看《江湖兒女》之前，想象過賈樟柯導演要像婁燁一樣，試水轉型拍商業片，一是因為賈導這次的路演宣傳“轟轟烈烈”，不僅玩起了b站直播，還和當下很火的流量明星楊超越進行；二是因為片名“江湖兒女”，免不了讓人想起老港片里的黑幫義氣，容易讓人誤會是一部商業制作。然而戛納前線觀影的媒體反饋卻集中在“致敬自我”幾個字里。一時間，這到底是怎樣一部電影，確實激起了我的好奇心。

賈樟柯導演的電影，在我的印象中，從2015年的《山河故人》往前算起是同一個味道，小鎮青年的愛情、時代變革下的市井小人物的悲歡離合、平實樸素卻真實的敘事風格，以及賈導從自己八十年代青春記憶里提取出的對舊人舊事的懷念，與山河故土間培養的淡淡鄉愁。而他標志性的電影符號，也幾乎成為奠定他個人風格的象征。比如他總是拍山西的故事、小鎮里的青年，人物集中在煤礦工人、文工團和各種復雜的社會邊緣人士，充滿時代感的取景與人物細節；還有他的御用演員，業余演員群戲，底層人民群像與長鏡頭，上世紀的流行金曲，御用攝影師余力為，合作多年的國際制片人市山尚三。就像他在《江湖兒女》中表達得那樣，復雜的人際關系構成了一個江湖，賈導也靠著老班底，成了賈式電影的“老江湖”。

當然，如果不熟悉賈樟柯的電影，看《江湖兒女》一定是一件很折磨人的事情，即便這已經是他的所有電影里，最具有娛樂觀賞性的一部（有影評人稱之為“獻給粉絲的嚴肅娛樂”），這依然是一部真實、平淡，幾乎沒有戲劇沖突的散文化的電影。但當我走進影廳，還是很詫異竟然只有個位數的觀眾。

賈樟柯曾經聊起過關于“第六代導演”的去向，也曾經失望于第六代導演被誤解為“扛不起票房的電影人”。而在他的理解中，第六代導演意味著電影主題是圍繞著中國社會底層群體展開，關注底層人群真實生活，肩負傳達時代焦慮的任務。他曾說“學會將滾燙的生命和真實的自我投放在真實的作品中，是我們的電影走向未來的理由”。他的電影也是他探索生活真實面貌的感悟。這和許多爆米花電影，有著完全不同的文化寓意。

然而他過去的電影中，一直存在著很明顯的，對時代認知的斷層。這就好比，九零后享受著新的流行文化，追逐更新奇的文化視野，自由主義可以在現代社會接受，而比之六零、七零后，卻更缺乏對新事物迅速吸收、消化的能力。越往后數，一代總是會比前一代人在視野上有著更廣闊的前進。然而過去的賈導，就像一個沉湎于八十年代小人物悲喜的懷舊青年，一旦影片中的人物與21世紀以后的中國發生碰撞時，我們能看到大環境的變化，能看到人物當下的境況，卻無法切實地感知他們身上真實的遭遇。

在時代更替中，他沒有去充分挖掘關于小人物更多的真相，像一個純粹的敘事者，或時代印記的記錄者，在記憶中反復尋找小人物的成因，卻忘記去啟發觀眾思考：他眼中的小人物群體，和變革后的社會接洽時出現了哪些問題；尤其是對于邊緣人群的生活困境，究竟是時代變革的產物，還是有很多更復雜的因素結合后的產物。

但是從《山河故人》之后，賈導開啟了新的旅程，他的電影講述方式發生了裂變：從時間跨度著手，排布出更宏觀的記敘風格。在一次專訪中，賈樟柯曾說過，過去年輕，沒有經歷過太多的起伏和時間的歷練，所以沒有能力也沒有經驗從時間的角度去理解人，但是這兩年，他看人看事會從時間的角度去理解，體會隨著人自身的年齡、身體以及外部環境的變化之下，人的心態會發生怎樣的變化。于是便有了《山河故人》的三段時間先后跨度幾十年的關于男女主人公的故事。

2000年，賈樟柯導演拍過一部具有史詩氣質的小人物青春片——《站臺》。這部電影雖然時間跨度也很大，但并沒有真正涉及到時代更迭與小人物的生活碰撞后，人對自身處境的心境變化，仿佛只是進行了一次懷舊之旅。《山河故人》才是他真正意義上，更具有宏觀意義的，跟隨時間流動的電影。但這樣的電影，因為時間跨度大，敘事只能選取摘要，人物事件的取材必須非常具有代表性，其次無論是敘事還是人物的許多細節也要進行取舍和簡化，因此很難做到像他以往電影那樣，擁有更細微的情感變化；一旦故事取材沒有代表性，敘事就會變成流水賬。這些恰恰是《山河故人》的缺憾，缺乏整體性，更像是三段獨立、被時空連接起來的短篇。

而繼《山河故人》之后的《江湖兒女》，至少在敘事的整體性上有了很大的進步——主人公的情感線索與經歷，終于和時間的推移產生了聯系；而且，它從很多方面串聯起了賈樟柯過去的電影記憶以及生活印記，承載著比他之前電影更豐富的信息量。當然，它也會同《山河故人》一樣在取材上碎片化——甚至更碎，如果是他以往電影的影迷，可能不會太喜歡他現在的改變。然而，我卻覺得這是賈樟柯的人文概念在進一步升級，只是他可能尚需尋找更能體現其思想價值的取材。因為《江湖兒女》最大的問題在于故事的虛構性與反映時代變革、人的心態變化的真實性之間，極不和諧的映射關系——取材存在太多一廂情愿的想象。

看《江湖兒女》，老粉一定有一個感觸：和戛納觀影前線的反饋一樣，他把過去20年拍過的電影主題又梳理了一遍。開頭與《任逍遙》的主人公對應，舞女巧巧和黑幫老大斌哥是一對情侶，在巧巧身上，后續又做了一回《三峽好人》；前篇還承接著《天注定》的時代符號，巧巧父親對村長利用煤礦發不義之財一直憤憤不平，但這正好也應對了后續劇情里談到的“現在搞企業化”的社會變遷。但更深層次的變化，發生在斌哥和巧巧所身處的這個“江湖”之中。

賈樟柯曾經在專訪里談到過他對于“江湖”的理解，和我們這一代人所想像的老港片的黑幫火拼不太一樣，是他八十年代青春記憶里無所事事的街頭青年，用“情義”二字構建的底層社會關系網。在大學教育剛剛被重新提倡的年代，六零后和七零初的很大一部分人群，還在過著計劃經濟體制下的生活，大家吃著國企大鍋飯，以為工人就意味著一輩子的鐵飯碗。當九十年代的改革浪潮逐漸深入內地，國企改革后，一大批人面臨下崗，失業后有的人走出了新路，更多人只能掙扎在漫長的心態變化與時代需要的快速轉變中。斌哥這個角色，原本是一個國企工人，經歷了九十年代的國企改革，沒有找到新的出路，成了一個街頭混混，憑著力量和體格，混到了黑幫老大的地位。

于是，我們能在電影里看到的黑幫江湖，是一群大老爺們在麻將館里打麻將、嘮嗑，沒事再上迪廳蹦蹦迪——是會被我們這個時代認為是“沒前途”的一類人。不過放到那個時代，也很難去理解什么是“有前途”，人的思想很難跟上社會需要的變化而改變。老一輩的江湖混混老去，還會有新一撥的江湖混混，斌哥這批人，很快遭到了后輩的挑釁。

在時代變化的同時，斌哥和巧巧的生活境遇發生了巨變。他們在遭遇圍毆時，巧巧顧不上當時規定不得攜帶槍支的法律，鳴槍警告群毆斌哥的小混混。為此，她坐了五年的牢。結果出獄后，不僅時代變了，人心也變了；斌哥變心了，江湖也“企業化”了，人際關系網的建立不再單純出于情義，更多是在市場經濟體制下，更實際的利益需要。

斌哥和巧巧的身份，在時間的洗練中發生了有趣的互換。坐牢前的巧巧說自己不是江湖中人，出獄后，卻徹底成了個跑江湖的。影片中，特地選取了她在奉節尋找斌哥時，跑江湖的一些片段，蹭別人的婚宴、騙錢，還戲弄了一個想和她“路邊野合”的摩托司機。斌哥則在努力跟隨時代變化的需要，拋棄了過去混江湖的那一套，開發三峽水電站項目，和“大學生”搞企業化。當然他在意的和當黑幫老大時的東西一樣，地位、金錢、男人的尊嚴等。而巧巧，像個還活在舊有社會價值觀中的人，實則是為坐過牢的經歷所限和為生計所迫。

賈樟柯在構思巧巧的人物概念上，有了比《山河故人》更完整細致的女性理解。他認為，男性更容易在乎成就、功名利祿，女性雖然也在意這些，但是她們更容易從情感、時間、家庭的角度去思考問題。所以電影的結局，巧巧和斌哥形成了逆向發展的雙線走向。斌哥最終中風落魄，巧巧卻依然有情有義——雖然她也有道德瑕疵，也是個江湖騙子。

電影的時間跨度從2001年到2018年，整整17年的時間。遺憾的是，電影的時間變化并不是那么明顯，最后一截回到山西的故事，整段坍塌。這已經是賈樟柯的通病。時光對他來說好像停留在2007年以前。2018年的大同，和《站臺》時期的汾陽很像，與影片開頭的大同相比也沒什么太大變化，麻將館也還是那個樣，人民的生活水平也沒看到任何提高，衣食住行一成不變，還是2001年的樣子。這完全跟不上時代變化了。說了半天人心不古、世道變遷，賈導只停留在對傳統人情社會的憑吊和懷古中，說著舊人舊事的種種遺憾，卻絕口不提時代好的變化，人的生存處境上好的變化。雖然他表達了時代與底層人民的轉變都不容易，卻沒有真正地看到新時代往上走的一面。

再者說巧巧，既然已經成了“巧巧姐”，為什么還帶著年輕時的含蓄？時光只是改變了她的心理認知，卻沒有改變她的行為模式嗎？我以為能看到一個更加社會化的、八面玲瓏的剽悍女子。

還有一個很遺憾的地方，首先電影似乎為了便于觀眾理解，做了簡化的商業性處理，擯棄了賈導一貫遵從的真實性原則——整個故事太像編的了。像斌哥被小混混群毆，巧巧開槍的這段，充滿了老港片似的想象；而故事的最后，斌哥回大同與巧巧重逢，更是一廂情愿的想象——失去了金錢、地位、健康，又拋棄過巧巧的斌哥，為什么會想回大同？畢竟他被設定成是一個很看重老大尊嚴的人物形象。

話說回來，因為電影涉及21世紀初的記憶，現在不可能再看到2006年的三峽風光，三峽兩岸人民的起居日常。因此賈樟柯在這部電影中，剪輯了很多他過去拍過的鏡頭作為年代補充。部分鏡頭像紀錄片片段一樣，有著完全不同的質感。看著很傷感。兩岸城市被水淹沒，當時的風景再也看不到。巧巧回望岸邊正在吃飯的人群，就像是賈樟柯在回望著自己過去的電影時光。

巧巧去奉節找斌哥，路經三峽，又坐火車去新疆的這一段，幾乎承載了賈樟柯對底層人民最深切的人文關懷，而且是一個從電影開頭開始營造，然后步步升級的過程。當巧巧和斌哥看著大同的火山群時，說著“火山灰是最干凈的，因為經過了高溫的燃燒”，他們怎么也想不到各自的結局。那一刻，賈樟柯注視的不僅僅是他鏡頭中虛構的男女主人公。他們——甚至我們所有人，就是賈導在電影里提到的“火山灰”——這里引用他采訪中的一句話“我們都是時間的炮灰”，一旦時間過去我們都會消失得無影無蹤，很多人連名字都留不下來。但這就是我們活過的證據，這也是電影的英文名“Ash is Purest White”（灰燼是最純凈的白）的含義。至此，他給自己的所有電影、全部的社會思考都找到了時空上的意義。

那個巧巧在新疆克拉瑪依的星空下看到的UFO，在我們這里是超現實的假想，在電影里，卻是巧巧在遭遇各種欺騙和失望后，來自宇宙的最大慰藉。當她孤獨地站在璀璨的星空下，時間凝滯在那一刻，她看到了其他人都沒有看見過的東西——至少，這時還有一顆UFO陪伴過她。多么有趣又哀傷的慰藉。

不過，賈導為了這一部電影，可是充分挖掘了自己的娛樂細胞和調皮可愛的一面，抖了不少包袱，就看觀眾能不能接到。上b站直播應該多來幾次，和年輕一代多多交流。我怎么也沒想到，他竟然在電影里玩“墳頭蹦迪”，還偷偷地自我調侃——“老賈你弄什么呢，拍什么呢”？也是非常可愛了。