加繆 | 藝術(shù)家不承擔(dān)責(zé)任的時(shí)代已然過去了

2023-10-09 12:38

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

“藝術(shù)家不承擔(dān)責(zé)任的時(shí)代已然過去了，我們?yōu)樽约菏ミ@么好的機(jī)遇而對此表示惋惜，然而正是這種磨難，卻向我們提供了真正的機(jī)遇，我們要接受這一挑戰(zhàn)。如果藝術(shù)的自由僅向藝術(shù)家提供一種生活舒適的環(huán)境，它便不可貴了。為使一種價(jià)值或一種道德扎根于一個(gè)社會(huì)，應(yīng)該首先是不欺騙。如果自由變成一個(gè)危險(xiǎn)的東西，那它就已不再處于妓女的地位了?！?/p>

——加繆

01.

藝術(shù)與自由的距離

一位東方賢哲，在他禱告時(shí)，總是祈求神靈讓他遠(yuǎn)離爾虞我詐的是非之地。我們不是賢哲，所以神靈也沒有對我們予以關(guān)照，至今仍然生活在這塊是非之地上。然而，這個(gè)紛爭不已的時(shí)代卻并不認(rèn)為我們有能力擺脫它。當(dāng)今的作家們對此是了解的。只要作家們一開口，便會(huì)引來一系列的批評和攻擊。倘若你因之便小心謹(jǐn)慎，閉口不言了，那些人就又對你的沉默不語大發(fā)議論，大加討伐，又把事情鬧個(gè)沸沸揚(yáng)揚(yáng)。

處在這種雜亂紛紜的包圍中，作家們就休想找一個(gè)安靜的處所平心靜氣地去思考、去構(gòu)思人物的形象，但這些又是他們所必需的。到目前為止，在過去的歷史上，大家總還算好歹有所克制。有人對時(shí)事看不慣，便常常沉默不語，或者左顧而言它。但今天呢，一切都變了，即使是沉默不語，也會(huì)使人感到心驚膽戰(zhàn)。自從把克制看做是你的一種選擇以來，即看做是你選擇懲罰還是選擇表彰以來，藝術(shù)家便已身不由己地被卷入了是非的旋渦。我認(rèn)為在這里用“卷入”一詞比用“參與”更恰當(dāng)。因?yàn)閷λ囆g(shù)家來說，他們并不是心甘情愿地參與進(jìn)去，倒有點(diǎn)像義務(wù)服兵役一般。今天的每一位藝術(shù)家都已被卷入他這個(gè)時(shí)代的戰(zhàn)船上。盡管他聞到這條戰(zhàn)船有股鯡魚味兒，盡管他感到這艘船上兇暴的監(jiān)視者人數(shù)太多，并且航向不正，但他必須服從。于是我們便處于一望無際的大海中，藝術(shù)家也就只有和大家一樣操起槳來劃船，并且如果能夠做到，還要生活下去。也就是說，一邊維持生活，一邊創(chuàng)作。

平心而論，這并不容易，我也知道，藝術(shù)家們對他們往昔舒適的生活很懷念，這種變化顯得有點(diǎn)突然。不錯(cuò)，在歷史的斗獸場上，就有殉難者和獅子，前者被一種永恒的安慰心理所支持，后者則用血淋淋的生肉來喂養(yǎng)，而藝術(shù)家直到目前為止，一直位于斗獸場的雅座上，他們唱著毫無意義的贊歌，或是贊揚(yáng)自己，或是頂多也不過為了鼓勵(lì)一下殉難者，或轉(zhuǎn)移一下獅子的注意力。如今情形卻反過來了，藝術(shù)家自己處在馬戲場的中央，他們的歌聲必然不是原來的歌聲，那聲音顯得極大地缺乏自信。

我們可以清楚地看到，藝術(shù)在這種堅(jiān)定的使命中所能失去的一切。首先它失去了寬松性及其神授的自由性，這種自由性在莫扎特的作品中可以體會(huì)到。因此我們就能更好地理解我們的藝術(shù)作品何以會(huì)有那種既驚恐又固執(zhí)的面孔，何以會(huì)顯得憂心忡忡，隨之便突然崩潰的現(xiàn)象。我們也便明白了今天何以會(huì)出現(xiàn)記者多于作家的現(xiàn)象，何以在繪畫界會(huì)有那么多畫童子軍的卻很少有塞尚。我們也終于明白了愛情小說以及陰暗小說何以會(huì)取代《戰(zhàn)爭與和平》以及《查爾特勒修道院》。當(dāng)然，在這種情形下，我們應(yīng)該始終反對那種人道主義的哀歌。因?yàn)榘⒉荒芙鉀Q現(xiàn)實(shí)問題。依我的看法，最好還是投入到時(shí)代中去，因?yàn)闀r(shí)代在強(qiáng)烈地呼喚著我們；最好還是心平氣和地承認(rèn)，主宰一切的人，手持茶花的藝術(shù)家，以及坐在安樂椅上的天才們，他們的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。今天要想創(chuàng)造，就要冒風(fēng)險(xiǎn)。任何一部作品都是一種行動(dòng)，這種行動(dòng)顯示著對一個(gè)時(shí)代的愛，它不能置任何事情于不顧。因此，就不是在藝術(shù)上留不留下什么遺憾的問題，對所有從事藝術(shù)生涯的人來說，問題只有一個(gè)，就是要弄清楚，在那么多的意識形態(tài)的警察監(jiān)視之下(比如那么多的宗教派別，又處于那種孤立無援的狀態(tài)下），那種創(chuàng)作所需的特殊自由能不能實(shí)現(xiàn)。

在這方面，倘若說，藝術(shù)受到政權(quán)的高壓，也還是不夠的，因?yàn)橹淮艘欢耍瑔栴}也還比較簡單：要么抗?fàn)?，要么舉手投降。然而，更為復(fù)雜、更為致命的問題乃是，自此我們便發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)家的內(nèi)部發(fā)生了紛爭。比如藝術(shù)上的互相排斥，甚至達(dá)到了憤恨地步，在我們這個(gè)社會(huì)里例子是太多了。這種仇恨在今天，其影響非常之大，因?yàn)檫@是藝術(shù)家們自己干的事。在我們之前的藝術(shù)家們對此產(chǎn)生的疑慮，直接影響他們的藝術(shù)生命，甚至影響到他們的生存。如果拉辛生活在1957年，他可能也要為寫《貝蕾尼斯》而不站出來保衛(wèi)《南特敕令》（《南特敕令》，1598年法國國王亨利四世在南特城頒布的宗教寬容法令——譯注）而請求原諒。

由藝術(shù)家們引發(fā)的這種藝術(shù)上的紛爭，有多種原因，我們應(yīng)該對其主要原因有所了解。對這種糾紛，倘若作最好的解釋，乃是基于當(dāng)代那些藝術(shù)家們在歷史的災(zāi)難面前是否說謊，是否言之無物。我們這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，是大眾群體已介入了各種事物之中，以及由于他們生活條件的艱苦而形成的當(dāng)代敏感問題。我們知道，他們已然介入了各項(xiàng)事物，但我們卻有對此視而不見的傾向。如果我們了解了這個(gè)問題，就應(yīng)該懂得，是這個(gè)群體中的杰出人物，藝術(shù)家們或者其他人，變得更強(qiáng)大了，是他們不允許我們把他們放在一邊不聞不問。

還有一些其他原因，其中有些原因也實(shí)在并不光彩。但不管這些原因如何，藝術(shù)家內(nèi)部的這些糾紛，只能起到一種效果，即挫傷自由創(chuàng)作的勇氣并損及創(chuàng)作的主要原則，而這種原則又是創(chuàng)作的信念。依默遜（1803－1882，美國哲學(xué)家——譯注）講得好：“一個(gè)人能順應(yīng)自己的天性，這就是杰出的信念。”另一位十八世紀(jì)美國作家又補(bǔ)充說：“只要一個(gè)人忠于自己，一切便都能順應(yīng)自己，包括政府、社會(huì)，甚至太陽、月亮以及星星?！边@種驚人的樂觀主義態(tài)度，今天好像已經(jīng)煙消云散了。藝術(shù)家在大多數(shù)情況下，都對自己和自己的天賦(如果他有天賦的話)感到羞恥。他們先于一切事情要做的，乃是回答他們自己提出的這個(gè)問題：藝術(shù)是一件騙人的裝飾品嗎？

對這個(gè)問題，能做出的第一個(gè)誠實(shí)回答是：不錯(cuò)，有時(shí)候藝術(shù)確是一件騙人的裝飾品。在藝術(shù)家乘坐的戰(zhàn)船的艉樓上，幾乎隨時(shí)隨地都能聽到歌功頌德的贊歌，這我們大家都已曉得了，但那些勞工們呢，正在船艙里精疲力竭地?fù)u著櫓；在馬戲場的雅座上，聽到的是上流社會(huì)高雅的談吐，而斗獸場上聽到的是獅子口中咀嚼人骨的聲音。對這種藝術(shù)，很難提出什么反駁的意見，它在歷史上曾取得過極大的成功。但世事卻發(fā)生了一些變化，特別是在這個(gè)地球上，受苦受難的勞苦大眾和受難者的人數(shù)在大量地增加。在眾多的苦難面前，這種藝術(shù)如果它依然愿做一個(gè)裝飾品的話，在今天，它就必須騙人。

但它究竟要表達(dá)的是什么呢？如果它想適應(yīng)我們這個(gè)社會(huì)的要求。它就必須改弦易轍，如果它盲目地排斥這個(gè)社會(huì)的要求，如果藝術(shù)家決心把自己局限在象牙塔里，那這種藝術(shù)要表達(dá)的也只能是拒絕參與。于是，我們將只能有兩種人，一種是幫閑者，一種是古文研究者，這兩種人則構(gòu)成了一種與活生生的現(xiàn)實(shí)完全割離的藝術(shù)。差不多一個(gè)世紀(jì)以來，我們生活在一個(gè)并非金錢至上的社會(huì)里（金錢或財(cái)寶能引起人們的物欲），但卻生活在一個(gè)具有抽象金錢象征的社會(huì)里。商品社會(huì)，可以認(rèn)為是這樣一種社會(huì)，即在這個(gè)社會(huì)里，一切東西都為符號服務(wù)，從而也便沒有了那種東西。比如一個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)衡量它的財(cái)富時(shí)，不再以它占有多少土地和擁有多少金條為依據(jù)，而是以一種數(shù)字為依據(jù)，以這個(gè)數(shù)字可以換取其他多少數(shù)字為依據(jù)。一個(gè)建立在符號上的社會(huì)，就其本質(zhì)講，乃是一個(gè)人為的社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)里，物質(zhì)的真相被掩蓋了。于是對這個(gè)社會(huì)選擇了一種形式上的倫理準(zhǔn)則做它的宗教信仰也就不足為怪了，它甚至把自由平等等口號寫在它監(jiān)獄的大墻上和教堂里。褻瀆了這些字眼是要受到懲罰的，然而今天受到歪曲最嚴(yán)重的，乃是自由的含義。明智者（我一向認(rèn)為智慧有兩種，一種是聰明的智慧，一種是愚蠢的智慧）認(rèn)為這種被歪曲的自由含義乃是今天人類進(jìn)步道路上的障礙。然而一本正經(jīng)的愚蠢，也同樣可以大聲講話，因?yàn)樵谝话倌陙?，商品社?huì)已然把這種自由變成了單方面的、排他的手段，與其說把它看成一種權(quán)利，毋寧說把它當(dāng)成了一種義務(wù)，而且毫無忌憚地以自由為借口實(shí)施高壓政策。因此，這種社會(huì)不要求把藝術(shù)作為解放人類的一種工具，而要求它成為一種沒有什么意義的社會(huì)活動(dòng)和簡單的消遣手段，因此我們還會(huì)感到吃驚嗎？資產(chǎn)階級的歐洲的藝術(shù)制造商們（我還沒有說藝術(shù)家們），在1900年以前和以后那段時(shí)期，就采取了這種不負(fù)責(zé)任的態(tài)度。因?yàn)橐回?fù)責(zé)任，他們便覺得可能會(huì)同那個(gè)社會(huì)實(shí)行一種筋疲力盡的決裂（真正同那個(gè)社會(huì)決裂的有蘭波、尼茨什（1844－1900，德國哲學(xué)家——譯注）和斯特蘭貝格（1849－1912，瑞典作家——譯注），大家也知道他們付出了多大代價(jià)）。為藝術(shù)而藝術(shù)的理論便在那個(gè)時(shí)期形成，這只不過是那種不負(fù)責(zé)任的翻版罷了。為藝術(shù)而藝術(shù)，藝術(shù)的自身的生命力，最后，這些作品在敏銳性或當(dāng)代的抽象性方面同托爾斯泰或莫里哀的作品之間的不同，就如同在一片看不見的麥田上走路和在長滿莊稼的田地里走路一樣，那感覺完全不同。

02.

藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離

藝術(shù)就這樣變成了一件騙人的裝飾品。因此，對于一些人或藝術(shù)家們曾經(jīng)想向回走或者想重新回到真實(shí)中來也便不奇怪了。從這時(shí)起，他們便否認(rèn)藝術(shù)家有權(quán)利離群索居，并給藝術(shù)家規(guī)定了創(chuàng)作主題，這個(gè)主題不是他們自己的空想而是大家共同經(jīng)歷過的那種現(xiàn)實(shí)。的確，為藝術(shù)而藝術(shù)，無論就作品描寫的主題還是其表現(xiàn)風(fēng)格，都無法為大眾所理解，于是這些人便希望藝術(shù)家們的作品要表現(xiàn)大多數(shù)并為大多數(shù)人服務(wù)，要求他們用的語言反映大家的喜怒哀樂。他的作品應(yīng)該被所有的人理解，作為絕對忠于現(xiàn)實(shí)的報(bào)酬，他們將會(huì)同大家取得完全的溝通。

這種同大家完全溝通的志向，也確實(shí)是任何一個(gè)偉大藝術(shù)家的志向。同流行的偏見完全不同的是，如果某人沒有權(quán)利離群索居，那么這個(gè)人就應(yīng)該是藝術(shù)家。藝術(shù)不應(yīng)該是暗室里的獨(dú)白，孤獨(dú)的和不為眾人所知的藝術(shù)家，倘若他向他的后繼者求助時(shí)，只能重申他自己的使命。因?yàn)殍b于同當(dāng)代那些聾啞人進(jìn)行對話已成為不可能，他只能求助于人數(shù)更多的后代，同他們進(jìn)行對話。

但為了在作品中表現(xiàn)大眾，并為大眾而寫作，那就必須表現(xiàn)大家所熟悉的東西和我們大家共同生活在其中的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界是什么呢？就是大海、刮風(fēng)和下雨，就是眾人的需求和希望，就是同死亡的斗爭。這些就是聯(lián)系我們大家的東西。我們大家在我們共同所見到的事物中，在我們所受的苦痛中變得相通了。夢想會(huì)因人而異，但這個(gè)世界上的現(xiàn)實(shí)卻是我們大家共同的祖國。現(xiàn)實(shí)主義的志向是合乎情理的，因?yàn)樗囆g(shù)家的命運(yùn)緊密地聯(lián)系著。

那么，就讓我們成為現(xiàn)實(shí)主義者吧。或者有可能成為現(xiàn)實(shí)主義者的話，那我們就應(yīng)該盡量朝這個(gè)方向努力。因?yàn)榭湛诎自捄茈y說就是事實(shí)。盡管大家都想成為現(xiàn)實(shí)主義者，但實(shí)際上都不見得會(huì)如此。我們首先應(yīng)該思考一下，在藝術(shù)上純粹的現(xiàn)實(shí)主義是否可能。按照上個(gè)世紀(jì)自然主義者的說法，現(xiàn)實(shí)主義乃是對現(xiàn)實(shí)事物原封不動(dòng)的復(fù)制品。如果這樣，那藝術(shù)就如同照相之于繪畫一般，當(dāng)這一幅畫被攝影家選中了，就把它照下來。但這樣，復(fù)制下來的是什么？現(xiàn)實(shí)又是什么？即使是最好的攝影家，他攝下來的事物相當(dāng)忠實(shí)于原物，但也并不是真正的現(xiàn)實(shí)主義者。在大千世界上還有比人生更為現(xiàn)實(shí)的嗎？又怎樣才能使這種現(xiàn)實(shí)的人生比照片上的更加活生生地再現(xiàn)出來呢？在什么條件下，這張照片才能是名副其實(shí)的活脫脫的現(xiàn)實(shí)呢？這種條件就只能存在于想像中，只能設(shè)想，有那么一架固定的攝像機(jī)，日夜對準(zhǔn)了那個(gè)人，不斷地把他哪怕是最小的動(dòng)作都錄制下來。結(jié)果便是此人的生活都已收錄在這些底片上，并且只能放映給那些寧可失去自己一部分生活的時(shí)間而去關(guān)心另一個(gè)人生活細(xì)節(jié)的那些觀眾們?nèi)タ?，盡管如此，這種不能給人以想像的電影不算是現(xiàn)實(shí)?；谶@一簡單的理由，我們可以說，人生的現(xiàn)實(shí)并不只存在于它自己存在的那個(gè)地方，它存在于另外的生活中，只有另外的生活才能給某人的生活賦予一定的形式，這種其他方面的生活就是被眾生所熱愛的生活。首先是這種生活，要把這種生活攝制下來，也包括那些不為人所知的蕓蕓眾生的生活，其中包括強(qiáng)權(quán)者和受苦難者，普通的公民、警察、教師，在礦場和工地不見天日的勞工，外交官和獨(dú)裁者，宗教改革家，創(chuàng)作能夠影響我們生活的、神話的藝術(shù)家，典型的卑賤者，有時(shí)也包括那些能夠支配眾生的最有權(quán)威的君主。這樣一來，就只有一種電影，那就是被一架無形的放映機(jī)不斷地在這個(gè)人生舞臺上晝夜不停地向我們放映的電影。惟一的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家就是上帝，如果有上帝的話。其他的藝術(shù)家，都不可能忠于現(xiàn)實(shí)。

自這時(shí)起，那些排斥資產(chǎn)階級社會(huì)和這個(gè)社會(huì)的形式主義的藝術(shù)的藝術(shù)家們，那些只想反映現(xiàn)實(shí)而不管其他的藝術(shù)家們，就處于一種毫無出路的苦惱中。成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，但卻做不到，他們想使自己的藝術(shù)服從現(xiàn)實(shí)，但卻又無法描寫現(xiàn)實(shí)，無法找出一種選擇使現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)在藝術(shù)的特有手法之中。俄國革命初期出現(xiàn)的那些優(yōu)美的悲劇作品，就十分真切地向我們展示了這種苦惱。那時(shí)的俄國作家們，如勃洛克、帕斯捷爾納克、葉賽寧、馬雅可夫斯基以及愛森斯坦等，還有那些描寫鋼筋水泥的小說家們向我們展示的，在形式和題材上都是一種極其壯麗的嘗試，但卻也顯現(xiàn)著一種極大的不安和一種狂熱的尋求。必須明確地說，既然現(xiàn)實(shí)主義無法做到，那么你怎么會(huì)成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者呢？但卻有人斷然地肯定：現(xiàn)實(shí)主義，首先是必要的，其次也是可能做到的，只要他樂于做一個(gè)社會(huì)主義者。這種斷然的說法意味著什么？

實(shí)際上，他也坦白地承認(rèn)，人們不能沒有選擇地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，盡管現(xiàn)實(shí)主義的理論在十九世紀(jì)的西方便已形成，但他卻拒絕承認(rèn)，于是便想選擇一種原則，并使大家圍繞著這個(gè)原則行事。他終于選到了，但不是在我們大家所熟悉的現(xiàn)實(shí)中找到的，而是在尚未出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)中，即在將來的現(xiàn)實(shí)中找到的。即為了很好地復(fù)制現(xiàn)在，也就必須描繪將來。換句話說，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義描繪的對象，恰恰是尚未實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。

這里面的矛盾是顯而易見的?？傊?，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在其表述上就是矛盾的。在一個(gè)尚不是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)世界里，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義怎么會(huì)出現(xiàn)呢？比如這個(gè)現(xiàn)實(shí)尚不是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)，無論過去還是現(xiàn)在，都不是這樣，這樣會(huì)出現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的作品嗎？答案很簡單，那就只能從今天的現(xiàn)實(shí)或昨天的現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行選擇，選擇將來可以成為那種完美無缺的理想現(xiàn)實(shí)或?yàn)槟欠N現(xiàn)實(shí)服務(wù)的東西來描寫。于是一方面便大肆攻擊并否認(rèn)那些非社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)，一方面就大肆贊揚(yáng)那些可能會(huì)變成社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)的東西。當(dāng)然，這不可避免地會(huì)取得藝術(shù)上的宣傳效果，會(huì)走進(jìn)那種一廂情愿的粉紅色的書齋里，然而這同形式主義的藝術(shù)一樣，會(huì)同復(fù)雜的、活生生的現(xiàn)實(shí)完全隔絕。這種藝術(shù)可能是社會(huì)主義的，但它卻絕不是現(xiàn)實(shí)主義的。

這種美學(xué)觀，其本義是現(xiàn)實(shí)主義的，但卻走向了新的理想主義，對一個(gè)真正的藝術(shù)家來說，它同資產(chǎn)階級的理想主義一樣毫不足取。現(xiàn)實(shí)，只有當(dāng)它被較好地梳理過之后，才能堅(jiān)實(shí)地處于一種至高的位置上，而藝術(shù)則處于無能為力的境地，它是一種工具，可以起支配作用，但終歸是被人所支配。只有那些正確地描述現(xiàn)實(shí)的人，才能被稱為現(xiàn)實(shí)主義者，并應(yīng)該被人所稱頌，其他的人只能在對前者的贊頌聲中受到批評。一部名著在資產(chǎn)階級社會(huì)，它可能沒有人知曉，或者對它知之甚少，然而在極權(quán)社會(huì)中，一部名著卻能夠使其他作品統(tǒng)統(tǒng)被冷落。在這里依然是真正的藝術(shù)被歪曲了，或者被壓制了，從而使得普遍的交流變得行不通。

在這種不利的情形下，最簡單的做法莫過于承認(rèn)所謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，如果其用偉大的藝術(shù)手法創(chuàng)作，也并非毫無可觀之處，而且革命者們出于對革命利益的考慮，也應(yīng)該尋求一種別樣的審美觀。但我們也都知道，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的辯護(hù)士們卻大聲疾呼，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之外，便無藝術(shù)可言。他們確是這樣說的。但我卻深深地認(rèn)為，他們自己對此也不相信，只不過他們下定決心要把藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)置于革命行動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)之下罷了。倘若把這種看法明明白白地說出來，那討論也就會(huì)變得簡單了。我們可以在那些一方面大眾受苦受難，一方面藝術(shù)家又享有特權(quán)的地方尊重這種說法，那里的人對兩者之間的距離難以接受。我們可以理解這些人，并且也愿意同他們對話，比如可以對他們說，取消創(chuàng)作自由，對于戰(zhàn)勝強(qiáng)制可能并不是一種好辦法，而且在大家尚未開口講話之前，便剝奪某些人的說話權(quán)利也絕非明智之舉。不錯(cuò)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該承認(rèn)它的血緣關(guān)系，它同政治現(xiàn)實(shí)是一對孿生兄弟。它把具有另一種目的的藝術(shù)加在一般意義的藝術(shù)之上，并且在標(biāo)準(zhǔn)上又有高低之分?？傊鼮榱私⒐∠怂囆g(shù)，而當(dāng)公正在一個(gè)尚難確知的將來建立起來時(shí)，藝術(shù)便會(huì)重新抬頭。就這樣，他們?yōu)楫?dāng)代的知識界在藝術(shù)領(lǐng)域規(guī)定了這么一條絕妙的好主意，卻騙不了我們。因?yàn)闉榱俗龊靡环菁宓熬桶殉汕先f的雞蛋打碎，那也是不足取的。我認(rèn)為評定烹調(diào)技術(shù)的好壞，不在于打碎雞蛋的多少。我們時(shí)代的藝術(shù)廚師則恰恰相反，他們惟恐把幾筐雞蛋打碎而人類文明的煎蛋卻做不出來，最終藝術(shù)又不能重新抬頭。而野蠻卻從來又沒有“臨時(shí)”之說，因此這種野蠻做法很自然地便會(huì)從藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到社會(huì)風(fēng)尚之中。于是我們便看到，在苦難和鮮血中誕生了一些毫無意義的文學(xué)作品，誕生了一大批新聞報(bào)道，誕生了偉人的肖像，誕生了教育詩，其中仇恨代替了宗教。在這里藝術(shù)處于樂觀主義的頂峰，也達(dá)到了裝飾作用的最高點(diǎn)和以謊言騙人最令人齒冷的地步。

對此，該如何表示我們的驚訝？人類的痛苦是一個(gè)巨大的主題。好像除了濟(jì)慈那樣極富感情的詩人外，沒有人敢于接觸這個(gè)主題，只有他能夠親手觸摸這種苦痛。為藝術(shù)而藝術(shù)的欺騙性就在于，它對這些人類的痛苦擺出一副一無所知的面孔，似乎對此沒有任何責(zé)任?，F(xiàn)實(shí)主義的欺騙性在于，如果它能勇敢地承認(rèn)眼前眾生的痛苦卻又對這種痛苦加以嚴(yán)重的歪曲，并利用它做口實(shí)來歌頌美好的未來，那么就沒有人了解實(shí)情，從而便把一切事物都蒙上一層神秘色彩。

這兩種審美觀的對立由來已久，一種是主張對當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)一概不聞不問，另一種則主張把一切不屬于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的東西一概加以排斥，其結(jié)果是殊途同歸，都在欺騙的帳幕下，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，取消了藝術(shù)，走到一起去了。右翼的學(xué)院派，不曉得左翼學(xué)院派所利用的人類的痛苦，于是在藝術(shù)被否定的同時(shí)，這種痛苦也就加深了。

應(yīng)該就此得出結(jié)論說，這種欺騙乃是藝術(shù)的本質(zhì)嗎？我卻認(rèn)為恰恰相反，到現(xiàn)在為止，我所說的那些表現(xiàn)，都是在藝術(shù)上沒有什么可觀者的謊言。那么，藝術(shù)到底是什么？此事并不簡單，這是可以肯定的。并且對那些熱衷于高聲叫喊并把什么事都予以簡單化的人，又很難說清楚。一方面，有人認(rèn)為天才應(yīng)該是光輝燦爛，同時(shí)又是孤獨(dú)的；但另一方面，又要求他和眾人一樣普通。然而現(xiàn)實(shí)可絕非如此簡單。巴爾扎克用一句話便使人感到了天才的真諦：“天才和大家一樣，但卻沒有人和天才一樣?！币虼?，就藝術(shù)而論，離開現(xiàn)實(shí)，它便一事無成，而離開藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)也微不足道。那么藝術(shù)怎樣高于現(xiàn)實(shí)又怎樣服從現(xiàn)實(shí)？藝術(shù)家選擇他的描寫對象，同時(shí)也被對象所選擇。藝術(shù)，在某種意義上說，它在不可捉摸方面和在未成形時(shí)，乃是對人的一種反抗，因?yàn)樗x予現(xiàn)實(shí)的是另一種形式，一種受局限的形式，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是藝術(shù)靈感的源泉。從這方面講，我們大家都是現(xiàn)實(shí)主義者，沒有人不是如此。對于客觀存在，藝術(shù)既不全部排斥，也不全部接受，但同時(shí)它既排斥又接受，所以它只能是不斷翻新的一個(gè)現(xiàn)實(shí)的片斷。藝術(shù)家也便永遠(yuǎn)處于這種曖昧狀態(tài)，他既不能否認(rèn)現(xiàn)實(shí)，又始終在藝術(shù)尚未成形時(shí)不斷地對它提出爭議。為畫出一個(gè)靜物，一位畫家同一個(gè)蘋果之間便不斷地互相沖突和互相糾正。如果各種形態(tài)離開了世人賦予它們的光明，那么它們就自己給自己賦予光明。人間萬物由于本身便是光輝燦爛的，所以能夠成形、成物，并從它們自己身上接受了第二種光明，才得以使無上的光明保持不變。就這樣，偉大的文筆就始終處于藝術(shù)家和他描寫的對象的中間。

因此，問題不在于了解藝術(shù)是否應(yīng)該逃避現(xiàn)實(shí)或服從現(xiàn)實(shí)，而在于為使一部作品不至于在虛幻的要領(lǐng)中消失或不至于被沉重的包袱所壓垮，關(guān)鍵是對現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)要掌握何種分寸。對這個(gè)問題，每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)依據(jù)自己的感知和能力來加以解決。更為強(qiáng)有力的是一位藝術(shù)家對世間現(xiàn)實(shí)的反抗，更為沉重的是平衡藝術(shù)家的那種現(xiàn)實(shí)的分量。然而這種現(xiàn)實(shí)的重量卻永遠(yuǎn)無法消除藝術(shù)家的孤獨(dú)感。最杰出的作品，如希臘的悲劇，如托爾斯泰或莫里哀的作品，乃是那種能夠在接受現(xiàn)實(shí)和排斥現(xiàn)實(shí)之間取得平衡的作品，在這里接受和排斥在不斷地顯現(xiàn)中互相激發(fā)，這樣無論描寫的是歡快還是痛苦，都能產(chǎn)生巨大的活力。日久天長便會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新世界，這個(gè)世界既不是我們每天生活在其中的那個(gè)世界，又是那個(gè)世界，它既特殊又一般，在這個(gè)世界里，充滿了天才的力量和不滿于現(xiàn)狀所引起的短時(shí)間沒有危險(xiǎn)的危險(xiǎn)。正是這些，同時(shí)又不是這些，使得這個(gè)世界沒有任何意義但又非常有意義，這便是每一個(gè)真正藝術(shù)家不倦的雙重呼喚。這種呼喚使藝術(shù)家挺直了胸膛，睜大了眼睛；這種呼喚漸漸地在這個(gè)沉睡的世界內(nèi)部喚醒了大家對一個(gè)現(xiàn)實(shí)瞬間的又是永久的想像。對這個(gè)現(xiàn)實(shí)，我們認(rèn)識它，卻從未見過它。

03.

藝術(shù)家不承擔(dān)責(zé)任的時(shí)代已然過去了

同樣，藝術(shù)家面對他的時(shí)代，既不能走回頭路，又不能迷失方向。如果走回頭路，他就會(huì)言之無物。反之，如果他把這個(gè)時(shí)代當(dāng)作他描寫的對象，他就會(huì)把自己也作為這個(gè)時(shí)代中的一員，同時(shí)也就不會(huì)完全聽命于這個(gè)時(shí)代。換句話說，在藝術(shù)家選擇了同大家共命運(yùn)的時(shí)候，他便宣告了自己是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)存在的個(gè)體，不能再走出這種境地。藝術(shù)家對待歷史的態(tài)度以他在這個(gè)歷史時(shí)代的所見所聞以及他的親身感受，不管是直接的還是間接的為依據(jù)。亦即是說，以嚴(yán)格意義上的當(dāng)前時(shí)事和生活在當(dāng)今世界上的活生生的人為依據(jù)，而對于一個(gè)現(xiàn)在仍然活生生的藝術(shù)家來說，他對待當(dāng)今的事情不應(yīng)該以當(dāng)前的時(shí)事對尚不能預(yù)見的未來有何關(guān)系為依據(jù)。以一個(gè)尚未來到人世的人的名義來判斷當(dāng)今世界上的人，那是巫婆的把戲。藝術(shù)家本人對神話的評價(jià)，應(yīng)該以該神話對當(dāng)今活生生的人有何種影響為標(biāo)準(zhǔn)。預(yù)言家，無論是宗教的還是政治的，他們的評價(jià)無論絕對與否，都不能代替藝術(shù)家的評價(jià)，因?yàn)樗囆g(shù)家不能那樣。如果他也做出絕對的評價(jià)，他就要毫無區(qū)別地參與到現(xiàn)實(shí)的善與惡中間去，他就要寫出一出情節(jié)劇。相反地，藝術(shù)的宗旨，不是立法，也不是支配一切，它首先是理解眾人。有時(shí)它也能起支配作用，那是因?yàn)樗斫饬吮娙说木壒?。沒有任何天才的作品是建立在仇恨和歧視的基礎(chǔ)上的。因此，藝術(shù)家在其前進(jìn)的道路上，要寬恕而不是審判。他不是法官，是修理工。他是有生命創(chuàng)新的永恒的律師，因?yàn)閯?chuàng)新永遠(yuǎn)是有生命的。他出于對眾人的愛而進(jìn)行辯護(hù)，而不是為那種遙遠(yuǎn)的、使當(dāng)代人道主義喪失尊嚴(yán)的基督教式的法庭而辯護(hù)。相反地，偉大的作品最終都會(huì)使所有的法官啞口無言。通過這種作品，藝術(shù)家向人類的最高形象表示敬意，并向最后一個(gè)罪人鞠躬致敬。王爾德在監(jiān)獄中寫道：“沒有任何一個(gè)不幸的人和我一起被關(guān)在這種悲慘的地方，在這里，同生命的奧秘只有象征性的聯(lián)系?！笔堑?，這種生命的奧秘，同藝術(shù)的奧秘是一致的。

在一百五十年里，商品社會(huì)的作家們，幾乎很少有例外地認(rèn)為自己能夠生活在一個(gè)沒有任何責(zé)任的幸福環(huán)境中。不錯(cuò)，他們是那樣生活過來了，隨之他們也便孤零零地死去，和他們曾經(jīng)那樣生活過一樣。可我們這些二十世紀(jì)的作家們，則絕不會(huì)再孤零零的了。相反地，我們應(yīng)該明白，我們不可能逃避共同的苦難，應(yīng)該明白，我們惟一的辯護(hù)，如果只有一個(gè)的話，就是在我們力所能及的范圍內(nèi)，替那些不能講話的人講話。的確，我們要替那些目前尚在受苦受難的人講話，不管這些過去的還是未來的政界要人有多么顯赫，也不管是哪一些政黨，只要他們壓迫人了，我們就要講話，對藝術(shù)家來說，沒有享有特權(quán)的劊子手。因此，美，在今天，特別是在今天，不能為任何一個(gè)黨派服務(wù)，它或遲或早只能為人類的痛苦和自由奉獻(xiàn)出自己。惟一能投入戰(zhàn)斗的藝術(shù)家是這樣的人，他絕不拒絕任何戰(zhàn)斗，但卻拒絕加入到正規(guī)部隊(duì)中去的藝術(shù)家，我這里指的是自由射手。他在美中得到了教益。如果他能正確地吸取這種教益的話，那他所吸取的不是個(gè)人主義，乃是堅(jiān)定的博愛精神。這種美從來都沒有強(qiáng)制過任何人。相反地，幾千年來，每日每時(shí)它都在解除加在上百萬人身上的枷鎖，有時(shí)候它甚至對某些人予以徹底解放。

在美和苦之間，在人類之愛和自然之愛之間，在不堪忍受的孤獨(dú)和不堪忍受的喧鬧之間，在排斥和接受之間始終存在著這種永恒的緊張關(guān)系，說到這，我們似乎已觸及到藝術(shù)的偉大之處。它在兩條鴻溝之間踟躕著，一條是極端無聊、無所事事，一條是積極宣傳、說教。藝術(shù)家便在這兩條鴻溝的分界線上向前行走，每邁出一步，便是一次僥幸，便是一次冒險(xiǎn)。然而就是在這種風(fēng)險(xiǎn)中，也只有在這種風(fēng)險(xiǎn)中，存在著藝術(shù)的自由。這種來之不易的自由，諸位看，是不是像一個(gè)苦行者的戒律？哪一位藝術(shù)家能否認(rèn)這一點(diǎn)？哪一位藝術(shù)家敢于說自己在這種永無止境的奮斗中已經(jīng)功德圓滿？這種自由的取得必須以身心健康為前提，必須有一種心靈的力量和極大的耐力。這種自由同所有的自由一樣，是一種永無止息的冒險(xiǎn)，是一種使人精疲力竭的奮斗。這就是為什么今天大家對這種冒險(xiǎn)像對待過于苛求的自由一樣敬而遠(yuǎn)之，卻寧可甘受各種限制，至少，可求得心靈的寧靜。但是，倘若藝術(shù)不是一種風(fēng)險(xiǎn)，那么它何以要為自己辯護(hù)？不，自由的藝術(shù)家已不復(fù)是自由的普通人，也不是一個(gè)安享清福的人。自由的藝術(shù)家乃是這樣的人，他須花大力氣為自己營造一種合理的秩序，他所應(yīng)支配的事物愈是松懈，他的戒律愈應(yīng)嚴(yán)格，他也便應(yīng)該愈加肯定他的自由。紀(jì)德有一句話，我總認(rèn)為它很容易引起誤解：“藝術(shù)因限制而生存，因自由而死亡。”這是真理，但卻不應(yīng)理解為藝術(shù)可以被人牽著鼻子走。藝術(shù)生存在它為自己所加給的限制中，如果別人給予限制，它就會(huì)死亡。反之，如果它不給自己以限制，那么它就只有屈從于外界的限制。最自由的藝術(shù)以及最具反抗性的藝術(shù)，將是最典范的藝術(shù)，也將花最大的力氣。如果一個(gè)社會(huì)及其藝術(shù)家們，不愿意付出漫長的歲月和這種自由的努力，如果他們?nèi)螒{自己舒舒服服地打發(fā)生活，或者循規(guī)蹈矩地搞為藝術(shù)而藝術(shù)的那一套玩意兒，或者只醉心于現(xiàn)實(shí)主義的說教，那么這些藝術(shù)家就會(huì)墮入虛無主義和無所作為之中。說這些，乃是為了說明，當(dāng)代的文藝復(fù)興要依靠我們具有遠(yuǎn)見卓識的勇氣和一往無前的意志。

是的，這種復(fù)興，就掌握在我們大家的手中。為此，我們應(yīng)該不懼任何風(fēng)險(xiǎn)為自由而奮斗。這樣，問題也不在于是否能夠保衛(wèi)我們的自由，而在于我們應(yīng)該明白，如果沒有自由，我們將一事無成而且失去未來的公正和從前的美。只有自由才能把大家從與世隔絕的狀態(tài)中拉出，而強(qiáng)制就只能在一片寂靜的空間里盤旋，而藝術(shù)，也便由于我力圖予以界定的這種自由的內(nèi)涵而把自己的裂痕抹平。到那時(shí)，對于敵人通過一切壓迫手段所表現(xiàn)的一切還有什么可驚訝的？對于藝術(shù)家和知識分子成為當(dāng)代暴政（不管這種暴政是左的還是右的）的第一批犧牲品，又有什么可驚訝的？所有的暴君都曉得，在藝術(shù)作品中都有一種擺脫束縛的力量，這種力量對那些不相信它的人是神秘的。每一個(gè)偉大的作品都能使人類的面貌更加美好，更加高尚。這就是它的全部奧秘。而成千上萬的集中營和監(jiān)獄也絕不能把形象鮮明的莊嚴(yán)物證變得一團(tuán)漆黑。所以那種認(rèn)為為醞釀一種新文化而把現(xiàn)有的文化予以終止的看法是不對的。我們絕不會(huì)把人類對他們的苦難和偉大不間斷的見證予以終止，正像我們不會(huì)終止自己的呼吸一樣。沒有繼承，便沒有文化，我們不能夠也不應(yīng)該排斥我們的任何遺產(chǎn)，即西方的遺產(chǎn)。不管將來的作品如何，它們都將具有這種奧秘，都將是勇氣和自由的產(chǎn)品，都將是各個(gè)時(shí)代和各個(gè)國家的藝術(shù)家們的勇敢精神所滋潤的碩果。是的，當(dāng)現(xiàn)代的暴政向我們表示，藝術(shù)家是公眾的敵人時(shí)，它是有理由的，但這種暴政也正是通過藝術(shù)家向人類的一種形象致敬，而這種形象直到如今，沒有任何力量能摧毀它。

我的結(jié)論是簡單的。這個(gè)結(jié)論便是在我們喧囂和瘋狂的歷史時(shí)代中大聲說：“我們應(yīng)該歡欣鼓舞?！辈诲e(cuò)，我們應(yīng)該歡欣鼓舞，為看到一個(gè)說謊而又舒適的歐洲的涅槃而歡快，為我們能夠看清這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)而歡欣。我們應(yīng)該以一個(gè)真正的人的身份而歡欣，因?yàn)橐粋€(gè)漫長的騙局已經(jīng)被揭穿，因?yàn)槲覀円芽辞辶耸鞘裁丛谕{我們；我們應(yīng)該以一個(gè)藝術(shù)家的身份而歡欣，因?yàn)樗麄円褟乃瘔糁行褋?，對外界事物已不再無動(dòng)于衷，敢于正視群眾的苦難、敢于正視監(jiān)獄和鮮血了。如果面對這些悲慘景象，我們善于把當(dāng)時(shí)的情狀和人物的形象保留在記憶中，反之面對人類之美，我們能夠不忘記從前的屈辱，那么我們西方的藝術(shù)家將會(huì)逐步找回自己失去的力量和往日的輝煌。不錯(cuò)，在歷史上很少有這么多的藝術(shù)家能遇上這么多嚴(yán)峻的問題。然而，也恰恰是當(dāng)這些藝術(shù)家們，為幾個(gè)詞、幾句話，即使是最簡單的幾句話付出了自己的自由甚至鮮血時(shí)，他們才學(xué)會(huì)了如何把它們使用得有分寸。危險(xiǎn)造就了典范，任何偉大的作品都根植于風(fēng)險(xiǎn)中。

藝術(shù)家不承擔(dān)責(zé)任的時(shí)代已然過去了，我們?yōu)樽约菏ミ@么好的機(jī)遇而對此表示惋惜，然而正是這種磨難，卻向我們提供了真正的機(jī)遇，我們要接受這一挑戰(zhàn)。如果藝術(shù)的自由僅向藝術(shù)家提供一種生活舒適的環(huán)境，它便不可貴了。為使一種價(jià)值或一種道德扎根于一個(gè)社會(huì)，應(yīng)該首先是不欺騙。如果自由變成一個(gè)危險(xiǎn)的東西，那它就已不再處于妓女的地位了。但我也不同意那些抱怨今天道德已經(jīng)淪喪的人的說法。從表面看，他們講得有道理。但實(shí)際上，道德卻從來沒有像它從前曾經(jīng)是幾位書齋里的人道主義者的玩物時(shí)那么墮落過。今天它雖然面臨著實(shí)實(shí)在在的危險(xiǎn)，但卻有機(jī)會(huì)使自己重新站起來，有機(jī)會(huì)使自己重新變得受大家尊重。

有人說尼茨什在和魯·莎羅美斷絕關(guān)系以后，便陷于無邊的孤寂之中，他為他從事的漫長事業(yè)因無人幫助而壓垮，同時(shí)又為這一前景所激發(fā)，晚上便在熱那亞海灣旁邊的高山上漫步，他把樹枝樹葉堆積起來，燃起一堆大火，在旁邊看著它們?nèi)急M。我也經(jīng)?；孟胫@一堆大火，似乎自己也站在大火的旁邊，想像著以此考驗(yàn)一下我們的某些人和某些作品。我們的時(shí)代也便是這樣的一堆大火，它那勢不可擋的火焰，必將把我們的許多作品燒成灰燼！而留下來的作品，它們的鐵甲會(huì)愈加堅(jiān)不可摧，我們也將為此而盡情地分享這種心靈的歡樂。

無疑，我們可以期望，我本人也是如此，在思想上能有一種溫和的火焰，一種暫時(shí)的有益的休息。但對藝術(shù)家來說，可能只有處于如火如荼的斗爭中的暫時(shí)的休整，此外沒有別的。這正如依默遜所說：“任何墻壁都是一個(gè)大門。”因此我們無須去尋找大門，出路就在墻上，我們就是面壁而生存的。相反地，我們應(yīng)該去尋找一個(gè)適當(dāng)?shù)男菹r(shí)間，我的意思是說，在戰(zhàn)斗中尋求一個(gè)休整時(shí)間。因?yàn)橐牢业目捶ǎ以谶@個(gè)地方結(jié)束了講話，這里就是我暫時(shí)休息的地方。有人曾說過，偉大的思想是由鴿子的爪子帶到世上來的。那時(shí)如果我們張耳細(xì)聽，可能我們會(huì)從嘈雜聲中聽到一種像小鳥輕輕地振翅般微弱的生命之聲和希望之聲。一些人說這種希望之聲乃是由一個(gè)民族所帶來，另一些人則說，它是由一個(gè)人所帶來。相反地，我卻認(rèn)為它的產(chǎn)生、活躍以及保護(hù)，乃是由成百上千萬的孤獨(dú)者所致，這些孤獨(dú)者的活動(dòng)，他們的作品，每天都在打破國界，每天都在修復(fù)著我們歷史的粗糙的外表，從而讓始終都在受到威脅的真理煥發(fā)出光彩奪目的光芒，而這個(gè)真理乃是每個(gè)人在其痛苦和歡樂中建立起來的，為大家建立起來的。