近日，藝術史家、中國美術學院教授范景中《藝術與文明》三部曲中的第二部《西方美術史講稿：文藝復興—十八世紀藝術》由上海書畫出版社出版。《澎湃新聞·藝術評論》(www.kxwhcb.com)經授權刊發書中的一節，介紹興盛于威尼斯的一個繪畫分支“景觀畫”及其代表人物卡納萊托的作品。

18世紀席卷歐洲的雅游，一直是我感興趣的主題。由于已為此寫過一篇長文《歐洲18世紀的雅游》，所以本書略寫，為了彌補這個缺陷，建議有興趣的讀者參閱楊賢宗教授主持翻譯的一篇綜合性的論文《雅游》，它既能補充本書的不足和缺漏，也可與我的長文互參。在那篇長文中，我想寫出意大利藝術的最后輝煌，它的古物、書籍、歌劇和小提琴等。但有一項成就草草帶過——興盛于威尼斯的一個繪畫分支，那是一種地志性質的風景油畫和風景蝕刻畫。意大利語稱這個分支為景觀畫，它的代表人物是卡納萊托。說來也巧，今年上海博物館舉辦的展覽中出品了兩幅卡納萊托的景觀畫，正好趁機在此補述一番。

景觀畫雖以意大利語命名，但它卻起源于16世紀的佛蘭德斯，到了17世紀，克魯爾（1634—1720）才把它帶到羅馬。1664年到1666年期間，克魯爾畫了不少羅馬的古代建筑和廢墟。同時，荷蘭的藝術家也做出貢獻，例如維米爾的《代爾夫特景色》，不過，沒有形成大的氣候。只是到了18世紀，威尼斯借助雅游的大潮，一躍成為城市景觀畫的中心，景觀畫才真正獨立為一個分支。貢布里希在《藝術的故事》中講述這段歷史時，限于篇幅，只寫了瓜爾迪（1712—1793），他讓我們注意瓜爾迪是如何把巴洛克對于動作和出奇效果的嗜好，表現在一幅簡單的城市風景之中，是如何用幾個快速而巧妙畫出的色塊，完成了貢多拉船夫的形象。貢布里希沒有寫到也許更著名的卡納萊托，但在《藝術與錯覺》中，他引用意大利藝術理論家博斯基尼《繪畫之旅的地圖》（1660）的觀點，比較了卡納萊托（現在定為貝納多·貝洛托）畫于1740年左右和瓜爾迪畫于1782年左右的同名作品《威尼斯圣扎尼波羅廣場》，把博斯基尼詩中的“精工”給予卡納萊托，“憑借手法”歸于瓜爾迪，卡納萊托是憑著耐心、憑著細致的觀察作畫，而瓜爾迪則要輕松一些、瀟灑一些。

卡納萊托（現在定為貝納多·貝洛托），威尼斯圣扎尼波羅廣場，約 1743—1747 年，美國國家美術館

瓜爾迪，威尼斯圣扎尼波羅廣場 約 1782 年，華盛頓國家美術館

上海博物館2023年展覽展出的兩幅卡納萊托的作品，主題都是威尼斯。第一幅名為《威尼斯：卡納雷吉歐區入口》（1734—1742），英國國家美術館的介紹說：

這幅畫描繪了卡納雷吉歐運河的入口，這是威尼斯繼大運河之后最大的水道。畫面遠處是建于1580年的方尖塔橋，兩端各有一對方尖塔。橋右側的樓房是一片猶太人聚居區，威尼斯大部分猶太人都居住于此。周圍一些建筑的角度似乎發生了變化，也許是使用暗箱的緣故，呈現出一幅更具戲劇性的構圖。橋左側的圣格雷米亞教堂環以群樓，鐘樓始建于13世紀，是威尼斯最古老的鐘樓之一，從畫面中看顯得比現實中更為細長。這幅作品在當時廣受好評，因此卡納萊托和其工作室繪制了諸多版本。1746年，卡納萊托在離開威尼斯前往英國之前的一段時期內，常常描繪畫面中冬日的晚霞和天空中飄散的粉紅色云彩。

卡納萊托，威尼斯：卡納雷吉歐區入口，1734—1742 年，英國國家美術館

這段描述大致概括了旅游者站在畫家的位置所看到的景物。不過，仍有幾點需要說明。先說天空的云彩，碰巧這也是英國畫家感興趣的母題，科曾斯（1717—1786）曾出版過一組畫云的圖式供學生使用，康斯特布爾還對那套圖式作過臨摹。此處我們感興趣的是卡納萊托畫的云彩與河面的水紋的對比，看到他畫的云彩飄浮得那么自然，而水紋仍然保留著古老的圖式，我們一定會感到驚訝。實際上，把它和一幅威尼斯古代地圖，例如梵蒂岡博物館地圖畫廊陳列的丹蒂（1536—1586）畫的《威尼斯地圖》的水紋相比，卡納萊托對古老圖式的改進確實不大，不像他畫其他的事物那么逼真、那么用心，也許這么做是為了強調水面的平靜。卡納萊托制作這幅畫的蝕刻畫時，水面的處理完全不同，他使用晃動、不連續的線條，水面動蕩，與天空長長的排線形成對比。

科曾斯 幫助發明風景構圖的新方法之一 泰特美術館

康斯特布爾，畫云習作，考陶爾德美術館

其次，再看圣耶利米教堂（即上引文翻譯的格雷米亞教堂），它現在的樣貌已不同以往，門樓在1848年的戰爭中被大火焚毀，我們看到的是1871年重建的樣子，它的正面朝向圣耶利米廣場，背面對著運河。高高的磚砌鐘樓一般認為建于12世紀而不是13世紀。如果你走過教堂，千萬不要錯過鐘樓旁邊的拉比亞宮，它里面有蒂耶波羅最出色的壁畫，描繪埃及艷后克利奧帕特拉的生平，《藝術的故事》講述的《克利奧帕特拉的盛宴》（1750）即是其中之一。1948年，唐·卡洛斯·德·貝斯特吉（1895—1970）成為拉比亞宮的主人，這位被稱為基督山伯爵、又號稱貝斯特吉品位的狂熱收藏家，一下子為這座宮殿帶來了拉斐爾、阿尼巴萊·卡拉奇和圭多·雷尼的繪畫，緊接著一場20世紀規模最宏大最奢華的化裝舞會于1951年9月3日在拉比亞宮開幕。

蒂耶波羅，克利奧帕特拉的盛宴，約 1750 年，拉比亞宮

唐·卡洛斯稱其為東方舞會，靈感即來自拉比亞宮蒂耶波羅的壁畫埃及艷后的盛宴。會場裝點成阿拉伯的風格，有中國風的品調。來賓有堪稱世界賽馬大王的阿迦汗三世（1877—1957）、有耀眼的明星蒂爾妮（1920—1991）、有社交名媛黛西·費羅斯（1890—1962），還有王子、公主、伯爵等一連串貴胄名人。

丘吉爾和溫莎公爵也接到邀請，但都缺席了。他們身著艷裝盛服，閃亮登場，或佳麗，或諸侯，或黑天使，或中國皇后，或飛燕長裾，驚鸞冶袖。

它開啟了威尼斯時裝設計師皮爾·卡丹（1922—2020）的職業生涯，皮爾·卡丹為出席這場派對的“甜蜜生活”成員設計了大約30件秋裝新款。迪奧（1905—1957）和達里也彼此設計了服裝。著名攝影家比頓（1904—1980）拍下舞會的照片，人們說它再現了18世紀晚期的華麗生活。比頓也是設計大師，奧黛麗·赫本（1929—1993）主演的《窈窕淑女》（1964），服裝出自他手，摘取了奧斯卡大獎。

拉比亞宮也是大運河邊最有特色的宮殿，與它隔河相對，位于最右邊的是奎爾里尼宮，緊挨的三層樓是艾莫宮，再往左依次是皮奧維內宮和艾里佐宮，當中是建于16世紀的方尖碑橋，它們一字排開，向兩邊延展，景致寧靜而開闊，構圖極其成功。這幅畫，卡納萊托很看重，還畫有幾種變體，一種改變了運河上的船只，一種在左邊濱水區添加上白色的護欄，并在附近增畫了馬爾基奧里（1696—1778）制作的奈波穆克的圣約翰像，卡納萊托的蝕刻畫即根據后一種鐫刻。

最后再談談卡納萊托是否使用了暗箱，這是一個有爭議的問題。我們講維米爾時已提到暗箱，它的使用原理很簡單：光線通過暗箱的鏡頭，被反光鏡反射到磨砂玻璃上產生出影像；顛倒的影像得到校正后，只需把半透明的紙張放在玻璃上，即可勾勒出景物的輪廓。它在15世紀為畫家所用，到了18世紀已經發展完備，便攜式暗箱已可供畫家在旅行中使用。卡納萊托擁有暗箱，所以有些學者堅信他使用了暗箱，不過，也有人認為他可能將其用作備忘錄，用于記下某個地點的整體視圖，以校正畫面的失真與否，這就是他本人說的“草圖”，即場景的一些粗略輪廓。當然，他使用機械輔助工具，例如分度器、尺規，可能還有光學儀器。但是他的城市景觀圖從未追求地形上的準確，他甚至會結合兩個或多個視點，然后通過光線的落照來統一整體；有時會為了整體設計而改變建筑比例，擴大或縮小建筑物之間的距離。他的地形景觀看起來很像照片，實際上已做過手腳，目的是獲得構圖的和諧。我們在第二幅《威尼斯：城堡區圣彼得教堂》（18世紀30年代）看到的情況也大致如此。展覽圖錄告訴我們：

圣彼得小島橫跨威尼斯東部，在卡納萊托的時代，這里是一片安靜的工人階級社區，商人和工人在這里各司其職，而圣馬可地區（按：此處忽然轉向圣馬可地區，似有筆誤）則和如今一樣，深受游客歡迎。早期威尼斯風景畫家常常關注儀式場景，卡納萊托卻偏好記錄普通威尼斯人的日常生活，擅長發現平淡中的美。這幅畫作的前景描繪了漁民們正拖著漁網，一艘滿載來自大陸的干草和木材的船只正在碼頭卸貨，其他商船則停泊在潟湖之外，遠方天空可以看到朦朧的山脈。

卡納萊托，威尼斯：城堡區圣彼得教堂，18世紀30年代，英國國家美術館

對于畫面的主體圣彼得教堂，圖錄只說了設計者的情況：“1558年，文藝復興時期古典建筑師安德烈·帕拉迪奧在威尼斯城首次受命，為城堡區圣彼得圣殿的外立面和內部進行改造。然而，委托改造的宗主教卻在項目實施前去世。1594年至1596年期間，后人在帕拉迪奧設計的基礎上將圣殿改成一個更為中規中矩的版本，該建筑在18世紀雅游時期深受英國游客喜愛，他們回國后效仿了帕拉迪奧的建筑風格，改建或重建了自己的鄉村房屋。這幅令人回味的威尼斯大教堂畫作充分體現了帕拉迪奧式建筑優雅的外立面，襯以普通威尼斯人如畫的日常生活，使其成為這座城市完美的紀念品。”

卡納萊托，威尼斯：城堡區圣彼得教堂素描，約 1735—1740 年，英國皇家收藏

展覽說明以三分之一的文字講帕拉迪奧，而不是畫幅本身，大概有兩個原因：一是帕拉迪奧在英國影響太大，英國的雅游者通過帕拉迪奧設計于威琴察和威尼斯一帶的建筑，在英國引發了所謂的帕拉迪奧主義；一是這幅畫的身份還有爭議，有人說它并非全然出自卡納萊托之手，而是他工作室的其他人所畫，所以不宜多談畫面本身的藝術。

圣彼得教堂，意大利威尼斯

但也許更穩妥的說法是，卡納萊托畫出主要細節，而其他的部分交給了助手。這幅畫的一張素描稿表明，卡納萊托是從城堡的寬街左側一座建筑的窗戶獲得了廣角的視野，由此向東眺望圣彼得一段的運河，夸大了實際的寬度。畫面右側是從小巷延伸到圣彼得島的橋梁，左側可以透過船只看到多洛米蒂山的遠影。畫面最觸目的是略微傾斜的建于15世紀的鐘樓，它的圓頂被毀于1822年的一次雷擊，早已不復存在。卡納萊托夸張了鐘樓的高度，壓低了教堂的高度，獲得了與橫向的教堂形成對比的效果。教堂的左側那座低矮的建筑是宗主教宮殿，二樓左起第三扇窗戶上方的紋章屬于宗主教普里烏利（1537—1600）（《從波提切利到梵高：英國國家美術館珍藏集》說明為1601年去世）。教堂外立面采用白色的伊斯特拉半島的石頭，這為畫面提供了白色建筑與藍色天空輝映的主調。1558年帕拉迪奧得到宗主教狄俄多的委托建造教堂，中途狄俄多去世，因而擱淺。1594年和1596年之間由斯默拉爾迪（活躍于1592—1631）接手建造，但從其立面的重疊式的三角額墻、豎立在高高基座上的四根白石立柱，以及圓形的穹窿來看，顯然都采用了帕拉迪奧當初的設計方案，因為它和帕拉迪奧在威尼斯設計的另外兩座更著名的建筑救世主教堂和大圣喬治教堂出于相同的機杼。

《藝術與文明II 西方美術史講稿 文藝復興—十八世紀藝術》范景中 著 上海書畫出版社