1998年9月6日黑澤明在東京寓所逝世，在日本和世界各地都引起極大的反響。《朝日新聞》說黑澤明電影的影像美被全世界稱贊；《倫敦時(shí)報(bào)》說他融會(huì)了壯麗的歷史想象力和深厚的博愛感情；《紐約時(shí)報(bào)》稱他為“專制的完美主義者”，具有畫家的構(gòu)圖感、舞蹈家的律動(dòng)節(jié)奏和人道主義的溫和敏感性，令兩個(gè)世代十多位導(dǎo)演深受其影響。

毫無疑問，黑澤明是20世紀(jì)雅俗共賞的電影大師和人道主義者。他創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)，絕不妥協(xié)，一生專研電影藝術(shù)之道，能將東西方的美學(xué)鑄于一爐。在活字文化出品的音頻課程《52倍人生：戴錦華大師電影課》和《你好呀！日本》中，都有關(guān)于黑澤明的電影之路的講解和討論。

黑澤明在電影界的地位為什么這么高？從黑白影片到彩色，從武士電影、歷史電影到奇幻電影……一個(gè)人如何能夠駕馭如此多的類型、題材？黑澤明的作品還適合現(xiàn)代人看嗎？在黑澤明逝世25周年的日子，活字君與書友們分享香港影評人舒明老師的文章《黑澤明回顧》。

黑澤明回顧（節(jié)選）

文｜舒明

原刊“香港電影評論學(xué)會(huì)”官網(wǎng)

導(dǎo)演黑澤明在《影武者》拍攝現(xiàn)場

氣壯山河五十年

日本電影近年表現(xiàn)欠佳，是枝裕和的《小偷家族》在今屆（注：第71屆）法國康城影展勇奪金棕櫚獎(jiǎng)，雖然是個(gè)意外的驚喜，卻令人更懷念在日本戰(zhàn)后的半個(gè)世紀(jì)里，已辭世20年的黑澤明（1910-1998）的電影在歐洲、亞洲和美洲不斷獲獎(jiǎng)的輝煌歲月。

1951年《羅生門》（1950）在意大利威尼斯影展榮獲金獅獎(jiǎng)后，黑澤明在五十年代初已享有國際聲望，可以只拍自己喜歡的題材，絕對不濫拍電影。他的全部影片，時(shí)裝片（現(xiàn)代?。┖凸叛b片（時(shí)代劇）各占一半。原創(chuàng)劇本和改編文學(xué)作品的劇本亦各占一半。戰(zhàn)前和九十年代他獨(dú)自撰作劇本，戰(zhàn)后他多數(shù)和其他編劇（菊島隆三、橋本忍與小國英雄等）合寫劇本。他是非常優(yōu)秀的編劇，更是全世界最好的剪接師。他有一班慣常合作的出色演員（三船敏郎、志村喬、仲代達(dá)矢與香川京子等）和技師（攝影：宮川一夫、中井朝一與齋藤孝雄等；美指：松山崇與村木與四郎等；音樂：早坂文雄與佐藤勝等），其電影風(fēng)格是男性的和豪壯的，充分呈現(xiàn)陽剛雄渾之美，最擅長拍攝場面壯觀、千軍萬馬和熱血豪情的武士動(dòng)作片。他死后，《紐約時(shí)報(bào)》的訃聞稱他為專制的完美主義者，具有畫家的構(gòu)圖感、舞蹈家的律動(dòng)節(jié)奏和人道主義者的溫和敏感性，令兩個(gè)世代十多位導(dǎo)演深受其影響。

在五十年代，日活、松竹、東寶、大映、新東寶與東映六大電影公司每年生產(chǎn)大量影片，東寶的王牌導(dǎo)演黑澤明不用擔(dān)心資金問題。但日本的電影觀眾從1959年起迅速下降：1958年有11.27億人，到1969年只有2.84億人。早在1959年8月，黑澤明要自組公司和東寶合作才能繼續(xù)拍片。1965年4月他的《紅胡子》（1965）公映后，雖然是當(dāng)年最賣座的影片，卻并未賺錢。在1966年和1968年，他和兩間美國電影公司合作的拍片計(jì)劃──《暴走列車》和《虎！虎！虎！》──都不幸先后告吹。因此在1969年7月，他取得東寶公司的支持后，就和木下惠介、市川崑和小林正樹三人合組成 “四騎會(huì)” 影片公司，籌備獨(dú)立拍片。黑澤明并以低成本和高速度完成他的首部彩色影片《沒有季節(jié)的小墟》（1970）。但不幸該片的賣座很不理想，令黑澤明大受打擊。加上他長期受膽石痛楚所困而不自知，遂于1971年12月22日在家中用剃刀割腕自盡，幸而及時(shí)獲救。黑澤明此后只能寄望蘇聯(lián)、法國與美國的投資者支持他拍片，因此困難重重，每隔五年才能創(chuàng)作一部電影。

他的創(chuàng)作生涯可以分為初盛中晚四個(gè)階段：初期（1943-1951）的影片有十二部，全盛期（1952-1965）有十一部，中期（1966-1985）有四部，晚期（1986-1993）有三部。

他初期的影片大多剖析人性的弱點(diǎn)，致力探討當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，頗受觀眾的歡迎。文藝界的青年，尤其喜愛他的影片，并受到鼓舞。其中敘述青年探員追查失槍及逮捕犯人的《野良犬》（前譯《追蹤記》）（1949），和改編自芥川龍之介兩個(gè)短篇小說的《羅生門》均是杰作?！读_生門》的敘事的方式很是別致，影像的躍動(dòng)和美感前所未見，遂震驚了歐洲和美國的影壇，令日本電影成功地走向世界。

他的全盛期正是日本電影的黃金時(shí)代，他的電影主題鮮明，故事有趣，杰作（《留芳頌》（內(nèi)地譯名《生之欲》）、《七俠四義》（內(nèi)地譯名《七武士》）、《蜘蛛巢城》（前譯《神箭殺霸王》）、《武士勤王記》（內(nèi)地譯名《戰(zhàn)國英豪》）、《用心棒》、《天國與地獄》與《紅胡子》）和佳作（《低下層》與《穿心劍》（內(nèi)地譯名《椿三十郎》）等）相繼面世，影片在日本和外國獲獎(jiǎng)無數(shù)。

他中期的四部彩色電影（《沒有季節(jié)的小墟》（內(nèi)地譯名《電車狂》）、《德爾蘇·烏扎拉》、《影武者》、《亂》）開創(chuàng)了絢爛迷人的新境界，分別刻畫貧民窟窮人、山野獵人和戰(zhàn)國武士。

他晚期的三部小品（《夢》、《八月狂想曲》、《裊裊夕陽情》），也探索了夢境、原爆、教育和衰老等問題。他在初期已一鳴驚人，全盛時(shí)期更是光芒萬丈，中期艱苦經(jīng)營，到晚期轉(zhuǎn)趨恬淡。

《影武士》場景手稿

黑澤明有八部影片描寫了武士的多種面貌?！读_生門》寫貪圖寶藏的武士被盜賊欺騙，結(jié)果妻子被惡匪強(qiáng)奸，自己也在激斗后身亡?！吨┲氤渤恰穼懳涫康膴Z權(quán)篡位，《亂》寫武士的手足相殘?！段涫壳谕跤洝穼懳涫康那谕鯊?fù)國，《影武者》寫武士集團(tuán)的爭霸?！镀邆b四義》、《用心棒》和《穿心劍》皆刻畫武士的鋤強(qiáng)扶弱為民除害。這些影片呈現(xiàn)了武士的貪婪、叛逆、殘暴、忠貞和俠義，但卻沒有像今井正的《武士道殘酷秘史》（1963），或小林正樹的《切腹》（1962）及《奪命劍》（1967）那樣，嚴(yán)厲深刻地批判了武士道的殘酷不仁。

《七俠四義》（內(nèi)地譯名《七武士》）海報(bào)

他最好的電影是《羅生門》、《留芳頌》和《七俠四義》，不少人也很喜歡他捕捉了時(shí)代脈搏的兩部寫實(shí)警匪片：《野良犬》和《天國與地獄》。長達(dá)207分鐘的黑白片《七俠四義》是武士義助農(nóng)民抵抗山賊的壯烈史詩，人物性格的描寫非常深刻，打斗場面的激烈空前絕后。其情節(jié)的豐富感人，影像的飛躍流動(dòng)與氣魄的豪邁恢宏，都令人嘆為觀止。七位男演員詮釋眾武士角色各勝擅長，而以三船敏郎的粗莽勇猛與志村喬的仁智果敢最為出色。導(dǎo)演充分發(fā)揮了攝影和剪輯的特質(zhì)，將電影藝術(shù)表現(xiàn)得淋漓盡致。黑澤明的創(chuàng)作生涯長達(dá)五十年，畢生拍片三十部，論作品的廣度、深度與創(chuàng)意，應(yīng)以《七俠四義》為首選。

融會(huì)東西方文化藝術(shù)

黑澤明一向喜歡繪畫，對歌麿、北齋和寫樂的浮世繪有認(rèn)識(shí)。他特別喜歡鐵齋的水墨畫，但對陶瓷卻一無所知。不過在戰(zhàn)爭時(shí)期，他重新學(xué)習(xí)日本的傳統(tǒng)文化，很快就沉溺于日本傳統(tǒng)美的世界。

除了向古董專家請教外，也迷上了能樂。他讀了世阿彌的《藝術(shù)論》和大量有關(guān)能樂和戲劇的書。所以后來他把歌舞伎作品《勸進(jìn)帳》改編成《踩虎尾的男人》，又將能劇舞臺(tái)的技術(shù)和音樂活用在《蜘蛛巢城》和《影武者》中。能劇的動(dòng)作和能面的表情等，對他的電影制作有啟示，也和演員的化妝有關(guān)系?！队拔湔摺泛汀秮y》亦表現(xiàn)了日本藝術(shù)的形式美。

他很喜歡塞尚、梵谷（內(nèi)地譯名 梵高）和魯奧等法國畫家。《夢》由八個(gè)故事構(gòu)成，第五個(gè)故事《鴉》的主人公是梵谷，由美國導(dǎo)演馬田史高西斯扮演。梵谷出場時(shí)，背景音樂是蕭邦的《雨滴》。在劇本撰作的階段時(shí)，黑澤明就決定以德弗扎克的《新世界交響曲》為本，與橋本忍合寫《七俠四義》這部杰作。

《夢》

黑澤明曾說：“有人認(rèn)為我的電影接近西方風(fēng)格，不像日本風(fēng)格，我不能同意。以人的衣裝作比喻，穿著西服的日本人外表看來西化，內(nèi)里還是不折不扣的日本人。即使是受西方教育的日本人，骨子里和同時(shí)代的一般日本人無異，也是懷抱日本精神。”

黑澤明在《七俠四義》里用多部攝影機(jī)拍攝場面，在《羅生門》用攝影機(jī)對著太陽拍攝，皆為創(chuàng)新之舉。他的電影手法，博采了蘇聯(lián)的蒙太奇理論、德國的表現(xiàn)主義與荷里活的經(jīng)典敘事方式。他也擅用單鏡頭和望遠(yuǎn)鏡頭拍攝，搖鏡和推拉鏡頭亦運(yùn)用得很精妙。

他改編莎士比亞的《馬克白》（內(nèi)地譯名《麥克白》）為《蜘蛛巢城》，連英國的舞臺(tái)導(dǎo)演都佩服。莎士比亞的悲劇《李爾王》經(jīng)他改編成《亂》，也令莎劇的觀眾感動(dòng)莫名。

黑澤明喜歡比利時(shí)的法語偵探小說大作家喬治·西默農(nóng)，花了四十天按西默農(nóng)的手法寫了一篇社會(huì)犯罪小說，再把它改成電影劇本，完成的影片就是《野良犬》。另一部犯罪電影《天國與地獄》改編自美國警探作家麥可班恩（內(nèi)地譯名麥克班恩）的小說。作品被黑澤明改編成電影的日本作家有富田常雄（《姿三四郎》）、芥川龍之介（《羅生門》）、山本周五郎（《穿心劍》、《紅胡子》與《沒有季節(jié)的小墟》）、村田喜代子（《八月狂想曲》）與內(nèi)田百閑（《裊裊夕陽情》）等。

黑澤明自認(rèn)抱有杜斯妥也夫斯基（內(nèi)地譯名 陀思妥耶夫斯基）式的強(qiáng)烈情感和人道主義精神，他的《白癡》改編自杜氏的名作。對兩人的關(guān)系，史蒂芬普林斯在《武者的影跡》（刁筱華譯。臺(tái)北：萬象，1995）里有以下兩段說明：

“兩人作品的形式與感性都十分相仿。在這兩人的作品當(dāng)中，敘事都成為手段，哲學(xué)探討才是目的；情節(jié)與事件則都充斥形而上的、精神上的意義。另外一個(gè)相同點(diǎn)是，兩人都加諸了一連串的精神打擊到其角色身上。”（頁208）

“杜氏小說中尚有若干特點(diǎn)可以在黑澤明的電影中看到：這包括翻覆洶涌的情感，通俗劇傾向，角色往往成雙成對地出現(xiàn)，以及動(dòng)作與情緒的外張等等。”（頁212）

野上照代（1927- ）從在《羅生門》當(dāng)場記開始，跟隨黑澤明近半個(gè)世紀(jì)，一共參與了十九部影片的制作。她在暮年的回憶錄《等云到》（吳菲、李建銓譯。臺(tái)北：漫游者文化，2012）中提到黑澤明的三個(gè)特點(diǎn)：剪接時(shí)展現(xiàn)的“集中力”，配樂時(shí)常用的“對位法”，與改編劇本的“脫胎換骨”。

她說作為導(dǎo)演，黑澤明有著異常的集中力，“他在剪接時(shí)展現(xiàn)的集中力特別驚人，跟他講話他也聽不見。以我身為場記的立場來說，不論攝影或其他事情，沒有比剪接作業(yè)還讓他費(fèi)心的工作，一方面也是因?yàn)樗臄z的素材份量很多?！保?71-272）

“黑澤先生的對位法，簡單來說就是利用電影結(jié)合影像與聲音，孕育出一種新次元的感情，尤其是配搭一段與影像表達(dá)的情感完全相反的聲音或音樂，藉此加深影像的情感，或是催生其他情感。在氣氛凄涼的場景，配上軽快歡樂的音樂，這麼一來反而更顯凄慘的氣息?！鄂焓埂罚?984）里使用《杜鵑圓舞曲》就是最有名的一個(gè)例子?！保?75-276）

“我認(rèn)為日文中脫胎換骨這個(gè)意義深遠(yuǎn)的用語，正是黑澤先生最優(yōu)秀的武器。他竟然能將高爾基的《底層》這出戲巧妙地改編成日本的故事，這是其他人辦不到的事?！吨┲氤渤恰愤@部片也完全讓人感覺不出是改編，仿佛是他的原創(chuàng)作品，我想他確實(shí)擁有獨(dú)特的才能。”（頁279）

黑澤明一生專注拍攝他所杜撰的故事，否認(rèn)自己是個(gè)哲學(xué)家、說教者或藝術(shù)家，只樂意當(dāng)個(gè)工匠。電影是他的人生，他八十七歲時(shí)還坐著輪椅對向他祝壽的人說：“電影這東西，我還沒能掌握好。最近，我感覺在鏡頭與鏡頭的接點(diǎn)上似乎隱藏著電影的秘密。”這位國寶級(jí)的電影工匠，永不言退，亦自強(qiáng)不息，令人嘆服?？上г谒迨鍤q創(chuàng)作力最旺盛時(shí)，在日本竟然沒有人投資讓他拍片！黑澤明認(rèn)為電影最類似音樂，音樂是將感覺傳達(dá)給聽眾，但無法作任何說明的藝術(shù)。他對電影的了解，在日本可能無人能出其右。

【作者名片】

舒明，本名李浩昌，1945年生。香港影評人、日本電影專家、香港電影評論協(xié)會(huì)會(huì)員。出版有《日本電影風(fēng)貌》、《平成年代的日本電影》、《平成電影的日本女優(yōu)》、《日本電影十大》（合著）、《小津安二郎百年紀(jì)念展》（合編）等多部有關(guān)日本電影的專著。

原標(biāo)題：《黑澤明：“我感覺在鏡頭與鏡頭的接點(diǎn)上似乎隱藏著電影的秘密”》

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