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洞庭東山夏荷園簡考：因水而興，向水而為

2023-09-17 08:16

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

原作者：葛楚天

注意！！！未經授權不得轉載！！！

夏荷園，又名曲溪，位于蘇州市吳中區東山鎮馬家巷，是當地大族安仁里嚴氏所營建的私家花園。花園始建于明，在清、民國多有重修，現為蘇州市三普文物登記點。

夏荷園歷經滄桑，如今稍顯頹敗。但縱觀全園建筑遺存、理水特點，匠人因地制宜并融會貫通地活用了大量現于姑蘇名園的營建技巧，這為吳地私家園林研究提供了彌足珍貴的重要樣本。

而能筑此佳園，歷代園主應當也有著不俗的審美情趣。夏荷園地處東山大族安仁里嚴氏的控制腹地，是少有的從營建之初一直歸屬同一宗族的私家園林，其營建與更新在貼合當時時代特點的同時還保留了一定的連續性，應當說夏荷園的命運與嚴氏宗族的發展息息相關，而我們從夏荷園的沿革當中也能隱隱洞見一部洞庭東山大族的興衰史。

第一章

木構水作——夏荷園的建筑遺存

夏荷園結構示意描圖：溫炳靈

夏荷園的園景屋宇雖在近代遭到一定程度破壞，但幸運保留下一批極具吳地私家園林特點的建筑遺存，而它們的形制或多或少與“水”相關，其中以花廳、書屋最為明顯。我們可據此并綜合該園理水特點大致分區：西部以花廳為中心的環水向心處、東部以書樓為中心的溪澗縈回處，現將其情況分別介紹如下。

1 花廳：環水向心

夏荷園西部建筑以水池為中心錯落分布，這種模式通常被稱為“環水向心”，是明中后期以來中小型園林的常見布局。但這種布局往往并非是園林營建之初就確定好的，出于成本考量，園林營建往往“建筑先行”，陳從周認為“我國古代造園，大都以建筑物為開路。私家園林，必先造花廳，然后布置樹石，往往邊筑邊拆，邊拆邊改，翻工多次，而后妥帖”，結合目前蘇州園林的遺存情況，絕大多數園林都是以主建筑（但主建筑不一定只有一座）為中心進行視點規劃的，環水向心模式下的水池雖是園林的地理中心，但其存在是為園林主建筑服務的。以如今夏荷園西部的遺存情況來看，我們可將花廳認作主建筑，其東側三跨金山石梁橋、北側水泥拱橋、南側隔水相望的方亭則是捧月的眾星，而西側的三進殘房應當是較為后期的改動。總的來說，比較符合《鄉志類稿》中有關夏荷園“荷沼亭榭”的描述。

1 花廳

花廳位于夏荷園西部中心水池北端，其建筑硬山造，面闊三間，進深三間七界，由前軒、內五界與后廊構成，并于東山墻外設一走廊。

1 前軒

前軒船篷頂，軒梁扁作。

花廳前軒結構示意

軒梁線刻卷草，底部浮雕如意祥云，設梁墊，蜂頭鏤雕牡丹。

前軒梁墊

軒梁背設斗，承荷包梁與軒桁，軒桁下置花機，鏤雕流云，但部分花機有所更替，情況不盡相同。

前軒花機

檐口設飛椽，增加屋面挑出，有坍頹之勢。

前軒檐口

2 內五界與后廊

內五界船篷頂，大梁扁作。

花廳內五界結構示意

大梁線刻卷草，底部浮雕纏枝紋，設梁墊，蜂頭鏤雕牡丹。

內五界梁墊

大梁背設金童柱，承山界梁與軒金檁，軒金檁下置花機，鏤雕如意。

山界梁背設脊童柱，承荷包梁與軒脊檁，各檁條與對應花機裝飾情況大致相同。

內五界花機

后廊軒椽已不存，疑原為一枝香軒，情況不甚明晰，不做探討。

山墻長枋有簡易裝飾。

前后明間設海棠紋落地長窗，前后雙次間均設菱紋短窗，下砌半墻。

花廳戶牖情況

前后廊柱、步柱均設青石鼓形柱礎，室內方磚正鋪。

花廳柱礎鋪地情況

值得注意的是，花廳內五界梁架使用較高的童柱而非坐斗或較短的童柱支撐，反其道而行抬高屋脊，使得屋面坡度較為陡峭，更突出了花廳作為西部花園主建筑的與眾不同之處。可與同為五界扁作船篷頂的夏荷園書樓西三間二樓形成對比。

花廳內五界梁架與書樓西三間二樓梁架對比

綜合屋面坡度，并對其裝飾風格進行類型學分析，花廳應當是清中期營造的。

其實我們可將“軒”理解成現代的吊頂，其可遮擋屋架上粗糙的草架，在結構上有著防塵保暖的作用，而在園林中使用豐富多彩的“軒”則更多是服務于空間感的營造。

東山嶺下張家祠堂內四界與船篷軒間的“吊頂”坍塌已漏出草架

雖然五界扁作船篷頂在血統純正的太湖流域民居中也存在一定數量，但它卻是經典的園林建筑形式（此處我們僅討論界數，暫時不對軒椽的差別深入），如拙政園玉蘭堂、獅子林燕譽堂等。如此不出戶牖，身居園內便有了泛舟湖上，漁燈夜火的隱士情趣。

拙政園玉蘭堂、獅子林燕譽堂五界扁作船篷頂
圖源：蘇州園林官微

3 花廳東山墻走廊

為豐富園景，園林建筑往往會通過一些不同尋常的組合以呈現一些靈活性，花廳東山墻外便營造了一界走廊。可惜如今已部分坍塌，軒椽已不存，飾掛落，北側廊端起戧。

花廳東山墻走廊結構示意

花廳東山墻走廊與三跨金山石梁橋連接處的駁岸上，砌了一塊飾以如意頭方勝紋的輪回旋水紋門楣石，或與嚴氏宗族明末清初時營造的建筑有關，后期移置于此。

飾以如意頭方勝紋的輪回旋水紋門楣石

輪回旋水紋是一種多現于古橋橋心石上的紋樣，其起源或與江南地區的廟橋文化有關。

盛澤昇明橋輪回旋水紋橋心石

而與夏荷園一巷之隔，同屬嚴氏宗族族產的務本堂瑞云樓前，也飾有一形制相似的門楣石。

務本堂瑞云樓前的門楣石

不過，最值得我們關注的是走廊墻面上鑲嵌的兩塊尚可識讀的珍貴書條石。

㈠惲壽平書條石

右側書條石刻有清初著名書畫家惲壽平的詩詞書法。因局部漫漶，肉眼辨認有一定困難，筆者結合其書寫特點采用照側光的方式分五段拍攝并拼接。

惲壽平書條石本體

并將筆者的個人釋讀分享如下。

惲壽平書條石釋讀

邗關霽寒雨，之子渡江來。

道旁忽相呼，對我懷抱開。

新煙動隋柳，殘雪散江梅。

為君發枯桐，春風凄鳳媒。

我車不能馳，日暮尚風埃。

勞歌復行嘆，碧云空徘徊。

角巾為予留，屐齒鳴霜苔。

樂此賞心晤，瑤席同深杯。

隔秋放煙艇，落葉君始去。

遲君青楓林，獨立竹西路。

美人抱孤簧，渺然隔云霧。

空遺瑤華音，閱歲不相遇。

風雪滿寒江，周流殊未渡。

紲馬上高丘，轉為靈修誤。

黃鵠念舊巢，去去復返顧。

夜月期湘靈，春星下瑤圃。

相與采紅蘭，芳洲送游屨。

邗關送友古詩二章南田壽平

旁碧山，臨清潭。修篁、灌幔，蓊薆相交覆。中有小樓岑然，窗欞洞明，惲子寢其上。晨興延眺清寥，凄煙瀏風，目遠心邇。

隱幾吟啾而自吊，意忽忽如夢若有所思，而無其端。惝恍零冥，疑有所遇，而不可究詰。紛紛襲襲，如亂絲相繆，其來惕怵，其去黯慘，氣郁色換，動人之魄，搖人之精，終不知其所從。起而強名之曰“感謚”，曰“怨思”，皆是也而非也。乃系之以歌，托纏綿之思于其音云爾。

空樓蔽芳樹，竹葉落翠羽。

瑟瑟瑯玕滿樓霧，青青樓上山無數。

湖風吹山山作云，濕云含雨連山度。

我思飄渺云中君，乃在十二峰間漢皋路。

貽我瑤華雙珠佩，流光灑灑空靈遇。

金銀臺冷芙蓉衣，弱水如煙散霞圃。

星飛井底海水乾，去天一角望蛇盤。

手綰羅襦非合歡，雌龍怨澀冰弦彈。

綃文亂染紅蘭珊，嬌花泣露金井寒。

轆轤聲轉煙蘿塢，夢送春云過江浦。

天雞喚夢云不知，滿衣濕盡山樓雨。

山樓曲東園壽平

檢索《邗關送友》可得，同名詩文現于《鄧之誠文史札記》。鄧之誠先生是我國著名的文史學家，該書系鄧瑞先生對其父二十六年間的日記手稿整理釋讀后出版，筆者校讀二者，發現《鄧之誠文史札記》所記詩文與夏荷園書條石有“紲”、“鵠”二字相異。

鄧之誠文史札記邗關送友

碑刻詩文“紲馬上高丘”，《鄧之誠文史札記》中記為“拽馬上高丘”。“紲”有“拴住”之意，顯然比“拽”更符合詩文原意，或是混淆了“紲”的繁體“絏”與“拽”的偏旁部首。

碑刻詩文“黃鵠念舊巢”，《鄧之誠文史札記》中記為“黃鵲念舊巢”。古有“居常土思兮心內傷，愿為黃鵠兮歸故鄉”之典故，“鵠”與“鵲”字形相近，可能亦有錯訛。

夏荷園中書條石的發現與整理，反向提供了校訂《鄧之誠文史札記》整理本的勘誤依據，因書條石的正式書體較日記原稿的日常手寫體更易辨認，能減少原手稿字跡釋讀困難所帶來訛字的情況，具有突出的參考意義。

檢索《山樓曲》可得，這是一首較為著名的詩詞，為《清詩匯》所收入，但個別字詞亦略有差異。

清詩匯山樓雨

碑刻詩序中“隱幾吟啾而自吊，意忽忽如夢若有所思”，在《清詩匯》中作“隱幾吟哦而自吊，意忽忽若有所思”。此處異同難以辨析，不做探討。

碑刻詩文中“滿衣濕盡山樓雨”，在《清詩匯》中作“滿樓濕盡山樓雨”。后者似有些許重復。

在撰文過程中，筆者又在《甌香館集》中尋得這兩篇詩文，其中《邗關送友》在集中題為《邗上遇于子伊聲有贈》，此版二詩與碑刻、前述文獻亦有不同之處，此處篇幅限制，不再展開辨析。

甌香館集邗上遇于子伊聲有贈山樓雨

惲壽平這類明星文人相對生僻的作品往往現于較為單一的信源，碑刻新發現有助于這類詩詞的版本學勘校工作，而這正恰恰體現了夏荷園書條石的重要研究價值。

㈡沈荃、王文治書條石

左側書條石刻有清初著名書法家沈荃的跋詞，清中著名書法家王文治的詩詞書法。此書條石清晰易辨，保存情況相當良好。

沈荃、王文治書條石本體

將筆者的個人釋讀分享如下。

沈荃、王文治書條石釋讀

家在雙峰蘭若邊，一聲清磬發孤煙。

山連極浦鳥飛盡，月上中峰人未眠。

風卷長空亂雪晴，江煙消盡柳條輕。

檐前數片無人掃，又得書窗一夜明。

右唐詩二首文治

我肉眾生肉，名殊體不殊。

元同一種性，只是別形軀。

苦惱從他受，肥甘任我需。

莫教閻老判，自揣待何如。

黃魯直戒殺箴，深切著明，

動心駭魄，我輩當書之座右。

文治

皆摹褚登善臨本，瀟灑流動，真似瑤臺嬋娟非世間粉黛所堪比擬也。

庚戌季秋偶遇崑?，齋見有穎上佳拓，遂乘醉濡，毫不自知，甚效顰矣。

谷水沈荃

此處王文治書寫的三首唐宋詩文均在歷朝歷代傳抄過程中產生了多個不盡相同的定稿版本，我們按下不表。

但比較有趣的是，緊接著王文治書法的是沈荃臨《蘭亭序》的跋詞。不僅跋詞內容與書法內容毫無聯系，而且沈荃的生活時代早于王文治，兩人并無交集。

檢索跋詞中的崑?，可發現他活躍在沈荃同時期的文人社交圈，多有雅士贈之以詩文，比如《高士奇集》中有收入《送何崑?官建寧》。這樣來看，跋詞應當確為沈荃本人題寫，而非后人假托虛名。

高士奇集送何崑?官建寧

嘗試檢索跋詞其他內容，我們可繼續發現《<蘭亭序>研究史料集》中收入有王文治的《快雨堂題跋》，他在該文中引用了沈荃臨《蘭亭序》的跋詞“皆摹褚登善臨本，瀟灑流動，真似瑤臺嬋娟非世間粉黛所堪比擬也”。該文基本認可沈荃對“穎上佳拓”較高的評價，并在一定程度上表達了王文治對沈荃的欽佩之情。

《蘭亭序》研究史料集快雨堂題跋

沈荃與董其昌交好，是清初深受康熙帝賞識并學習的著名書法家。從跋詞來看，他相當推崇唐人褚遂良的書法，而我們上文提及的惲壽平也恰學褚風。這兩塊書條石并列放置，應當不太可能是巧合，或許這正是嚴氏宗族所推崇的書法風格，更可能是清中期碑學書法興起前社會所普遍認可的審美情趣。

因此，這塊書條石可能先有沈荃不完整的跋詞；王文治欽慕沈荃，通過某種手段覓得，并在空余處復書其他詩詞；在那之后，又輾轉為嚴氏宗族收藏。如此，這塊看似格式怪異的書條石便見證了清中期之前幾代文人帖學書法價值取向的傳承。

而據《六修江蘇洞庭安仁里嚴氏族譜》，嚴氏宗族未和惲壽平、沈荃或是王文治其中任何一位有過交游，這兩塊書條石有可能是嚴氏后代從別處購得，收藏園內的。雖未與夏荷園產生收藏關系以外的直接聯系，但它們無疑蘊含著重要的時代信息，有著不容小覷的研究意義。

2 橋梁

花廳東側有一三跨金山石梁橋，以長系石為底，上砌紅磚橋墩，包以水泥，橋墩上置橋面，中跨磕于邊跨。該橋形制特殊，其結構僅適于景觀橋，應有不小的后期改動。

夏荷園三跨金山石梁橋

花廳北側有一水泥拱橋，澆注踏步，坡度平緩，稍有古意。

夏荷園水泥拱橋

由此看來，花廳三面為水環繞，由于今西側已無法通行，僅能依靠東側、北側橋梁到達，猶如一座浮于水面的船廳，此時再觀其前軒、內五界的船篷頂結構，別有意趣。

通常園林中的橋梁會曲以折線豐富景觀。然而，包括書樓前跨越溪澗的那座單跨石梁橋，夏荷園內的橋梁都十分平直，且均垂直于一旁的建筑放置，呈艞板式特征。

三面環水的花廳與平直且垂直的橋梁

《正字通》收入“艞”字，意即“跳板”，指“置于船、岸之間供人上下的長板”，艞板式的橋梁通常會與園林中的石舫搭配，例如拙政園香洲、怡園畫舫齋，這種直接模擬登船過程的實例是較為寫實的營造手法。在揚州何園中則存在更為寫意的案例，牡丹廳與船廳的連接處采用了旱園水作的手法，兩廳之間以鵝卵石、瓦片鋪成水波紋狀，給人以水居的意境，正中的方石鋪地則呈艞板狀。“船”與“艞板”仿佛是一對天設的造景組合，而這種組合的運用或許和何園主人的鹽商身份有關，常年在外經商，自然會將這種經歷有意無意地體現在造景中。

拙政園香洲怡園畫舫齋何園旱園水作

夏荷園橋梁艞板式的特征或許是受制于水域面積，但歷史上東山曾長期作為太湖湖中島，居民往往以漁業、商業為生計，過著枕水而臥、以船為家的詩意生活，即使是部分已經踏上仕途道路的大族，早年所積累的財富也非常有可能與這些產業相關。夏荷園橋梁這種艞板式的營造方式集中出現，可能正投射著當時東山社會的集體潛意識。

3 方亭

花廳南側有一方亭與之隔水相望，方亭頂部為植物覆蓋，疑是四角攢尖頂。

夏荷園方亭

比較有趣的是，方亭面對水面的一側裝有和合窗。

方亭和合窗

區別于一般左右開合的豎窗，和合窗是上下開合的橫窗。和合窗在園林中常用于石舫等臨水建筑，雖然建筑本身不一定具有船的造型，但總的來說，和合窗是在局部模擬了船艙的意境，置身其中猶如乘舟游歷真山真水。

退思園鬧紅一舸和合窗

4 家祠？

花廳西側有三進用途不明的硬山頂建筑緊挨園池，與園景格格不入，應當是較為后期的改動。

夏荷園家祠？

根據《鄉志類稿》“族裔家熾構為別業，設家祠”之說，民國時嚴氏宗族后代嚴家熾在夏荷園內營建了祠堂。一般來說，祠堂是較為嚴肅、具有秩序性的禮制類建筑，而園林則用于賞玩游弋，其建筑靈動飄逸，顯然二者并不兼容。同處民國時期，貝氏獅子林中雖然也營建了祠堂，但祠堂與園林核心區依舊保持著緩沖，夏荷園這種頗為直接的縫合并不多見。

獅子林家祠與園林間的緩沖

但在夏荷園現有的建筑中，似乎只有這三進殘房的特點能夠與祠堂建筑較為規整的形制呼應。目前這三進建筑已不屬于夏荷園，筆者也未見相關文獻的詳細記載，但從第二進前廂房的現代化改造情況來看，應當已屬當地居民私宅，不便入內考察。

2 書樓：溪澗縈回

夏荷園東部建筑僅余書樓，水景則以“之”字形涓涓細流為主，比較貼近王心一歸園田居“碧水盈溢，谿澗縈回”的描述，故以“溪澗縈回”概括。夏荷園東部與西部風格迥異，它因形就勢地利用了園外響水澗盤曲的溪流而不過多進行人為干預，以烘托自然界幽深曲折的氛圍，這種占據原有水系引水入園略施浚治卻不事雕琢的水景營造方式頗有早期園林簡遠疏朗的遺風，應當是一種比夏荷園西部更為古老的布局方式。總的來說，比較符合《鄉志類稿》中有關夏荷園“泉石參錯”“西南諸峰之水，經秦家澗分流而入于園，沿溪皆文石，得曲水流觴之意”的描述。

書樓

書樓位于夏荷園東部中心，其建筑硬山造，面闊五間。

夏荷園書樓

西三間與東二間梁架結構不同，可認為是園林中較為靈活的組合式建筑。

留園明瑟樓之組合

西三間進深五界，二樓五界船篷頂，大梁扁作。

書樓西三間二樓結構示意

大梁素面，無梁墊，背設斗，承山界梁與軒金檁，軒金檁下置水浪機。

西三間水浪機

山界梁背設斗，承荷包梁與軒脊檁，各檁條與對應水浪機裝飾情況大致相同。

荷包梁端口飾云頭紋，背置脊童柱，應為后期加固。

西三間荷包梁端口

對其裝飾風格進行類型學分析，書樓西三間應當是清中期營造的。

西山墻一樓設寶瓶門、二樓設檻窗，外植芭蕉，有著較顯著的園林建筑風格。

西三間西山墻寶瓶門、檻窗

東二間吊頂，情況不甚明晰，由于東二間二樓比西三間二樓多一界前廊，推測進深二間六界。

書樓西三間與東二間航拍進深對比

東二間西間面積略遜于東間，西間設樓梯。

東二間西間樓梯

一樓前檐滿雕卷草花卉裝飾帶。

東二間一樓前廊裝飾帶

二樓前廊檐下設木欄桿。

東二間二樓前廊木欄桿

書樓前有一單跨石梁橋，橋面置五條石梁，西二為青石質，其余均為金山石質。

夏荷園單跨石梁橋

單跨石梁橋前，植有一樹齡為512年的紫薇古樹，編號吳中068。倘若測量準確，根據樹齡倒推，該樹應在正德年間植下，比較符合嚴氏宗族開始營建夏荷園的時代。

夏荷園紫薇古樹

紫薇古樹前約二十米處，植有一樹齡為612年的銀杏古樹，編號吳中067。倘若測量準確，根據樹齡倒推，該樹應在永樂年間植下，早于嚴氏宗族開始營建夏荷園的時代，但文震亨《長物志》記“舊家名園，大有合抱者，新植似不必”，或許借用選址地已存在的古樹筑園已是當時文人間所推崇的風尚。

夏荷園銀杏古樹

書樓前紫薇古樹與銀杏古樹間有一空地，今已由水泥填充，據《蘇州歷代園林錄》，夏荷園原有假山，于該書成稿前數年毀。縱觀蘇州園林，假山常與古銀杏作陪，為模擬幽深的真實山林，假山周圍的古樹往往是最為集中的。且明清文人作詩文崇尚“開門見山”，因此書樓前綴山是較為常見的布局方式，最典型的案例當屬寧波天一閣寶書樓。清中后期，園林山水聯系日益緊密，假山與水體常呈融合滲透之勢，倘若夏荷園假山確實位于紫薇古樹與銀杏古樹之間，山水分離的特點也比較符合夏荷園東部花園相對較早的營建布局。

天一閣寶書樓前綴山圖源：白墻下的花園

該書還記有夏荷園昔時一楹聯“碧梧翠竹新詩句，紅樹青山舊酒人”，聯文似為林則徐所作，與其傳世手墨略有差別，可惜如今園中楹聯已散佚盡失，不知原先風華幾何。

林則徐行書碧梧紅雨七言聯圖源：CSDN

第二章

斷水無盡——夏荷園的理水特點

我們可大致認為，吳地私家園林的疊山理水是基于文人對真實山水關系理解的抽象化寫意表現，而這無疑與我國傳統山水畫有異曲同工之意。

北宋繪畫理論家郭熙曾在《山水訓》中說“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣。蓋山盡出不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出不惟無盤折之遠，何異畫蚯蚓？”

現代設計師對“煙霞鎖其腰”以顯山高已頗有心得，并將其運用到現代建筑的營建中。例如與蘇州古城遙相呼應的東方之門，其內部鏤空處的輪廓即仿虎丘云巖寺塔設計，每當平流云過境，便會吸引許多攝影師航拍高樓穿云的盛景，置身縹緲云霧，既似今時廣廈接天疊嶂，又如舊日古塔穿云聳峙。

東方之門平流云圖源：蘇州陳杰-POTATO

與之相比，顯水遠的“掩映斷其流”則要更為抽象，其關鍵在于怎么“斷”才“遠”，而這可回到古畫中追根溯源。

例如臺北故宮博物院所藏元人吳鎮作《山水圖（深溪客話）》，根據中國傳統山水畫的透視，我們以畫卷下方為近，以畫卷上方為遠，由近及遠地尋找水的源頭。最近處為大池一角，此處分隔不同水景的岸磯為第一斷；然后通過溪澗連接稍遠處的小池，溪澗上架一橋梁，此為第二斷；小池正中的樓閣凌水而筑，有一部分延伸入水中，水似從閣下流出，此為第三斷；而畫面更遠處，水的源頭似為勁松遮擋，接著融入云霧中留白，水既可能來自山間，又可能來自一更大的水池，引人無限遐想，此為第四斷。

元吳鎮《山水圖》（深溪客話）臺北故宮博物院

在此思考過程中，水景經歷了大池-溪澗-小池-溪澗-不明的變換，我們可將前四者看作是“環水向心”“溪澗縈回”“環水向心”“溪澗縈回”，斷水的則分別是岸磯、橋梁、樓閣、植物。

而這些繪畫手法恰恰都能反應到園林的造景中，對比幾者我們可清晰地認識到，雖然都是“斷”，但環水向心與溪澗縈回的理水手法是完全不同的。前者側重營造池面寬廣的氛圍，也即“斷”但要讓觀者覺得“未斷”；后者則更注重襯托溪澗曲折幽深的景深，這是“未斷”，但通過“欲揚先抑”制造波折以獲得“柳暗花明又一村”的觀感，而這與顯山高的“煙霞鎖其腰”有相似的意蘊。

不過此二者殊途同歸，最終都是為到達“斷水無盡”的境界。

1 環水向心的西部園林

夏荷園的木構建筑遺存不算豐富，其與水的關系處理卻呈現了三種截然不同的方式：書樓臨水、花廳浮水、方亭跨水，較為簡單的臨水我們可按下不表，而相對高級的浮水與跨水都出現在西部園林，其目的都是為令實際面積并不大的池面呈現更為寬廣的氣勢，可見二者都是服務于環水向心這一經典布局模式的手法，但后者有時會用于不同水景間的過渡，我們稍后可結合相關案例展開分析。

1 花廳：虛閣水口

浮水是不同于一些石舫深入池心，然而地基仍為實心的臨水處理手段。

拙政園香洲臨水處理

夏荷園花廳南側浮水而筑，前半部分凌空延伸入水中，底部外側通過兩支石柱承挑，將水滲透進底部，而更內實為建筑地基，卻給人以內有水口，跨水而建的遐想。

夏荷園花廳浮水處理

張家驥在《中國造園論》中指出“虛閣建于水口（實是閣下做成水口），水似從閣下出，莫窮其深其遠，不知源頭何處，池水卻有來由，水具生意，人有遠思”，可見“虛閣水口”應當是一種由來已久的經典手法，例如《圓明園四十景圖》中的《上下天光》，其所呈現的主體建筑“涵月樓”前半部分延伸入水中，左右兩側各有一組水亭和水榭，再用九曲橋溝通有無。

圓明園四十景圖上下天光圖源：中華珍寶館

可惜的是，道光年間圓明園已將原本的水亭、水榭、九曲橋拆除，涵月樓的臺基也不再浮水而筑，觀如今殘留遺跡，已是韻味大損。

圓明園遺址上下天光圖源：海淀宣傳

幸而，在如今的蘇州園林中仍保有一些樣本。同樣產生于環水向心處，網師園濯纓水閣、藝圃延光閣是較成功的案例，均在視覺上大大拓展了池面的寬廣度。

網師園濯纓水閣藝圃延光閣

2 方亭：廊橋跨水

與“虛閣水口”的夏荷園花廳又略有不同，花廳雖浮水而筑，卻并未完全騰空跨水，其本質是一種視覺錯覺，建筑依舊是池岸的一部分。夏荷園方亭則不然，其建筑跨水而建，南北水源互通，底部由石柱承重，一定程度上有著“廊橋”的屬性。

夏荷園方亭跨水處理

《上海傳統園林研究》認為，這類建筑的妙處在于“尤其是于堂上憑欄，閑看游魚成群自腳下流向身后的真實凌波感是足快人意的”。可見這種手法并非出自偶然，在清末畫家吳儁所繪的《拙政園圖》中，小滄浪就是這樣一座跨水軒屋。從圖中可得，流水經小飛虹從小滄浪下流向后方，確有廊橋之意，結合如今小飛虹增修為廊橋的情況來看，“飛虹”并非只有一座，該水院的實際情況是“雙虹跨水”。

吳儁拙政園圖圖源：劉敦楨蘇州古典園林

且小滄浪位于水的盡頭，此處也有些“置橋延水”的意味，我們可在后文結合其他實例展開。應當說小滄浪水院是綜合運用復合理水技巧的優秀案例，它不僅擴展了池面寬廣的視覺，還對水景風格的轉換做了過渡。惜拙政園小滄浪水院南側今已封閉，不完整的情緒體驗令游人很難領會其精妙，幸而劉敦楨教授曾在《蘇州古典園林》一書中對該水院進行了測繪，此處展示以饗讀者。

劉敦楨拙政園小滄浪水院測繪

從小滄浪水院的置景情況來看，跨水與浮水的區別不僅體現在建筑的營造方式，還體現在它對水景處理的功能上。例如獅子林的修竹閣也是一座跨水建筑，其不僅拓展了小赤壁水池的寬廣度，還溝通了南側相對寬廣的小赤壁水池與北側山水交融的溪澗，而這種溝通作用是浮水建筑所無法做到的。如此看來，這種過渡功能應當是普遍存在在現有園林跨水建筑遺存中的，可惜夏荷園方亭西側的情況今已不甚明晰，雖然我們無法確定其具體的過渡方式，但無疑這種過渡是存在的。

獅子林修竹閣跨水處理測繪：劉敦楨蘇州古典園林

2 溪澗縈回的東部花園

與西部花園不同，東部花園的旨趣在于通過襯托溪澗的曲折幽深來表現一種返璞歸真的自然感，其重點在于“雖由人作,宛自天開”，因此需要避免過度的人工修飾營造一種不事雕琢的質樸感，故對書樓只做了最簡單的臨水處理，以形成一種推窗而枕河的浪漫情調。

夏荷園書樓臨水處理

但主觀上刻意減少人工修飾痕跡，并不意味著其中不蘊含著人工巧思，而更多是一種因形就勢地對自然界的利用和引導，因此與書樓簡單化處理相對的，東部花園在橋梁的處理上頗費心思。

橋梁：置橋延水

既然東部花園的溪澗縈回與西部花園的環水向心是不同的，二者間一定存在某個節點進行過渡。例如上文所述，獅子林通過“廊橋跨水”實現了二者的分隔，據此我們可猜測，通過橋梁隔斷是處理水景轉換的一種方式。

夏荷園在東部花園與西部花園的分界線上營建了一座三跨金山石梁橋，并在溪澗兩支分岔的盡頭借著連接木構建筑，分別營建了一座水泥拱橋和一座單跨石梁橋。

《園冶》認為：“疏水若為無盡，斷處通橋”，意為在水源頭的狹窄處架設一座小橋，以遮蔽水源，遠遠看去，仿佛橋的另一側仍有無盡之水。顯然花廳后的水泥拱橋、書樓前的單跨石梁橋都起到與之相似的作用。

夏荷園水泥拱橋、單跨石梁橋延水處理

中國美術學院曹赟在此基礎上補充“橋隔水還起劃分水域的作用，在水面上的狹窄、大小水面欲相接之處造橋一座，便將水面分為開闊和瀠洄兩種景象，豐富水面的層次”，而這更符合東部花園與西部花園的分界線上的三跨金山石梁橋的作用。

夏荷園三跨金山石梁橋延水、隔水處理

由此可見，這種形制似乎常見于環水向心與溪澗瀠洄的過渡地帶，也即蝌蚪形水面的連接端口。根據劉敦楨教授測繪的蘇州園林水池平面圖，似乎網師園東南角與留園西北角均符合這種特點，我們可逐一驗證。

劉敦楨蘇州園林水池平面圖測繪

網師園引靜橋是較為經典的案例，兼具此二者的功能。它分隔了彩霞池與槃澗不同的水景特點，并于彩霞池中引靜橋的對角線另一端又架一座梁橋遙相呼應，達到最大的空間延伸效果，令短小精悍的槃澗也呈現出綿延不盡的視覺效果。

網師園東南角理水測繪：劉敦楨蘇州古典園林

留園西北角則在網師園東南角的基礎上，通過錯落的假山與溪澗口的小島一口氣安排了五座小橋。北京林業大學陳云文認為“水池與溪澗的交匯處放置一座小島，形成‘Y’形的水口”，此舉不僅避免了水池與溪澗之水的直通，還通過邊墻廊橋、假山高低二橋、小島兩側二橋深藏水源，明明水口近在眼前，卻營造出無窮無盡之感，是清中后期山水融合的集大成者。

留園西北角理水測繪：劉敦楨蘇州古典園林

3 其他

夏荷園中仍能辨認的理水手法已經足夠精彩，但我們通過基本園林常識綜合夏荷園其余遺跡的特點，還能繼續做出一些簡單猜想。

1 植物

以往的研究曾將傳統園林中，植物與水的結合方式分為3種，即“峙”（在水邊種植高樹）、“鑲”（沿水邊種植灌木和地被）、“浮”（在水中種植植物）。

“峙”有些類似古畫中遮蔽水源的高聳植物，例如此章開篇所述的“勁松”，它們能夠在特定角度利用視覺錯位斷水，以形成無盡之感。夏荷園中的紫薇古樹即符合這種與水的結合方式，另外在溪澗旁還有一棵倒伏的紫玉蘭樹，據筆者探訪蘇州大市玉蘭古樹的經驗判斷，該樹體量已接近百年古樹的標準，可試作專業測定。

夏荷園紫玉蘭樹

今日的夏荷園有機物質豐富，水面漂浮著大量藻類，雖然未見“浮”的植物，但通過其命名我們亦可猜想夏荷園中心水池應當是種植過荷花的。《長物志》認為“最廣者，中可置臺榭之屬，或長堤橫隔，汀蒲、岸葦雜植其中，一望無際，乃稱巨浸”，這是一種以小襯大的手法，利用池中寥寥幾枝荷花“以卵擊石”式的斷水，反襯池水之無盡。因此荷花的種植不宜過密，而應當是稍加點綴的“雜植”，例如今時的拙政園荷花種植過密，已將原先疏朗的園池襯托得狹小，甚至從梧竹幽居朝西望去，無法在池中看到北寺塔的倒影；而留園荷花的種植密度，則比較符合明清文人的審美。

拙政園荷花留園荷花

2 疊石與聽覺

王籍曾作“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”以聲襯靜，僅用聽覺就賦予了環境空間感，營造出一種幽靜空曠的山水圖景，園林是調動多種感官的復合建筑藝術，可見聽覺也是游園極為關鍵的一環。例如拙政園聽雨軒將自然界雨打芭蕉的聲音納入白墻下的人工巧思；寄暢園八音澗則引山泉水入園，通過不同的疊石技巧，營造出水經過疊石時能發出多種不同聲響的溪澗。中國美術學院曹赟認為其“不見水的全貌而以水聲入境，使游者能夠因流水聲產生水流不盡之意。”

寄暢園八音澗圖源：白墻下的花園

而這種特點似乎頗為眼熟，據《鄉志類稿》夏荷園引“西南諸峰之水，經秦家澗分流而入于園，沿溪皆文石，得曲水流觴之意。”

夏荷園理水的水頭與水尾

可見夏荷園溪澗也曾是有疊石的，雖然今日我們僅能在殘存的駁岸與河埠周圍找到殘余碎黃石，無從知曉其營造細節，但有一點我們可做確認，夏荷園位于太湖石產地，疊石采用黃石是相當特殊的存在。

夏荷園殘存河埠周圍的碎黃石

另外，秦家澗在園外有著一個更響亮的名字：響水澗。作為東山當地大族的嚴氏宗族非常有可能利用了響水澗的聽覺特點以營造一種類似寄暢園八音澗流水無盡的氛圍。

夏荷園外響水澗

第三章上善若水——夏荷園與洞庭安仁里嚴氏

縱覽《東山鎮志》與《吳中文物》，現代官方文獻不乏對夏荷園（曲溪）沿革的討論，其基礎均來自民國年間葉承慶撰寫的《鄉志類稿》，現將該詞條摘錄如下：

鄉志類稿夏荷園

曲溪，一名夏荷園，在東山馬家底安仁里。嚴公奕筑，族裔家熾構為別業，設家祠，有嘉樹幽巖、荷沼亭榭之勝。所謂曲溪者，西南諸峰之水，經秦家澗分流而入于園，沿溪皆文石，得曲水流觴之意。蓋明詩人嚴果號文石者觴詠地也。今溪在垣外，馬姓辟為橘圃，泉石參錯，舊跡猶存。

詩

陳瑚莫厘嚴公弈七十詩

五湖煙水稱幽居，飽看風波十載余。

燒燭應披高士傳，吮毫時作右軍書。

短筇花徑行隨月，小艇林陰坐釣魚。

漸愧兩山還負約，興來相訪莫躊躇。

記

公奕嚴公，構亭東山之麓，顏日曲溪，文待詔所書也。真懷先生山居著書，承先啟后，逮我友菊坡學兄，復加修葺，嘉樹幽巖，翛然塵外，雖舊也而手澤猶新，光景無盡，覽者當有會心焉。

乾隆元年丙辰仲冬陸奎勛題

蘇州圖書館的古本圖片清晰度有限，為方便閱讀，筆者直接轉錄成文本

《東山鎮志》未對安仁里嚴氏的宗族關系多做解讀，直接采信“嚴公奕筑”之說。但其混淆了陳瑚所作賀壽詩與陸奎勛所題園記，事實上陳瑚此詩原載于《確庵文稿》，且并未明確表示所詠嚴公奕雅事均發生在曲溪內。

確庵文稿莫厘嚴公弈七十詩

《吳中文物》則對嚴氏宗族展開了更多猜測與討論，如根據“公奕嚴公，構亭東山之麓，顏日曲溪，文待詔所書也”判斷，嚴公奕為明代嘉靖年間富商，他與文徵明友善。再者根據“蓋明詩人嚴果號文石者觴詠地也”出現在“嚴公奕筑”之后，推測嚴果為嚴公奕之子，曾朝夕坐臥在曲溪內。

事實上，據《六修江蘇洞庭安仁里嚴氏族譜》所書，九世嚴昌榮，字公奕生于明萬歷二十九年，顯然晚于嘉靖，在其活躍年代文徵明已然過世。而嚴果實為七世，且恰為同一分支，是嚴昌榮的祖父。這一結論顯然與《吳中文物》所提供的觀點有所出入。

嚴氏族譜嚴昌榮

但我們也不能據此判斷“顏日曲溪，文待詔所書也”是訛傳，安仁里嚴氏是東山較為重視族譜真實性的宗族，同時也存在與文徵明交游的記錄，文徵明題“曲溪”園額不太可能是空穴來風，倘若這一園額確實存在，曲溪的營造時間應早于“嚴公奕筑”，至少在“蓋明詩人嚴果號文石者觴詠地也”時已有雛形。看來要厘清夏荷園的沿革，我們應當綜合《鄉志類稿》與《六修江蘇洞庭安仁里嚴氏族譜》從頭解讀。

由于園記、族譜中名、字、號混用不一，為便于后文理解，現將主要信息簡要列表：

1 五世嚴經

區別于東山其他大族所盛行的“祖先是隨宋室南遷而來的隱士”的說辭，安仁里嚴氏對宗族前四世祖先的記錄十分簡略，直至五世嚴經在科舉上發跡，官至南京刑部主事，才開始著重墨書寫，可以認為自嚴經一代嚴氏才開始成為光耀顯赫的大宗族。

嚴氏族譜嚴經遺像

嚴經的影響絕不僅僅是提升了嚴氏宗族的社會地位，或是為后代鋪就了讀書科舉的路徑依賴那么簡單。他在仕途失意之后全身而退，回到家鄉切實地參與到了族產的建設中，樹立淳厚篤實的家風將原先松散的嚴氏宗親緊密地凝聚在一起，為日后嚴氏宗族的發展壯大奠定了堅實基礎。與夏荷園一巷之隔的務本堂即在這一時期營造，因其創建者嚴經在刑部主事的經歷，后世稱之為“秋官第”，這也是蘇州地區少有的營造年代與創建者均有明確記載的明代廳堂。

秋官第務本堂航拍

值得注意的是，《六修江蘇洞庭安仁里嚴氏族譜》收錄了嚴經繼室的墓志銘《嚴母陸宜人墓志銘》，其作者正是文徵明。文徵明在該文中提及“諸子以徵明與公有雅故”，可見文徵明與嚴氏宗族早有交游，為其題“曲溪”園額似也并不奇怪。由于終嚴經一代均未出現曲溪的相關描述，我們可姑且認為，“蓋明詩人嚴果號文石者觴詠地也”是關于曲溪的最早描述，綜合嚴果詩人身份及其與文徵明的生卒年，我們可猜想該額可能題于嚴果時期。

文徵明集嚴母陸宜人墓志銘該版與嚴氏族譜字詞略有差異

從嚴經本人早年的經商經歷及其子輩孫輩落魄時“學白圭之術”的情況來看，安仁里嚴氏早年是一個具有濃厚經商色彩的宗族，以趙世瑜等人歷史人類學的角度來看，這正是“水上人”上岸從事商品貿易，致富后定居岸上后的一種歷史慣性。如今夏荷園中一些“艞板”式的橋梁與“船屋”式的木構或許也正是基于祖先漁民、樵夫身份的一種意識投射。

夏荷園“艞板”式的橋梁與“船屋”式的木構

2 七世嚴果

嚴經之后，嚴氏宗族并未完全適應新社會身份，故而略有踉蹌，一度有宗親“始棄詩書”，直到嚴經之孫嚴果重新對宗族進行整合，這個亦官亦商的大宗族才再一次迸發新的活力。

嚴氏族譜嚴果遺像

從《六修江蘇洞庭安仁里嚴氏族譜》收錄的《安仁里記》來看，嚴果對祖父嚴經的做法十分推崇，他對族內渙散的同胞痛陳利弊，對祖上的規誡加以總結與提煉，約定俗成或口耳相傳的樸素價值觀開始成為系統化、理論化的書面規范，他將嚴經構造的“巷宇棟門”題為“安仁里”，始定十六字用于給宗族血脈排輩取名，大大強化了宗族對個體的約束力，自此正式形成“洞庭安仁里嚴氏”的集體認同感而有別于別處的嚴氏宗族。

嚴氏族譜安仁里記

嚴氏族譜也是在這時首先開始編撰的。嚴果對于祖先“造假”的問題十分敏感，他在《安仁里嚴氏族譜序》中表示，嚴氏宗族中口述的宗族歷史“謬悠無據”，并對嚴訥一支嚴氏宗族攀附名士強認祖先的行為表示不齒。嚴果只認可始祖嚴伯成與祖父嚴經生平的真實性，無疑是間接承認了“祖先南遷隱士”之說的不可知性。換而言之，如今的安仁里嚴氏已不必假托虛名，對五世嚴經的仕途經歷已然十分自信，這樣一來，五世嚴經之前的記錄模糊含混也可理解了。

嚴氏族譜安仁里嚴氏族譜序

嚴果對族譜編撰的“較真”無疑開了一個好頭，嚴氏后輩重修族譜時也基本繼承了這一觀點，九世嚴昌祿在《重修安仁里嚴氏家譜序》中更是毫不客氣地劍指其他宗族，尖銳指出“多以偽而續真，有自掩其先世而竊附于德門華閥”。如此重視去偽存真的宗族，其族譜與園記應當是具有較高的可信度和研究價值的。

嚴氏族譜重修安仁里嚴氏家譜序

3 九世嚴昌榮

在嚴果的一系列努力下，嚴氏宗族正式走向了穩定與繁榮，甚至在清中期出現了祖孫三代連中進士的盛景。對于平穩發展的宗族我們已不必贅述，此時我們將視線再度拉回夏荷園本身。

嚴氏族譜嚴昌榮遺像

陸奎勛所題園記中記錄“公奕嚴公，構亭東山之麓”，因此包括《鄉志類稿》在內的后人常常認為是嚴昌榮始建曲溪，然而通過上文對文徵明題“曲溪”園額的事件分析，曲溪的營造似乎早于嚴昌榮。

留園“曲溪”磚額

事實上此處的“構亭”值得玩味。明正德年間，洪武朝造園限令逐漸松弛，但受其慣性影響與生產力限制，雖然私家園林的營造開始復蘇，但絕大多數園林仍以清樸疏朗的田園生活為旨趣，因勢利導地改造自然界，稍加人工點綴，少有密集或龐大的建筑，以傳達不事雕琢、高蹈塵外的寫意情趣。嚴果生于正德十三年，深受這種因形就勢的營造思想影響，而這與曲溪“西南諸峰之水，經秦家澗分流而入于園，沿溪皆文石，得曲水流觴之意”似乎不謀而合，也正合“蓋明詩人嚴果號文石者觴詠地也”，或許園中溪澗縈回的布局正形成于這一時期。

文徵明拙政園三十一景圖小滄浪、芙蓉隈

隨著晚明的朝綱廢弛、商業繁榮、思潮迭起，江南園林的審美思想和造園手法也在這一時期劇烈變化。而生活在這一時期的嚴昌榮開始摸索新的筑園方式，在原先“雖由人作，宛自天開”的曲溪大舉營建亭榭，自然也在情理之中，園中環水向心的布局也許就在此后漸漸形成。如此便可解釋為何嚴果能在嚴昌榮“構亭”前在曲溪“觴詠”。

現拙政園密集而龐大的建筑群

4 十世至十三世

據陸奎勛所題園記，十世嚴宗垂在曲溪“著書”、十一世嚴茂源對曲溪“復加修葺”，這一階段應當是延續了嚴昌榮對曲溪的改造，偶有修繕增補。

嚴氏族譜嚴宗垂、嚴茂源遺像

值得注意的是，《六修江蘇洞庭安仁里嚴氏族譜》收錄了嚴宗垂之子嚴茂源的一篇悼文《挽節烈符氏》，文中講述了十三世嚴有政英年早逝，其妻符氏在七終之后于曲溪清曠閣自縊的事件經過。

嚴氏族譜挽節烈符氏

可見在嚴昌榮之后，曲溪已成為嚴氏宗族重要的活動場所，而清曠閣之名，似乎化用了七世嚴果《菰蘆小隱》中的“清曠夷猶得幾人”。

天隱子遺稿菰蘆小隱

5 十八世嚴家熾

或許是清末時局逐漸動蕩，洞庭東山在近代也多為戰亂侵擾。傳至十八氏，《六修江蘇洞庭安仁里嚴氏族譜》中所收錄的信息越發簡略，或許這一現象也暗示著宗族對個體控制力下降的事實。

這一時期，曲溪正式更名為夏荷園，《鄉志類稿》記錄“族裔家熾構為別業，設家祠”，將家祠這種具有一定象征意味的功能性建筑設置在本用于賞玩游弋的園林內，在筆者看來似乎是一種重新凝聚宗族力量的嘗試，我們目前能查閱到的嚴氏族譜也是在嚴家熾的倡議下重新修纂的。比較有趣的是，這一時期因家祠設在園內，祠似乎還承擔著接待外賓的作用，據《蔣叔南集》，蔣叔南一行游東山時即“宿于孟繁家祠夏荷園”。

蔣叔南集蔣叔南年譜

因所獲信息不足以做出可靠分析，且嚴家熾近代身份確有一定特殊性不便討論，僅將筆者個人猜測分享如上。

6 基于世代的夏荷園與洞庭安仁里嚴氏關聯性分析

將上述信息歸納整理可得下表。

基于世代的夏荷園與洞庭安仁里嚴氏關聯性分析

由此看出，夏荷園的命運與嚴氏宗族的興衰榮辱休戚相關，以歷史人類學的角度來看，安仁里嚴氏的發展歷程也正是洞庭東山諸多大族歷史的縮影。

安仁里嚴氏的始祖有可能是漁樵江渚的隱士，積累一定財富后定居洞庭東山，而后祖先幾代從事商業活動，直到五世嚴經時開始通過讀書科舉發際，為曲溪的營造奠定了豐厚的物質基礎。

嚴氏宗族出于歷史慣性在五世嚴經之后短暫往復，而其社會地位在九世嚴果時得到了鞏固與加強，真正成為洞庭東山亦官亦商的書香大族，而曲溪也開始依據當時的社會風尚有意無意地逐步營造。

比較有趣的是，夏荷園與秋官第務本堂之間的小巷名為“馬家巷”，而依當地地情，嚴氏宗族顯然遠比馬氏顯赫。筆者在夏荷園周圍向當地老人采集口述史時，聽到了這樣一個有趣的傳聞：嚴氏祖先曾是馬氏宗族的私塾先生，后來嚴氏宗族的權勢通過科舉逐漸后來居上，但因馬氏宗族的知遇之恩，仍對其保持著尊重，因此保留下了傳襲已久的古稱。當地民間也流傳著“先有馬家巷，后有花墻門（指嚴氏宗族）”的諺語。

倘若這些傳言具有一定真實性，似乎也暗示著嚴氏祖先定居東山的契機。趙世瑜曾通過分析東山席家湖相關史料及宗族關系猜想，洞庭東山在太平天國時受到沖擊，一些“水上人”利用同治時期國家重新確定地權的機會，通過入贅等方式上岸。而嚴氏始祖嚴伯成是元末明初人，同處秩序重新確立的動蕩時代，他是否也通過了一些現于晚近史料中的常見方式上岸，而當地流傳的嚴氏祖先與馬氏宗族的典故是否正好能加以佐證？九世嚴果雖然未曾效仿其他大族通過編纂族譜“制造”祖先來歷，但五世嚴經前語焉不詳的幾世歷史是否是被人為隱去的“不光彩”經歷？不論如何，安仁里嚴氏已是當時社會頗具進步思想的大族，即使上述假設屬實，其所作所為也無可厚非，而我們對其族譜的分析也只能止步于猜想，無法確定其祖先的真實身份。

在九世嚴果之后，嚴氏宗族逐漸步入了平穩發展的黃金時代。以嚴昌榮為代表的幾代宗親根據其所處的生活時代與社會風尚對曲溪進行了不同程度的改造與修葺，使得曲溪成為當時嚴氏宗族的重要活動場所。

步入近代，洞庭東山受戰亂波及，根深蒂固的封建宗族思想為資產階級進步思潮所動搖。曲溪在這一時期漸漸荒廢，嚴家熾對曲溪的修繕、對宗族關系的維護終究只是一場蒼涼徒勞的回光返照。在那以后，嚴氏宗親離開了百年安仁里開枝散葉，而更名為夏荷園的曲溪相繼淪為居民雜院、機關單位、校辦工廠，直至今日滄桑依舊。

致謝：

感謝蘇臺棲烏、重陽等老師，在我撰文期間不厭其煩地與我交流討論，這為我的寫作提供了非常重要的幫助。

參考文獻：

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