2023年4月14日，位于東京新宿區歌舞伎町1丁目的“東急歌舞伎町塔”正式開始了營業。這一高達225米的復合商業建筑從疫情前的2019年8月就開始了施工。地上48層加地下5層的大廈內囊括了兩座賓館、數家影院、Livehouse和其他餐飲娛樂設施。歌舞伎町塔也是新宿等地被認定為國家級觀光戰略特區后最新的一個再開發項目。雖然新宿一直被視為東京的一個重要“副中心”，但現代化的高樓和商業設施其實主要集中在新宿車站的西口。從而，位于東口的歌舞伎町塔也被許多人視為是可以提升該區域形象和吸引力的一個新地標。與此同時另一個疑慮也非常自然地浮現在了觀察者們的心中：這一權力和資本合謀的“新自由主義”式產物會不會讓整個街區也開始“中產階級化”（gentrification）呢？

歌舞伎町塔

眾所周知，現在的歌舞伎町是亞洲乃至世界上最大和最聚集的紅燈區。但除了把人身心“異化”的所謂“風俗業”之外，這里同樣是以性工作者為代表的社會邊緣人士以及更多想暫時逃離主流的都市人可以歇腳的一個家園。比如紅極一時的日本電視劇《深夜食堂》的故事發生地正是歌舞伎町區域。相比于高樓的樹立，回答摩天大樓陰影之下主流和邊緣、外來游客和在地居民、“白”與“黑”如何共存這個問題，才更讓歌舞伎町在象征的層面上具有了跨越國界的重要性。

規劃與意外之間：歌舞伎町的成立

不少人在第一次聽到“歌舞伎町”這個地名時可能會產生混亂，而這種混亂的一個來源則是經常被混淆的“舞妓”和“歌舞伎”這兩種日本傳統文化。

“舞妓”主要指活躍在京都和其他城市中傳統料理店的年輕女性。她們以日式歌舞和余興節目為來此消費的顧客提供娛樂。而擁有一定資歷的“舞妓”又被稱為“藝妓”。另一方面，“歌舞伎”則是一種日本戲劇形式。它發展于相對繁榮和穩定的江戶時代。在今天，劇中的角色無論性別都由男性來扮演。讓音型本來就相近的這兩種職業和文化變得更加“曖昧”的則是“性”在其中所發揮的作用。從原則上說，“舞妓”其實是擁有嚴格標準的表演藝人，并不存在與顧客之間的性交易行為。但不管是各種“都市傳說”還是前段時間內部人士自發的關于行業內性騷擾的爆料，都讓旁觀者不由戴上有色眼鏡。同時，以男性為主導的歌舞伎則處在了性別不平等結構中的優勢地位，并同樣由此產生和“性”的糾纏。今天日本幾個主要的歌舞伎表演派別繼承人可以說都存在著和“性”有關的丑聞：婚外情、私生子、重婚等事件讓該行業成為了八卦周刊的常客。在此基礎上，名稱取自于“歌舞伎”的新宿“歌舞伎町”作為紅燈區的事實，無疑又增添了一層混亂。

日本東京新宿歌舞伎町一番街夜景

在日本現代化開始之前，今天看起來紙醉金迷的歌舞伎町一帶完全是另一派閑散的景象。由于此處地勢低洼并充滿積水，作為土地所有者的大村藩主人順勢在此飼養起了家禽。明治維新之后，這里廣闊的土地成為了各種現代城市設施的理想建筑場所。1893年，為了建設淀橋凈水廠，區域內的大小池水被填埋。1930年，東京府立第五女學校在此設立。因為該地區嫻靜的文化氛圍，當時以官僚為代表的新中產階級紛紛在此購地興居。

再一次改變這一地區的是第二次世界大戰。盟軍末期的空襲幾乎摧毀了整座東京，而此處更是變成了一片廢墟。戰后，東京的都市計劃課課長石川榮耀以及區域的自治負責人鈴木喜兵衛立刻開始了重建計劃。在他們看來，能夠立刻帶來人氣的就是各類演出場所。在初期計劃里，這一區域將會有兩座劇場、四家電影院和其他包括舞廳在內的娛樂設施，而所有商業的核心則是一座被稱為“菊座”的專供歌舞伎演出的千人大劇場。規劃者石川榮耀甚至把此地的町名更改為了“歌舞伎町”以此來彰顯自己對于地區復興的夙愿。

自然，規劃者最初選擇這一名稱的著眼點不可能是它所帶有的負面色彩。如前所述，“舞妓”和“歌舞伎”除了是兩種根本不同的傳統藝術形式之外，它們一個更為本質上的區別就是其“階級”屬性。“舞妓”在緊閉的門后只為少數可以負擔得起這種表演的特權人士服務。即使在今天，京都許多提供該服務的高級“料亭”仍然拒絕第一次到訪的沒有介紹人的客人。換句話說，只有具有一定資本（包含了“人際關系資本”）的人才可以享受舞姬的服務。但“歌舞伎”從一開始就是庶民的消費。不論你是何出身，只要交了門票就能觀看同樣的故事。可以說，歌舞伎曾經的地位相當于是前現代的“電影”，它通過吸引數量最大的民眾成為了一種具有重大影響力的“大眾傳媒”。

復興的規劃得到了來自民間的大力支持。比如在歌舞伎町擁有約三分之一土地的大地主峰島家就立刻同意了重建計劃并無償提供土地。而作為自治代表的鈴木喜兵衛更是親自設計了社區的空間新布局。但意想不到的阻礙卻來自于占領當局。在他們看來，城市的當務之急是修建更多廉價住房以解決民眾最基本的需求，而不是發展娛樂。這一方針讓歌舞伎町內的大型建筑都無法得到原材料的分配和建設的融資。因此，規劃中的大型劇場幾乎都沒能得到真正落實。唯一的例外是鈴木找到的一個政策漏洞：1950年，他不惜背負巨大的債務在區內召開了“東京產業文化博覽會”。展覽會是當時唯一可以得到許可的大型項目。在會后，博覽會場館被改成了輪滑館。此后商業設施東急文化會館也在此改造開放，同樣的場所也正是今天歌舞伎町塔的落腳地。

在規劃者們的心中，靠著歌舞伎表演帶動的歌舞伎座原本應該是全家可以觀賞的“健全”大眾娛樂。但正如無法按計劃建成的舞臺設施一樣，這片區域最后的發展也遠遠偏離了最初的構想。1958年，日本全面施行《賣春防治法》。在新法律的規定下，新宿附近曾經合法的性工作者們不得不逃離原來的工作場所并來到歌舞伎町避風頭。換句話說，正是這一旨在禁止性交易的法律諷刺性地讓歌舞伎町成為了今天的紅燈區。從1960年代開始，包括情侶酒店在內的各種設施大規模地在歌舞伎町內興建。1973年，以“愛本店”為代表的最早一批面向女性提供陪酒服務的所謂“牛郎店”也開始冒頭。有統計顯示，在2010年代歌舞伎町內提供廣泛意義上“性服務”的設施就達3000間之多。由此，沒有“歌舞伎”的歌舞伎町成為了“東洋第一繁華街”。它實現了戰后規劃者們所期待的繁榮，只是其途徑和內容是當時的他們怎么都無法預料的。

灰色空間：與“犯罪”共存

“水至清則無魚”。放眼世界各地的主要城市，和繁華同行的始終是偏高的犯罪率。話雖如此，在相當長的一段時間內，發生在作為“灰色空間”的歌舞伎町的犯罪還是大大超越了其他地域。首先，作為歌舞伎町最基礎的色情業本身在日本社會就是“違法”的，然而各種間接或者說“擦邊”的性服務在歌舞伎町屢見不鮮。而就算因為直接性服務被檢舉，買賣雙方只要主張所進行的是超越了事先約定好范圍的“自愿行為”，就能避免罪責。同時，支撐和保護這一產業的則是同樣灰色的包括“暴力團”在內的“反社會”力量。與色情業不同，戰后民主改革后“結社”在日本社會是“合法”的行為。但在實際中，各種對于黑社會勢力的“追放”和排除則充斥在社會各處。最后，不管是性從業者還是地下社會的力量其相當一部分又由外來移民所組成。其中，許多日本帝國舊殖民地出身的人發揮了重要作用。戰后，他們雖然失去了日本籍但仍然擁有久居的權利。由此，又一種處在“國民”和“非國民”之間的“灰色”出現在了歌舞伎町。

上世紀的70年代末，一系列發生在歌舞伎町的連環犯罪事件被大眾媒體放大傳播。日本警方也不得不做出應對。1978年8月，警視廳設立了“新宿地區環境凈化本部”，專門用來取締歌舞伎町一帶未經許可的酒吧等場所。一系列打擊對于犯罪的遏制不可謂無效，但警方的許多特別行動都發生在年末年始等特殊場合，在更為日常的時候歌舞伎町的灰色行為基本上處在了一種“默許”的狀態之中。

新宿歌舞伎町中的哥斯拉

新的變化一直要等到新千年。2001年9月1日，歌舞伎町的一座雜居大樓發生了火災。此次事件共造成了44人遇害。雖然暴力犯罪等因素并沒有直接登場，但是歌舞伎町長久以來的治安問題又一次成為了大眾的焦點。2002年2月，當局在區域內設置了50臺防范攝像機。2003年，第二次當選東京都知事的石原慎太郎表示歌舞伎町如今的狀態讓作為一國首都的東京成為了國際的恥辱。他和執政黨在國家層面進行了聯動并對歌舞伎町開始了徹底的“凈化作戰”。在當時流行的所謂“破窗理論”的影響下，這輪作戰投入了1000余名的警官。他們對曾經多少被包容的包括越線的性服務也沒有放過。有統計稱到2005年為止，共有200家左右的風俗店歇業、千人以上的非法移民被檢舉。另一方面，歌舞伎町其他的商家也展開了自己的行動。從2004年開始，一個集合了在地商店和居民的名為“歌舞伎町文藝復興”的自組織得以展開。通過內部環境的美化以及舉辦美食節等在內的公益活動，有識者們試圖從正面來提升整個街區的形象。

客觀來說，這一系列的舉措確實發揮了作用。雖然仍有負面事件的報道不時傳出，但今天的歌舞伎町已經是一個連游客在晚間都可以相對安心行走的場所了。但這并不意味著犯罪的陰影已經徹底消失。取代嚴重暴力事件的是現下歌舞伎町管理者們最為頭痛的所謂“敲竹杠”（日語：ぼったくり）問題。事實上，從游客踏入歌舞伎町的第一步開始就能聽到區內的廣播用包括中英文在內的各種語言時時刻刻提醒大家不要相信拉客介紹。歌舞伎町的“敲竹杠”和其他地方的類似事件并無不同。路上的拉客者會事先向顧客介紹一套優惠的服務和收費標準，但真正進行消費后顧客就會發現服務或者是價格和承諾的大相徑庭。當他們試圖拒絕時就會被店家用暴力或威脅等各種手段脅迫。早在2000年，東京都就已經推出了“敲竹杠防范條例”。而從2005年開始，性風俗店的拉客行為本身就已經被禁止。2012年，歌舞伎町的1和2丁目更是被劃定為所有拉客行為都不得進行的區域。盡管如此，拉客和敲竹杠仍然無法徹底從區內消失。日本學者武岡暢在歌舞伎町進行了田野調查后發現，這背后的結構性成因仍是上文提到的日本性風俗業的“灰色性質”。和“應召女郎”等職業不同，歌舞伎町的色情服務大多是在現場（on-site）進行的。從而，提供服務的店家就在交易中發揮了更大的作用。因為色情服務的灰色性質從而從業者需要店家進行保護，而這種保護則是以犧牲自己的議價能力為代價的。另一方面，由于同樣的原因消費者需要拉客者進行中介才能進入到這個隱藏的“地下世界”。行為的灰色性又決定了他們在受到欺騙時很少會選擇報警來維護自己。武岡甚至指出消費者在選擇店鋪時常把敲竹杠等行為的迷惑性當作一種“吸引力”。拉客者在事前介紹時多使用的是一種“可能性”的語言。他們會通過暗示等來傳遞出“我們店是可以提供直接服務”的信息。許多時候，這種模棱兩可成為了顧客額外刺激的來源。

大規模暴力犯罪的消失在某種程度上意味著歌舞伎町被“規訓”，但繼續存在的灰色行為也是這片區域并沒有被徹底征服的佐證。更進一步說，各種“越軌”本身甚至成為了街區魅力的有機組成部分。畢竟，在歌舞伎町入口著名的紅色牌坊聚集的觀光客們可不是因為這片街區的井然有序才紛紛合影留念的。

明日之城？——歌舞伎町的新沖擊

“灰色”的歌舞伎町看上去可以一直游走在黑白之間并實現自己的繁榮，但正如城區建立本身充滿了不可預見的未知一樣，歌舞伎町在這兩年里也不得不面對許多不曾設想過的新危機。其中最為明顯的就是過去三年里的疫情。

時間退回到2020年上半年。對于歌舞伎町的“污名化”幾乎和疫情同時在日本開始傳播。東京都知事小池百合子在當年3月就指稱“夜晚的街道”是疫情擴散的一個中心，市民們需要謹慎出行。而在4月日本宣布進入緊急狀態后，各行各業都進行了包括休業在內的“自肅”。但對于諸如“牛郎”等風俗業從業者來說，他們的工資收入大部分是“分成制”的。換句話說，如果當天沒有營業他們就無法得到收入或補償。為了生計，不少歌舞伎町的酒吧選擇拒絕合作。歷史經驗反復告訴我們的是，污名化一個群體對于傳染病的制止是沒有正向幫助的。顧客對于歌舞伎町行程的隱瞞以及店鋪本身營業的地下化間接助長了疫情在全城的傳播。當年6月的一個數據顯示，在“夜晚的街道”從業者中，陽性率一度達到了31%，是普通上班族的8倍之多。

好在疫情應對的實際管理方新宿區很快調整了策略。區政府并沒有像許多人呼吁的那樣公開不合作進行主動休業的酒吧名稱，因為這樣做非常可能把相關從業者逼向東京的別處甚至是其他地方都市。相反，政府選擇和各種酒吧及風俗業者的自組織進行合作。在區衛生局的指導下店鋪按照自己的方法對從業員進行檢查并制定不公開的顧客名單以進行密接跟蹤。由此，疫情才逐漸得到了控制。和其他行業一樣，在經歷了人與人之間直接交流受限的考驗后歌舞伎町的許多店鋪開始更多地依靠網絡的力量。比如許多牛郎店在疫情后紛紛展開了“網絡戰略”。通過在社交網站進行日常的分享，他們把對牛郎的消費行為進行了“正常化”，甚至比疫情之前更能吸引年輕消費者們的眷顧。但不可否認的是，在此期間陷入對消費限度以及兩性關系的錯誤認知的年輕女性也有增加的態勢。

疫情和網絡所沖擊的不僅是歌舞伎町的“傳統產業”，他們也直接影響了區域內更為年輕的群體。在過去的兩年內，一群被稱為“東橫孩子”（トー橫キッズ）的團體不時登上日本媒體的首頁。“東橫”的“東”指的是歌舞伎町內另一個地標——東寶新宿電影院（“橫”在日語里則是“邊上”的意思）。影院大樓因為在外墻上裝飾了著名怪物“哥斯拉”的頭像而成為了最受歡迎的攝影地之一。當夜晚降臨時，東寶影院前廣場和附近的巷子會被一群10-20歲的年輕人占據。他們中的絕大多數人是離家出走的孩子，通過在社交網站上得到的信息來到此處以期找到和自己狀態相同的伙伴。換句話說，他們渴望脫離的是自己的原生背景，并把一種虛擬社區重新投射到現實中的城市空間之上。根據日本媒體的報道，這些年輕人從2019年開始在歌舞伎町聚集。而疫情對他們的影響則是雙向的。首先，和家人擁有更多共處機會讓他們更加無法忍受進而出走。其次，由于游客的消失讓包括歌舞伎町在內的城市空間有了更多供他們玩樂的自由。但他們隨性交流的背后也有著不怎么和諧的聲音。相當一部分的“東橫孩子”受到精神疾病的困擾，而藥物成癮甚至是自殘行為也屢見不鮮。為了籌措生活費，不少年輕女性不惜投入諸如出租女友等間接或直接的性服務中。歌舞伎町在負面意義上也成為了她們“近水樓臺先得月”的空間。日本警方在近年發動過多次具有針對性的輔導行動，“東橫孩子”中的許多未成年人在行動中會被相關機構進行保護和遣送回家。但不出意外的他們又會通過網絡的聯結重新回到歌舞伎町。“東橫孩子”和其他傳統社會學“亞群體”比如幫派不同，他們之間的組合并不存在嚴格的層級制。他們也沒有一個類似共同犯罪的目標。也就是說，他們追求的是在都市中和群體共存的同時保持一種“無根”的狀態。沒有什么地方比“灰色”的歌舞伎町更適合他們的了。

另一方面，上文提到的疫情和信息空間同樣也是“歌舞伎町塔”誕生的大背景。開發商們顯然希望新的建筑可以吸引疫后重新歸來的海內外游客們。而歌舞伎町塔作為娛樂資訊發布中心的定位則可以事半功倍地實現這種宣傳效果。建筑底層所采取的是打通內與外空間的開放式設計。同時，大樓被數枚超大型顯示屏所覆蓋。由此，不管是樓內所進行的活動還是樓外現實中最新的流行動向都能被參觀者第一時間捕捉。

《深夜食堂》劇照

諷刺的是，在歌舞伎町塔先行開業的幾個區域里最受歡迎的是一個叫做“歌舞伎町橫丁”的用餐區域。區內的裝修風格是在這幾年頗有成為新日本“刻板影響”的昭和風“賽博朋克”：充滿科技感的五彩霓虹搭配著故意做舊的復古小攤讓整個區域在時間的維度上指向了過去。而這似乎和開發商想要達到的站在娛樂最前線的理念有所偏離。用“自我殖民”或“自我東方化”來概括這種現象似乎有點太過了。作為一個晚期發達國家的日本，這種風格更像是一種最新的市場策略。正如我們在《深夜食堂》系列中看到的，懷舊的城市色彩和人與人之間的老式溫情讓故事籠罩上了一層莫名的“治愈”。但在現實中，“昭和年代”本身不僅是日本發動侵略戰爭的時期，更是普通百姓不得不承擔戰敗苦澀后果的年代。歌舞伎町的懷舊走向似乎也可以讓游客忘記就在不久前這里還是嚴重犯罪的舞臺，甚至現在各種灰色行為也仍然存在。

全新的歌舞伎町塔其實就在東寶新宿電影院的對面。自從它開業開始，不管是大廣場還是小巷子里的“東橫孩子”都明顯減少了。各式各樣的展覽會以及深夜也在附近逗留的外國游客讓這些年輕人不再像以前一樣擁有對空間相對自由的利用權。商業再開發看起來解決了一個潛在的治安隱患。但我們也清楚知道類似的邊緣群體并不會就此消失。他們能做的是在城市中繼續流浪直到尋找到下一個可以暫居的“灰色空間”。

參考文獻：

武岡太、『歌舞伎町はなぜ<ぼったくり>がなくならないのか』、 イースト?プレス、2016年