地處偏僻的日本“越后妻有”已被打造成耳熟能詳的文化旅游熱點，體驗浪漫田園生活的需求，資本、文化機構與地方政府一起嘗試重現前工業時代的鄉村景觀以及重構前工業時代的鄉村浪漫印象。而參觀“越后妻有大地藝術祭”的觀眾們關于鄉村“美好生活”的認知和想象就愈來愈依憑于鮑德里亞所謂鄉村性的“擬像”，并由脫胎于都市美學、服務于資本積累的諸多“戲仿”的鄉村元素編織而成。

“越后”在日語中的意思有“更難以到達的地方”之意，真正的回歸田園與心靈的自在，或許仍是“難以到達的”。

在過去的三個月里，據不完全統計約有將近4萬人次的游客踏上了前往日本著名的藝術三年展——大地藝術祭的路程。在總策展人北川富朗及其專業團隊的努力下，該地區從2000年開始已經連續舉辦了6屆大地藝術節。由于此次藝術節得到了中方文化藝術機構瀚和文化及眾多中國藝術家如徐冰、馬巖松+MAD Architects、王思順、鄔建安等駐地藝術項目的支持，再加上在中國舉辦的新聞發布及社交平臺的旅游資訊傳播和瘋轉，不少中國游客在國內上著班就提前訂好了暑期前往日本新潟縣的藝術節門票、往返機票和當地特色旅社，甚至一時間從東京往返越后湯澤站的新干線火車票都是一座難求。

《清津峽谷隧道觀景臺》，馬巖松:MADArchitects，2018

眾所周知，中國龐大的人口基數以及持續增長的國民經濟，蘊藏著巨大的旅游消費市場。如若以中國為圓心規劃出境旅游最佳半徑，日本恰在這一半徑的黃金位置，且比鄰東部經濟發達地區。與此同時，日本不僅擁有健全的基礎設施建設、完善的社會服務體系、發達便捷的社會交通，更具備豐富且多元的旅游內容資源，使其多年坐擁亞洲乃至世界重要的旅游中心之一。巧合的是，毗鄰大地藝術祭的日本搖滾音樂祭鼻祖FUJI ROCK FESTIVAL，從1999年開始就移師新潟縣的苗場滑雪場，并以為期三天的大型音樂現場表演于7月底贏得了來自中國、日本乃至國外超過6.7萬游客的紛至沓來。兩種截然不同的文化藝術活動，就這樣如火如荼地在這個距離東京市區僅有2小時車程的鄉村腹地分頭展開，從而把“越后妻有”這樣一個念起來有點拗口的名字打造成中國游客耳熟能詳的文化旅游熱點。

《信濃川水路》，磯辺行久，2000

事實上，越后妻有并不是日文中確切的城市與地名，它是包括日本新潟縣南部的十日町和津南町在內的760 平方公里的區域。“越”在日語里有難以逾越的意思，“越后”就是更難到達的地方，地處偏僻的越后妻有地區散落著200個左右傳統意義上的村落。不管是鈴木牧之的《北越雪譜》，還是川端康城的《雪國》，新瀉留給人的印象似乎只有大雪。這里的地貌以多山的平原為主，由于山脈阻隔和氣候原因，人口稀少，交通閉塞。自上世紀90年代中期開始，日本的經濟在戰后經歷了難以想象的泡沫和危機，新瀉縣的傳統農業持續衰落，年輕人紛紛移居東京、大阪等大都市尋求發展，使得鄉村因人口流失淪為了“空巢化”的老人、閑置學校和廢棄住宅的破落之所。

筆者恰巧在大地藝術祭和FUJI ROCK召開之前受主辦方之邀踏上這片土地，一臉驚訝地看到了新潟縣內空蕩蕩的商店街和幾乎沒有住客的溫泉旅館，甚至空無一人的便利店為歡迎我們還特意送出許多抽獎券和禮品券。滿懷著放松身心的愿望來到這片風景優美的田野，卻目睹如此凋敝的鄉村景象和佝僂著身軀緩緩而行的老人背影，心中難免生出一種蕭瑟之感。與之形成緊密關聯的是，在全球化背景下現代都市主義的高歌猛進從一開始就蒙上了種種反烏托邦的陰影，鄉村的結構在以幾乎光速的節奏發生著萎縮和蛻變。相應地，懷念舊時田園生活的“鄉愁”情結就成為了西方社會流行文化中的一個常見主題：在北美（尤其是美國）表現為逆都市主義（anti-urbanism）以及鄉村社會浪漫化的泛濫，而在英國則體現為將鄉村描繪成一片綠色宜人土地的田園牧歌及其對健康、清潔、靜謐、愉快的鄉間生活的歌頌。

三省HOUSE里的小藝術商店

這些浪漫情懷構成了想象中的鄉村景觀的基礎，也同時遮蔽和掩蓋了——無論是過去還是現在的——鄉村中所存在的諸多現實問題。在發達資本主義社會中，都市生活的反烏托邦想象與鄉村的浪漫圖景交織在一起，催生了特權階層中一種歷史悠久的“逃離”都市的習慣。正如大衛·哈維指出的，在標榜自由放縱的汽車文化的助力下，一種多賺些錢然后趕緊逃離都市、逃向自然的沖動已經不知不覺地深入人心。這種傾向在二戰之后變得愈發明顯：富有的城市居民將這樣的鄉村地區當作娛樂休閑的度假場所，而這又反過來強化甚至豐富了消費社會關于鄉村的浪漫化、理想化的描述。不難想象的是，政府部門和商業文化機構也正是看到了向城市居民出售這種“走進自然”的鄉村體驗所能帶來的市場前景，一整個“鄉村文化產業”才應運而生，并將一系列鄉村的日常生產生活行為景觀化、商品化、藝術化，再附加上更為浪漫詩意的意象。

《再構筑》，行武治美，2006

《花開妻有》，草間彌生

1994年新潟縣政府提出的地區活性化政策“新千年發展計劃”，身為藝術總監的北川富朗則聲稱要以藝術改變現實，創辦了“大地藝術祭”并致力于使越后妻有成為“展示人類與自然如何建立關聯的示范區”。因此，就有了這樣一批來自世界各地的藝術家以山村和森林為舞臺，重新探討現代和傳統、城市和鄉村的關系。此次大地藝術祭的藝術作品構成包括兩種模式：邀請參展以及公開招募。藝術家以當地駐留的方式創作很多作品，材料來自周邊，并與村民合作共同完成。最后駐留在14所學校、40余間空置房屋、760平方公里鄉野，還有里山美術館、農舞臺、清津倉庫美術館、明后日新聞社文化事業部等逐步新建的美術館、藝術機構合作空間。不同作品之間距離非常遠，由此延長了人們在當地的停留天數，增加了人們前往越后的次數，由此疊加成倍的交通、餐飲、住宿、娛樂、特產收益。

新潟縣不遺余力地借用藝術這一名義實現多種文化資源的鏈接，這其中就包括國際著名藝術家Marina Abramovic、James Turrell、Christian Boltanski將廢棄的住宅和教室改造成可供參觀、消費的藝術旅社“夢之家”、“光之家”和“最后的教室”，著名日本藝術家草間彌生、莫斯科藝術家夫婦Ilya & Emilia Kabakov在田野里裝置色彩斑斕的藝術作品《花開妻有》和《棚田》、被中國建筑師馬巖松打造成具有網紅打卡勝地的清津峽溪谷隧道景區等等。除此之外，參與其中的還有建筑事務所、大學機構、舞蹈音樂團體、理論家、地質專家、各類研究工作站。它們共同構建了豐富的藝術生態，旨在激活當地旅游服務配套建設的自動發展，實現荒田棄屋藝術化、土產餐飲特色化、當地人文國際化、旅游產業多元化，最終要讓這里成為世界級的旅游目的地。

《光之館》，James Turrell

有趣的是，大地藝術祭采用“地球環境時代的美術”為展覽主題，這一slogan如廣告修辭般把這個旅游勝地兜售給那些急需“釋放”或“減壓”的城市消費者。與之相伴的還有近200場連續不斷的活動，囊括了7-9月所有的日本傳統節日，盆踴、花火、夏祭、能劇以及時下流行的自行車比賽、露天電影、現代歌舞、藝術交流論壇、行為藝術等活動融入了整個越后妻有，被稱為將藝術、節慶、游戲、自然融為一體的“五感的藝術節”。這一切都是為了能更好地滿足不斷增長的、體驗浪漫田園生活的需求，資本、文化機構與地方政府一起嘗試重現前工業時代的鄉村景觀以及重構前工業時代的鄉村浪漫印象。

事實上，大地藝術祭所販賣的農業產品（如大米等土特產）、生活用品或者針織物品和藝術衍生品，盡管實際上往往是由工廠批量生產，卻被當作一種更好的、更為返璞歸真的生活方式的象征以高價銷售。然而，我們要關注的不是商品本身，而是商品在資本主義的生產和交換過程中如何借助神圣化的藝術節形式帶上拜物教的性質、成為人們盲目迷戀的對象，以及在這樣一種商品拜物教的影響下，人與人之間的社會關系如何被人們之間的物的關系和物之間的社會關系所掩蓋與取代。當商品化的形象被普遍當作社會現實的“真實”反映，現實就被化約成了一種物化的表象，成了居伊·德波口中的“景觀”。鄉村在藝術節形式下的景觀化體現為一種去政治化的、綏靖的過程，旨在掩蓋晚期資本主義持續不斷的種種“異化”過程。

《蓬萊山》，蔡國強

《Kiss and Goodbye》，幾米

無力的結構FIG.429，艾默格林與德拉塞特（丹麥/挪威）

由此可見，不斷加劇的鄉村的商品化過程或者不斷涌現的新的鄉村商品化形式，某種意義上來說并不會完全剝奪鄉村景觀與文化的意義；相反的，這種商品化的過程是在不斷為全球與地方力量所建構出來的“鄉村”提供或者相互沖突又或者互為補充的全新素材、理念，使得這些建構顯得愈來愈豐富，也愈來愈“真實”。然而，商品化的過程卻從農民手中攫取了這些鄉村生活的符號，以“拯救”這些被“淘汰”的物質文化的姿態，將它們轉化成了一種清凈、整潔、古雅、浪漫的鄉村生活的必要組成部分。也就是說，越后妻有在無形之中已經變成了景觀化的鄉村“美好生活”的具體表現。如此一來，參觀大地藝術祭的觀眾們關于鄉村“美好生活”的認知和想象就愈來愈依憑于鮑德里亞所謂鄉村性的“擬像”，由脫胎于都市美學、服務于資本積累的諸多“戲仿”的鄉村元素編織而成。

總的來說，大地藝術祭在越后妻有深耕長達20年，還是給絕大多數本地居民帶來了周期性的人潮涌動和振興當地經濟的積極影響。不僅有來自全世界的藝術節志愿者們協助當地從事農業生產和鄉村建設，甚至還組建了一支卓有成效的女子足球隊。除此之外，從第二屆藝術節開始，“松代梯田銀行”項目就邀請外來者參與農田的插秧和收獲，認領土地的都市居民可以獲得部分大米作為回報。到目前為止，該地區認養土地人數有345人、企業團體8個，總耕作面積超過8萬平方米。與此同時，困擾當地居民的40棟空屋、10所廢校，也被大地藝術節改造成為餐廳、宿舍或展覽空間，從而活化并升華了當地的社區人氣和建筑魅力。

然而，此時此刻正在越后妻有探索鄉村“擬像”的藝術愛好者們，又有多少人能感覺到消費社會無所不在的商品化繩索，始終在背后牽引著他們的腳蹤呢？