看《江湖兒女》之前，想象過(guò)賈樟柯導(dǎo)演要像婁燁一樣，試水轉(zhuǎn)型拍商業(yè)片，一是因?yàn)橘Z導(dǎo)這次的路演宣傳“轟轟烈烈”，不僅玩起了b站直播，還和當(dāng)下很火的流量明星楊超越進(jìn)行；二是因?yàn)槠敖号保獠涣俗屓讼肫鹄细燮锏暮趲土x氣，容易讓人誤會(huì)是一部商業(yè)制作。然而戛納前線(xiàn)觀(guān)影的媒體反饋卻集中在“致敬自我”幾個(gè)字里。一時(shí)間，這到底是怎樣一部電影，確實(shí)激起了我的好奇心。

賈樟柯導(dǎo)演的電影，在我的印象中，從2015年的《山河故人》往前算起是同一個(gè)味道，小鎮(zhèn)青年的愛(ài)情、時(shí)代變革下的市井小人物的悲歡離合、平實(shí)樸素卻真實(shí)的敘事風(fēng)格，以及賈導(dǎo)從自己八十年代青春記憶里提取出的對(duì)舊人舊事的懷念，與山河故土間培養(yǎng)的淡淡鄉(xiāng)愁。而他標(biāo)志性的電影符號(hào)，也幾乎成為奠定他個(gè)人風(fēng)格的象征。比如他總是拍山西的故事、小鎮(zhèn)里的青年，人物集中在煤礦工人、文工團(tuán)和各種復(fù)雜的社會(huì)邊緣人士，充滿(mǎn)時(shí)代感的取景與人物細(xì)節(jié)；還有他的御用演員，業(yè)余演員群戲，底層人民群像與長(zhǎng)鏡頭，上世紀(jì)的流行金曲，御用攝影師余力為，合作多年的國(guó)際制片人市山尚三。就像他在《江湖兒女》中表達(dá)得那樣，復(fù)雜的人際關(guān)系構(gòu)成了一個(gè)江湖，賈導(dǎo)也靠著老班底，成了賈式電影的“老江湖”。

當(dāng)然，如果不熟悉賈樟柯的電影，看《江湖兒女》一定是一件很折磨人的事情，即便這已經(jīng)是他的所有電影里，最具有娛樂(lè)觀(guān)賞性的一部（有影評(píng)人稱(chēng)之為“獻(xiàn)給粉絲的嚴(yán)肅娛樂(lè)”），這依然是一部真實(shí)、平淡，幾乎沒(méi)有戲劇沖突的散文化的電影。但當(dāng)我走進(jìn)影廳，還是很詫異竟然只有個(gè)位數(shù)的觀(guān)眾。

賈樟柯曾經(jīng)聊起過(guò)關(guān)于“第六代導(dǎo)演”的去向，也曾經(jīng)失望于第六代導(dǎo)演被誤解為“扛不起票房的電影人”。而在他的理解中，第六代導(dǎo)演意味著電影主題是圍繞著中國(guó)社會(huì)底層群體展開(kāi)，關(guān)注底層人群真實(shí)生活，肩負(fù)傳達(dá)時(shí)代焦慮的任務(wù)。他曾說(shuō)“學(xué)會(huì)將滾燙的生命和真實(shí)的自我投放在真實(shí)的作品中，是我們的電影走向未來(lái)的理由”。他的電影也是他探索生活真實(shí)面貌的感悟。這和許多爆米花電影，有著完全不同的文化寓意。

然而他過(guò)去的電影中，一直存在著很明顯的，對(duì)時(shí)代認(rèn)知的斷層。這就好比，九零后享受著新的流行文化，追逐更新奇的文化視野，自由主義可以在現(xiàn)代社會(huì)接受，而比之六零、七零后，卻更缺乏對(duì)新事物迅速吸收、消化的能力。越往后數(shù)，一代總是會(huì)比前一代人在視野上有著更廣闊的前進(jìn)。然而過(guò)去的賈導(dǎo)，就像一個(gè)沉湎于八十年代小人物悲喜的懷舊青年，一旦影片中的人物與21世紀(jì)以后的中國(guó)發(fā)生碰撞時(shí)，我們能看到大環(huán)境的變化，能看到人物當(dāng)下的境況，卻無(wú)法切實(shí)地感知他們身上真實(shí)的遭遇。

在時(shí)代更替中，他沒(méi)有去充分挖掘關(guān)于小人物更多的真相，像一個(gè)純粹的敘事者，或時(shí)代印記的記錄者，在記憶中反復(fù)尋找小人物的成因，卻忘記去啟發(fā)觀(guān)眾思考：他眼中的小人物群體，和變革后的社會(huì)接洽時(shí)出現(xiàn)了哪些問(wèn)題；尤其是對(duì)于邊緣人群的生活困境，究竟是時(shí)代變革的產(chǎn)物，還是有很多更復(fù)雜的因素結(jié)合后的產(chǎn)物。

但是從《山河故人》之后，賈導(dǎo)開(kāi)啟了新的旅程，他的電影講述方式發(fā)生了裂變：從時(shí)間跨度著手，排布出更宏觀(guān)的記敘風(fēng)格。在一次專(zhuān)訪(fǎng)中，賈樟柯曾說(shuō)過(guò)，過(guò)去年輕，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)太多的起伏和時(shí)間的歷練，所以沒(méi)有能力也沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)從時(shí)間的角度去理解人，但是這兩年，他看人看事會(huì)從時(shí)間的角度去理解，體會(huì)隨著人自身的年齡、身體以及外部環(huán)境的變化之下，人的心態(tài)會(huì)發(fā)生怎樣的變化。于是便有了《山河故人》的三段時(shí)間先后跨度幾十年的關(guān)于男女主人公的故事。

2000年，賈樟柯導(dǎo)演拍過(guò)一部具有史詩(shī)氣質(zhì)的小人物青春片——《站臺(tái)》。這部電影雖然時(shí)間跨度也很大，但并沒(méi)有真正涉及到時(shí)代更迭與小人物的生活碰撞后，人對(duì)自身處境的心境變化，仿佛只是進(jìn)行了一次懷舊之旅。《山河故人》才是他真正意義上，更具有宏觀(guān)意義的，跟隨時(shí)間流動(dòng)的電影。但這樣的電影，因?yàn)闀r(shí)間跨度大，敘事只能選取摘要，人物事件的取材必須非常具有代表性，其次無(wú)論是敘事還是人物的許多細(xì)節(jié)也要進(jìn)行取舍和簡(jiǎn)化，因此很難做到像他以往電影那樣，擁有更細(xì)微的情感變化；一旦故事取材沒(méi)有代表性，敘事就會(huì)變成流水賬。這些恰恰是《山河故人》的缺憾，缺乏整體性，更像是三段獨(dú)立、被時(shí)空連接起來(lái)的短篇。

而繼《山河故人》之后的《江湖兒女》，至少在敘事的整體性上有了很大的進(jìn)步——主人公的情感線(xiàn)索與經(jīng)歷，終于和時(shí)間的推移產(chǎn)生了聯(lián)系；而且，它從很多方面串聯(lián)起了賈樟柯過(guò)去的電影記憶以及生活印記，承載著比他之前電影更豐富的信息量。當(dāng)然，它也會(huì)同《山河故人》一樣在取材上碎片化——甚至更碎，如果是他以往電影的影迷，可能不會(huì)太喜歡他現(xiàn)在的改變。然而，我卻覺(jué)得這是賈樟柯的人文概念在進(jìn)一步升級(jí)，只是他可能尚需尋找更能體現(xiàn)其思想價(jià)值的取材。因?yàn)椤督号纷畲蟮膯?wèn)題在于故事的虛構(gòu)性與反映時(shí)代變革、人的心態(tài)變化的真實(shí)性之間，極不和諧的映射關(guān)系——取材存在太多一廂情愿的想象。

看《江湖兒女》，老粉一定有一個(gè)感觸：和戛納觀(guān)影前線(xiàn)的反饋一樣，他把過(guò)去20年拍過(guò)的電影主題又梳理了一遍。開(kāi)頭與《任逍遙》的主人公對(duì)應(yīng)，舞女巧巧和黑幫老大斌哥是一對(duì)情侶，在巧巧身上，后續(xù)又做了一回《三峽好人》；前篇還承接著《天注定》的時(shí)代符號(hào)，巧巧父親對(duì)村長(zhǎng)利用煤礦發(fā)不義之財(cái)一直憤憤不平，但這正好也應(yīng)對(duì)了后續(xù)劇情里談到的“現(xiàn)在搞企業(yè)化”的社會(huì)變遷。但更深層次的變化，發(fā)生在斌哥和巧巧所身處的這個(gè)“江湖”之中。

賈樟柯曾經(jīng)在專(zhuān)訪(fǎng)里談到過(guò)他對(duì)于“江湖”的理解，和我們這一代人所想像的老港片的黑幫火拼不太一樣，是他八十年代青春記憶里無(wú)所事事的街頭青年，用“情義”二字構(gòu)建的底層社會(huì)關(guān)系網(wǎng)。在大學(xué)教育剛剛被重新提倡的年代，六零后和七零初的很大一部分人群，還在過(guò)著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的生活，大家吃著國(guó)企大鍋飯，以為工人就意味著一輩子的鐵飯碗。當(dāng)九十年代的改革浪潮逐漸深入內(nèi)地，國(guó)企改革后，一大批人面臨下崗，失業(yè)后有的人走出了新路，更多人只能掙扎在漫長(zhǎng)的心態(tài)變化與時(shí)代需要的快速轉(zhuǎn)變中。斌哥這個(gè)角色，原本是一個(gè)國(guó)企工人，經(jīng)歷了九十年代的國(guó)企改革，沒(méi)有找到新的出路，成了一個(gè)街頭混混，憑著力量和體格，混到了黑幫老大的地位。

于是，我們能在電影里看到的黑幫江湖，是一群大老爺們?cè)诼閷^里打麻將、嘮嗑，沒(méi)事再上迪廳蹦蹦迪——是會(huì)被我們這個(gè)時(shí)代認(rèn)為是“沒(méi)前途”的一類(lèi)人。不過(guò)放到那個(gè)時(shí)代，也很難去理解什么是“有前途”，人的思想很難跟上社會(huì)需要的變化而改變。老一輩的江湖混混老去，還會(huì)有新一撥的江湖混混，斌哥這批人，很快遭到了后輩的挑釁。

在時(shí)代變化的同時(shí)，斌哥和巧巧的生活境遇發(fā)生了巨變。他們?cè)谠庥鰢鷼獣r(shí)，巧巧顧不上當(dāng)時(shí)規(guī)定不得攜帶槍支的法律，鳴槍警告群毆斌哥的小混混。為此，她坐了五年的牢。結(jié)果出獄后，不僅時(shí)代變了，人心也變了；斌哥變心了，江湖也“企業(yè)化”了，人際關(guān)系網(wǎng)的建立不再單純出于情義，更多是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，更實(shí)際的利益需要。

斌哥和巧巧的身份，在時(shí)間的洗練中發(fā)生了有趣的互換。坐牢前的巧巧說(shuō)自己不是江湖中人，出獄后，卻徹底成了個(gè)跑江湖的。影片中，特地選取了她在奉節(jié)尋找斌哥時(shí)，跑江湖的一些片段，蹭別人的婚宴、騙錢(qián)，還戲弄了一個(gè)想和她“路邊野合”的摩托司機(jī)。斌哥則在努力跟隨時(shí)代變化的需要，拋棄了過(guò)去混江湖的那一套，開(kāi)發(fā)三峽水電站項(xiàng)目，和“大學(xué)生”搞企業(yè)化。當(dāng)然他在意的和當(dāng)黑幫老大時(shí)的東西一樣，地位、金錢(qián)、男人的尊嚴(yán)等。而巧巧，像個(gè)還活在舊有社會(huì)價(jià)值觀(guān)中的人，實(shí)則是為坐過(guò)牢的經(jīng)歷所限和為生計(jì)所迫。

賈樟柯在構(gòu)思巧巧的人物概念上，有了比《山河故人》更完整細(xì)致的女性理解。他認(rèn)為，男性更容易在乎成就、功名利祿，女性雖然也在意這些，但是她們更容易從情感、時(shí)間、家庭的角度去思考問(wèn)題。所以電影的結(jié)局，巧巧和斌哥形成了逆向發(fā)展的雙線(xiàn)走向。斌哥最終中風(fēng)落魄，巧巧卻依然有情有義——雖然她也有道德瑕疵，也是個(gè)江湖騙子。

電影的時(shí)間跨度從2001年到2018年，整整17年的時(shí)間。遺憾的是，電影的時(shí)間變化并不是那么明顯，最后一截回到山西的故事，整段坍塌。這已經(jīng)是賈樟柯的通病。時(shí)光對(duì)他來(lái)說(shuō)好像停留在2007年以前。2018年的大同，和《站臺(tái)》時(shí)期的汾陽(yáng)很像，與影片開(kāi)頭的大同相比也沒(méi)什么太大變化，麻將館也還是那個(gè)樣，人民的生活水平也沒(méi)看到任何提高，衣食住行一成不變，還是2001年的樣子。這完全跟不上時(shí)代變化了。說(shuō)了半天人心不古、世道變遷，賈導(dǎo)只停留在對(duì)傳統(tǒng)人情社會(huì)的憑吊和懷古中，說(shuō)著舊人舊事的種種遺憾，卻絕口不提時(shí)代好的變化，人的生存處境上好的變化。雖然他表達(dá)了時(shí)代與底層人民的轉(zhuǎn)變都不容易，卻沒(méi)有真正地看到新時(shí)代往上走的一面。

再者說(shuō)巧巧，既然已經(jīng)成了“巧巧姐”，為什么還帶著年輕時(shí)的含蓄？時(shí)光只是改變了她的心理認(rèn)知，卻沒(méi)有改變她的行為模式嗎？我以為能看到一個(gè)更加社會(huì)化的、八面玲瓏的剽悍女子。

還有一個(gè)很遺憾的地方，首先電影似乎為了便于觀(guān)眾理解，做了簡(jiǎn)化的商業(yè)性處理，擯棄了賈導(dǎo)一貫遵從的真實(shí)性原則——整個(gè)故事太像編的了。像斌哥被小混混群毆，巧巧開(kāi)槍的這段，充滿(mǎn)了老港片似的想象；而故事的最后，斌哥回大同與巧巧重逢，更是一廂情愿的想象——失去了金錢(qián)、地位、健康，又拋棄過(guò)巧巧的斌哥，為什么會(huì)想回大同？畢竟他被設(shè)定成是一個(gè)很看重老大尊嚴(yán)的人物形象。

話(huà)說(shuō)回來(lái)，因?yàn)殡娪吧婕?1世紀(jì)初的記憶，現(xiàn)在不可能再看到2006年的三峽風(fēng)光，三峽兩岸人民的起居日常。因此賈樟柯在這部電影中，剪輯了很多他過(guò)去拍過(guò)的鏡頭作為年代補(bǔ)充。部分鏡頭像紀(jì)錄片片段一樣，有著完全不同的質(zhì)感。看著很傷感。兩岸城市被水淹沒(méi)，當(dāng)時(shí)的風(fēng)景再也看不到。巧巧回望岸邊正在吃飯的人群，就像是賈樟柯在回望著自己過(guò)去的電影時(shí)光。

巧巧去奉節(jié)找斌哥，路經(jīng)三峽，又坐火車(chē)去新疆的這一段，幾乎承載了賈樟柯對(duì)底層人民最深切的人文關(guān)懷，而且是一個(gè)從電影開(kāi)頭開(kāi)始營(yíng)造，然后步步升級(jí)的過(guò)程。當(dāng)巧巧和斌哥看著大同的火山群時(shí)，說(shuō)著“火山灰是最干凈的，因?yàn)榻?jīng)過(guò)了高溫的燃燒”，他們?cè)趺匆蚕氩坏礁髯缘慕Y(jié)局。那一刻，賈樟柯注視的不僅僅是他鏡頭中虛構(gòu)的男女主人公。他們——甚至我們所有人，就是賈導(dǎo)在電影里提到的“火山灰”——這里引用他采訪(fǎng)中的一句話(huà)“我們都是時(shí)間的炮灰”，一旦時(shí)間過(guò)去我們都會(huì)消失得無(wú)影無(wú)蹤，很多人連名字都留不下來(lái)。但這就是我們活過(guò)的證據(jù)，這也是電影的英文名“Ash is Purest White”（灰燼是最純凈的白）的含義。至此，他給自己的所有電影、全部的社會(huì)思考都找到了時(shí)空上的意義。

那個(gè)巧巧在新疆克拉瑪依的星空下看到的UFO，在我們這里是超現(xiàn)實(shí)的假想，在電影里，卻是巧巧在遭遇各種欺騙和失望后，來(lái)自宇宙的最大慰藉。當(dāng)她孤獨(dú)地站在璀璨的星空下，時(shí)間凝滯在那一刻，她看到了其他人都沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)的東西——至少，這時(shí)還有一顆UFO陪伴過(guò)她。多么有趣又哀傷的慰藉。

不過(guò)，賈導(dǎo)為了這一部電影，可是充分挖掘了自己的娛樂(lè)細(xì)胞和調(diào)皮可愛(ài)的一面，抖了不少包袱，就看觀(guān)眾能不能接到。上b站直播應(yīng)該多來(lái)幾次，和年輕一代多多交流。我怎么也沒(méi)想到，他竟然在電影里玩“墳頭蹦迪”，還偷偷地自我調(diào)侃——“老賈你弄什么呢，拍什么呢”？也是非常可愛(ài)了。