播將沉寂已久的年代劇重新帶回了觀眾視野，尤其是讓厭倦了都市言情劇的年輕觀眾耳目一新。

相較于本世紀初的年代劇，新近一批年代劇所截取的歷史時刻更為晚近，也更貼近當下觀眾群體的生命經驗，在演員的選用上也存在偶像化的趨勢。

（圖/《大江大河》）

以改革開放為背景的《大江大河》，是近年來高分年代劇的代表。

然而，如果將它們與20余年前的《大宅門》對比，很可惜的是，這一批由年輕的創作群體為年輕觀眾創作的年代劇，在角色的塑造上卻更為保守。

主角們總是以毫不動搖的正直、取之不竭的善良、源源不斷的熱忱來一次次面對歷史給予的挑戰。在故事的結局，他們或許不是世俗意義上的成功者，甚至不是歷史巨變的幸存者，但絕對是幾乎沒有太大爭議的好人。

（圖/《山海情》）

《山海情》中的“水花”與《大江大河》中的“萍萍”，都是長在觀眾淚點上的人物。

這種創作在收獲更多觀眾的感動的同時，承擔了更多的教化意義，卻也離《大宅門》越來越遠。今天的觀眾似乎已經很難想象一個如白景琦一般的男主角，也難以接受更為復雜的人物道德弧光，以及身處歷史旋渦中的那種時時刻刻的不知如何是好。

當觀眾不再期待從年代劇中看到問題，而是答案，《大宅門》的句號，或許早就落下了。

校對：賴曉妮，運營：嘻嘻，排版：付贏

原標題：《年代劇播一部火一部，但《大宅門》再也不會有了》

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