2023年9月16日，展覽“錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”作為謝子龍影像藝術館館藏研究展正式開幕。此次展覽通過展陳時代浪濤之下多種表現東亞社會變革的視覺材料、來自西方目光凝視之下的攝影圖片、東亞內部通過攝影所進行的互相審視和自我觀看以及各類歷史文獻等，從多個維度展示了出自不同欲望和目的觀看之下的東亞社會。

從攝影出發，捕捉、回溯、摹繪不同視角下投向東亞的視線與目光成為了一種前所未有的挑戰。此次展覽較為豐富且別具創新地將對中國攝影史的研究視野擴展到了東亞地區，并與海內外20多家機構以及多位藏家合作展示了500余件作品。根據展覽介紹材料，展覽共展出“124件原作、384件數字輸出品、3件動態影像，以及36組書籍、地圖、畫報、畫冊等文獻資料”。基于不同媒介材料呈現出的視覺圖像勾勒出了當時紛繁復雜的媒介環境，而攝影作為一種新的技術以其特殊的視覺性，在這樣的世界里捕捉到了東亞社會文化的別樣景致。

展覽現場“錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”。圖片由謝子龍影像藝術館提供

一、帝國視線：看向東亞與東亞想象

“東亞”是一個地理概念，同時也是一個歷史和文化概念。在不同的語境之中，“東亞”所具有的意涵并不相同。在西方式觀看下的東亞被投射了一種基于東方主義的想象，這種想象的背后折射出了某種帝國主義政治擴張的意圖，或在更廣闊的人群中尋找新的教徒以傳播西方宗教觀念的目的，抑或是新的地理知識生產中對攝影術與印刷術的應用需要進行更深遠的科學探索等等。多種意圖的交織共同展現了多方力量相互抗衡的局面，但總的來說是在帝國主義試圖使用武力打開中國等地區國門的時代背景之下發生的。

為什么要從中國出發將視野擴展到整個東亞？原因在于順著錯綜復雜的目光的觀看，最終回到的是重新思考自身歷史和文化的原點。鴉片戰爭后隨著帝國主義武裝力量進入東亞的各類人士中，攝影師運用攝影術這一新興的技術記錄了自己的觀看。如威廉·桑德斯通過擺布拍攝不同職業的中國人，展示了一種經過精心設計的具有穩定感和平衡感的視覺秩序，有別于西德尼·戴維·甘博在流動的街頭抓拍到的人物瞬間。然而無論是桑德斯還是甘博，他們的作品都追尋了某種歷史的真實，在觀展的當下這些“真實”的目光與觀者的視線相互重疊，成為回溯歷史的可能。

威廉·桑德斯《上海，樂手》，1866年，蛋白印相，原作藏于謝子龍影像藝術館。圖片由謝子龍影像藝術館提供

西德尼·戴維·甘博《岸邊露天的剃頭鋪》，1917年，湖北宜昌，原作藏于杜克大學魯賓斯坦圖書館。圖片由謝子龍影像藝術館提供

西德尼·戴維·甘博《甘博父子三人在街上拍照》，1908年，浙江杭州，原作藏于杜克大學魯賓斯坦圖書館。圖片由謝子龍影像藝術館提供

攝影師們拍攝的目的不盡相同，但許多作品都成為了視覺消費的商品流入西方，這也仰賴于印刷技術的多次革新，對“神秘東方”的迷戀得以通過明信片、影集、書籍等等形式展示出來，并傳播至所謂觀看的主體的視野范圍內，更強化了其對于東方的特定的視覺想象。本次展覽中還展出了意大利攝影師費利斯·比托在中國、日本以及朝鮮半島不同地區的拍攝。策展人顧錚教授認為，跟隨比托流動的視線可以體會到比托的觀看視角，這個視角包含了近代東亞社會的各種歷史和文化圖景。比托的某些作品再現了東西政治、經濟及文化力量失衡的背景下具有一定壓迫性的觀看方式，如其拍攝的表情緊張略帶驚恐的恭親王奕?，這種恐懼成為了弱勢的東方對強大的槍炮力量感到恐懼的隱喻，也成為了對于自身力量薄弱的自卑心態的寫照。此外，比托對死于炮火的尸體以及英軍艦隊等的視覺記錄恰好表現了強勢力量一方膨脹的自信。

費利斯·比托《恭親王》，1860年，蛋白印相，原作藏于謝子龍影像藝術館。圖片由謝子龍影像藝術館提供

隨后，比托在日本進行了一系列攝影活動并成立了工作室。在日本藝術文化語境的影響之下，比托的工作室生產出了一批精美絕倫的手工上色相簿。這些影像彰顯出比托對于東方式視覺圖像塑造和把握的高超能力，在比托及其助手的形塑之下，更精嚴的構圖、更準確的曝光以及能在視覺上更接近現實觀看的色彩在反復的東方式符號的強化中更凸顯出西方對東方世界的認知。1871年，比托跟隨美國軍隊來到朝鮮半島，拍攝了朝鮮半島最早的照片之一。跟隨比托的視線，東亞社會的一些面向被展現出來，然而視覺文獻始終不能完全還原當時的情境，但可以說，這些面向對于我們當下重新認識東亞，重新認識中國的歷史和文化有著一定的意義。

費利斯·比托《雍和宮》，1860，蛋白照片，所藏：謝子龍影像藝術館。圖片由謝子龍影像藝術館提供

二、內部視線：互相審視與自我觀看

在東亞內部同樣存在著力量的失衡現象。“黑船事件”之后日本與美國簽訂了《神奈川條約》，幕府時代走向末路，緊隨其后的是明治維新。同樣遭受了西方堅船利炮的沖擊，但日本走向了具有現代化的改革之路，國力日漸增強，在東亞范圍之內逐漸顯現出了擴張性意圖。在文化領域，推行接受西方文化的文化理念，普及西方主流文化；在思想和意識形態領域，“脫亞入歐”“亞洲主義”的風氣漸盛。在很長的時間里，中國都具有一種“自我中心”意識，但這種意識在明治維新之后遭到了沖擊。歷史學者葛兆光教授在其著作《宅茲中國：重建有關“中國”的歷史論述》中提及，明治維新的成功一方面使日本試圖擺脫以中國為中心的東亞秩序，重新確立日本的自我與他者；另一方面使日本產生了擺脫西方，從西方邊緣的尷尬地位解脫出來的愿望，重新確立一個地緣與政治、經濟、文化重疊的“自我”。這些意圖和愿景使得日本產生了某種自負心理，試圖通過返回亞洲，確立亞洲盟主地位，這便是日本對亞洲諸國“侵略心”的起源。

三代歌川國貞《東京開化名景觀：新橋鐵道》，1874年，木刻版畫，原作由湯黎健收藏。圖片由謝子龍影像藝術館提供

而本次展覽中所展出的日本攝影師的攝影記錄，從某種程度上可以說是日本帝國主義對于中國以及朝鮮半島觀看的視覺表征。日本人類學家鳥居龍藏在中國和朝鮮半島的拍攝帶有一定的人類學研究特質，可以說為之后日本的帝國主義提供了一定可靠性的視覺材料。而日本佛教學者青木文教在中國西藏拍攝的照片則表現了作為東亞邊緣地帶的特殊風貌。對東亞邊緣的關注反映了當時日本對于中國的民族認識，其認為中國是以漢族為主體的民族國家，少數民族地區則是漢族的周邊地區，這也不難看出在東亞內部審視的過程中，以日本為代表的觀看視線總是帶有調查的意味。

青木文教《遙望布達拉宮》，1912-1916年，圖片來源于廣東美術館。由謝子龍影像藝術館提供

但是在內外多重審視的格局之中，中國自我審視的目光也不容忽視。在復雜的被觀看的視線中，中國如何與日本及朝鮮半島互為他者，如何尋找“自我”成為此次展覽中一個精彩的板塊。其中，清末攝影師譚錦棠于1905年至1909年拍攝的由上海同生照相館制作的京張鐵路工程攝影是一個經典的例子。京張鐵路是我國自主設計和建設的第一條鐵路，對于中國現代化建設的意義不容小覷。而對于京張鐵路細致的拍攝則凸顯出了某種視覺記錄的自覺。這種自覺的產生與攝影術較為廣泛的傳播和應用有一定的關聯，同時也說明攝影所特有的紀實性質使其作為證據的可能。譚錦棠的拍攝和同生照相館的制作都體現出了一種匠心，均衡精細的構圖、豐富多變的光影、巧妙優美的韻律感以及具有一定編輯意識的圖片編排與照片中認真勞作的工人們形成了某種視覺材料內外的呼應，即對于中國現代化建設的追尋和所付出的艱辛與努力。如果說中國近代的主體性意識是被西方以及日本帝國主義強行喚起的，那么京張鐵路攝影所展現出的種種努力即是這種被喚起的主體性的表現。

譚景棠《青龍橋車站西上下火車同時開行由南望景》，1905-1909年，圖片來源于云志藝術館。由謝子龍影像藝術館提供

此外，現代畫家丁悚所保存的五四運動新聞照以粗糲、直接的方式展示了轟轟烈烈的運動現場。策展人別出巧思地將發生在北京和上海兩處的五四運動影像進行了對比呈現，從不同的視角可以感受到在主體性喚醒的背后是高漲的愛國主義和民族意識。這些影像無疑是在指出：通過自我的審視明確了自我的身份認同、政治認同以及國族認同。而視覺圖像又作為展示和塑造民族意識的介質在不同的時空里發揮著自身特定的作用。

丁悚《晏摩氏女校學生肖像》，原作由丁夏收藏

丁悚《上海美專學生戶外寫生》，1918年，原作由丁夏收藏

《美國宿舍臺階上的宋美齡》，1916，所藏：衛斯理學院檔案庫（美國）。圖片由謝子龍影像藝術館提供

在最后的特別板塊中，展覽設置了“出洋留影”“口岸城市”以及“相關文獻”三個部分。在東亞社會中出洋人員的肖像展示了當時時代情境之下的社會流動，他們身份不一，性情各異，但集中表現了中國人的一些精神風貌：或在新式思潮文化影響下的昂揚向上，或憤憤于民族存亡之際的剛毅憤懣，或渡洋尋找勞動機會的陌生恐懼……這些流動之下的面貌之影構成了某種較為主流的話語：從東亞出發，超越東亞的地理意涵，回歸東亞的歷史文化，尋找自我的方向。口岸城市經濟、文化、思想等的迅速流通加快了多種觀看的發生，而作為各種流動匯聚點的口岸城市，其自身被觀看的價值不言而喻。此次展覽中所展示的由仝冰雪先生收藏的上海外灘全景照片是口岸城市攝影中的精彩作品，其獨有的視覺特性將一個符號性的被觀看主體具象化地納入來自不同視線的觀看之中，其中也包括當下的重新審視。

《上海洋場勝景圖》，1880-1910，木刻版畫，所藏：張舒萌。圖片由謝子龍影像藝術館提供

公泰照相館《上海外灘全景》中的一頁，1884-1890年，蛋白印相，原作由仝冰雪收藏。圖片由謝子龍影像藝術館提供

展覽部分展出文獻。圖片由謝子龍影像藝術館提供

以攝影為主要媒材，通過解構多種投射于東亞的視線，此次展覽以豐富的照片、繪畫、版畫、印刷、視頻等資料，共同構筑了從來自外部的西方式觀看到東亞內部的互相審視和自我觀看的錯綜復雜的認知。一方面，具有東方主義的西方式觀看展現了以侵略擴張為主的政治意圖；另一方面，在東亞內部的互相審視則說明了互相視為他者以及對他者的民族認知的觀念轉向。基于二者，在激蕩的時代變局之中，中國被喚起的主體性意識激發出了強烈的愛國主義和民族意識。于復雜的不斷逡巡的視線之中重新認識和思考中國近代社會的歷史和文化景象體現了本次展覽之所以將研究視野擴展到整個東亞的重要意義和價值。但正如策展人顧錚教授所擔憂的一樣，展覽所展示的資料經過了策展人及策展團隊的遴選，不可避免地具有了某種主觀性，這種主觀意識或許對于展覽所體現的主旨價值有一定的引導作用，觀眾則需要進行更深的思考。而從展覽出發，向更廣闊的歷史深處探索、反思，是本次展覽所指出的另一重意義。

本文作者汪培系復旦大學新聞學院傳播學博士研究生。

展覽信息

展覽時間：2023年9月16日——-2024年9月1日

展覽地點：謝子龍影像藝術館，湖南省長沙市岳麓區洋湖街道瀟湘南路一段387號