“花卉靜物遠(yuǎn)非靜止之物。”

澎湃藝術(shù)獲悉，8月26日起，“動靜無盡：花卉靜物三百年”在南京德基藝術(shù)博物館展出，這是德基藝術(shù)博物館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)典藏系列的首回展覽，由紐約市立大學(xué)亨特學(xué)院榮休教授、曾任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策展人的喬金·畢沙羅（Joachim Pissarro）策展，他還是印象派畫家畢沙羅的曾孫。在他看來，“靜物畫的背后，遠(yuǎn)比看到的復(fù)雜、有趣、豐富”。

這一在古都金陵的展覽匯集了莫奈、畢沙羅、塞尚、畢加索、馬格里特、潘玉良、趙無極、常玉、安迪·沃霍爾、霍克尼等百余位中外藝術(shù)家的百余件花卉靜物作品，通過追溯花卉的發(fā)展與遷移，講述藝術(shù)與科學(xué)的故事，聚焦了其對藝術(shù)和藝術(shù)家風(fēng)格的影響。

展覽現(xiàn)場，“異花授粉”篇章

德基藝術(shù)博物館位于南京德基廣場8樓，穿過暑期人潮洶涌的商場走入展廳，絳紅色展墻上首先呈現(xiàn)了一個沙龍式的展陳——9幅以玫瑰為主題的作品拉開了展覽的序幕，其中，時間最早的是1883年法國畫家亨利·方丹-拉圖爾的《涅爾將軍黃玫瑰》，最近的是英國人達(dá)明安·赫斯特2019年的油畫《深粉色玫瑰》。一同展出的還包括博納爾、中國藝術(shù)家沙耆、日本畫家兒島善三郎等。這些風(fēng)格各異的“玫瑰”主題作品，折射出一個世紀(jì)以來東方和西方的花卉靜物發(fā)展面貌；也是玫瑰，引出展覽第一個篇章“異花授粉”。

展覽入口沙龍式呈現(xiàn)9幅玫瑰作品

由“玫瑰”投射全球交流

在西方“玫瑰”代表愛情，但事實上，玫瑰在19世紀(jì)之前并不存在。它們是中國古老月季和歐洲薔薇雜交培育出來的新品種——“雜交茶香月季”（Hybrid Tea Rose）。“18世紀(jì)中期以來，來自歐洲的植物獵人先后將玫瑰、月季等中國物種引入歐洲，其完美的花型、豐富的色彩和濃郁的香味一到歐洲就備受園藝家們的青睞，引發(fā)了育種熱潮。自‘雜交茶香月季’誕生之日起，它們就永恒地盛開在歷代藝術(shù)家的靜物畫中。”喬金·畢沙羅說。

策展人闡述出了“異花授粉”的字面含義，從某種意義上講，“玫瑰”也是中歐國際貿(mào)易和交流的標(biāo)志，而從藝術(shù)史的角度看，“異花授粉”也表達(dá)著東方藝術(shù)對西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，以及20世紀(jì)上半葉，中國留歐藝術(shù)家對于西方藝術(shù)的習(xí)得和融匯。

在“沙龍展”式展陳后，“玫瑰”的主題依舊延續(xù)。首先看到的是印象派畫家雷諾阿的作品《花瓶中的玫瑰》（1885-1890），在創(chuàng)作這件作品時，雷諾阿已經(jīng)功成名就，他人物畫中常見的色彩和筆觸在此描繪著夢幻絢麗的花束。

展覽現(xiàn)場，雷諾阿，《花瓶中的玫瑰》，1885-1890

沿著展線行進(jìn)，畢加索1901年的作品《瓶花》與今年6月去世的弗朗索瓦·吉洛2013年的作品《玫瑰花叢》并列。1943年春天，21歲的吉洛遇見61歲的畢加索時，可能不會想到兩人此后他們之后的愛恨糾葛（吉洛是畢加索眾多情人中唯一主動離開他的人），更不會想到，兩人玫瑰主題的作品會在中國“相遇”。

巴勃羅·畢加索，《瓶花》，1901年

《瓶花》創(chuàng)作的1901年，對20歲的畢加索而言可能是刻骨銘心的。這一年，他的好友卡薩吉馬斯在巴黎自殺；也是在這一年，畢加索在巴黎舉行了他首次個展。這一時期，藍(lán)色正漸漸進(jìn)入他的作品，《瓶花》背景的藍(lán)灰色調(diào)似乎預(yù)示著“藍(lán)色時期”即將到來。1932年，50歲的畢加索舉行了首個回顧展時，這件《瓶花》與其他“藍(lán)色時期”的作品一同展出。在策展人喬金·畢沙羅看來，1900年畢加索到過巴黎之后，其作品明顯受到新式畫法的影響。他以更為印象主義的筆觸進(jìn)行實驗，以新的現(xiàn)代風(fēng)格描繪靜物。

展覽現(xiàn)場，吉洛，《玫瑰花叢》，2013

而吉洛創(chuàng)作《玫瑰花叢》時，已是92歲高齡。她將玫瑰花瓣分解成抽象的集合形狀，并以她最喜歡的紅色繪就。吉洛的創(chuàng)作生涯極長，其作品徘徊于抽象與具象之間。“人們無法具體定義風(fēng)格，就像香氣之于鮮花，是一種無法分析的特質(zhì)。”吉洛的描述，講述著花與藝術(shù)的相通之處。

雖然，展覽并未突出比較與對話，但在觀展過程中，某種“對話”卻隱隱伴隨。比如莫奈與吳大羽、常玉與趙無極。

莫奈，《盆中花（玫瑰和滿天星）》，1878年

吳大羽，《瓶花》，20世紀(jì)50年代

莫奈的《盆中花（玫瑰與滿天星）》繪于1878年，這年他搬到維特伊居住，并重返靜物題材，畫了四幅靜物花，《盆中花》就是其中之一。莫奈以短促的筆觸展現(xiàn)了玫瑰的生機(jī)與動態(tài)。不知是巧合還是刻意為之，法語中的“霧”與“滿天星”語義雙關(guān)，將靜物花卉與戶外寫生關(guān)聯(lián)。作為中國第一代留法藝術(shù)家的吳大羽將西方現(xiàn)代繪畫的色彩與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合。

常玉，《藍(lán)色背景的盆花》，1956年

趙無極，《百合花》，約20世紀(jì)50年代早期

常玉與趙無極的作品則有著相似的構(gòu)圖。常玉的《藍(lán)色背景的盆花》融合了中國書法的金石線條和早期現(xiàn)代主義簡約的形式；趙無極的《百合花》創(chuàng)作于1950年代早期，當(dāng)時他的抽象風(fēng)格尚未完全形成，這件作品中有著中國畫的用筆意味，而背景空間則表現(xiàn)出保羅·克利的意味，他正是受到保羅·克利的啟發(fā)投身抽象形式的探索。保羅·克利的《小型花卉靜物》則在展覽“突圍綻放”篇章展出，一同展出的還有趙無極第一任妻子謝景蘭的《花之舞》。

展覽現(xiàn)場，保羅·克利的《小型花卉靜物》

謝景蘭，《花之舞》，1970年

在展覽中，潘玉良的《青瓶紅菊》（1944年）、方君璧的《長安花》（1963年）、王濟(jì)遠(yuǎn)的《花卉》（1973）、吳冠中的《丁香》（1991年）等，皆印證著如“異花授粉”般的跨文化交流如何推動中國現(xiàn)代美術(shù)的萌芽與生長。

王濟(jì)遠(yuǎn)，《花卉》，1973

潘玉良，《青瓶紅菊》，1944年

吳冠中，《丁香》，1991年

花卉靜物畫的故事和對話在世紀(jì)之間、國家之間、東西方之間逐步展開。比如在“先鋒園藝”篇章以花卉作品串起西方園藝和東方園林，也串起了歐仁·布丹（莫奈的啟蒙老師）、古斯塔夫·卡耶博特（印象派的重要贊助人）、莫奈、畢沙羅、高更、塞尚與關(guān)良、倪貽德、周碧初、呂斯百、劉抗、沙耆、祝大年、賀慕群等。在而后的“花卉之外”與“突圍綻放”兩個章節(jié)中，時間線更多拉到當(dāng)代，考察花卉靜物與特定歷史情境和時代精神的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，并探索作品中不盡的生命活力能夠為當(dāng)今人類面臨的全球局勢、生態(tài)危機(jī)、技術(shù)與文明的關(guān)系等緊迫議題找到解決辦法。

展覽現(xiàn)場，“先鋒園藝”篇章

“靜物”不靜，看藝術(shù)家的花卉實驗

幾個世紀(jì)以來，沿襲歷史悠久的法國學(xué)院派繪畫體裁等級體系的核心原則， 靜物畫在西方一直被歸為最低等級的繪畫體裁；即便在現(xiàn)代藝術(shù)中，花卉靜物畫也并不被認(rèn)為是前衛(wèi)的象征。展覽則質(zhì)疑了這些觀點，策展人喬金·畢沙羅希望通過展覽，“看看在兩個半世紀(jì)的現(xiàn)代主義中，那些推動藝術(shù)前進(jìn)、突破界限的藝術(shù)家是如何以靜物為媒介來質(zhì)疑他們所處的傳統(tǒng)的？”

展覽現(xiàn)場，“花卉之外”篇章

的確，從莫奈到沃霍爾，無論是否以花卉靜物見長，均有花卉相關(guān)的作品，而且看似輕松隨意，甚至帶著點游戲心態(tài)創(chuàng)作的花卉，卻透露出藝術(shù)家學(xué)習(xí)、實驗的過程，以及藝術(shù)家之間的關(guān)聯(lián)。比如，1876年高更的作品《樂譜上的牡丹花束》呈現(xiàn)的風(fēng)格就與公眾所熟悉的完全不同，鑒于19世紀(jì)70年代他與印象派畫家們之間的聯(lián)系，這也不足為奇。

展覽現(xiàn)場，高更，《樂譜上的牡丹花束》，1876年

“在創(chuàng)作這幅畫的三年之前，也就是1873年，高更就搬到了巴黎的第九區(qū)，那里是畢沙羅等印象派畫家們經(jīng)常流連的街區(qū)。高更視畢沙羅為導(dǎo)師，于是這位年輕的藝術(shù)家很快就開始經(jīng)常在周日造訪畢沙羅，并和他一起在花園里作畫。”喬金·畢沙羅說，“實際上就在高更畫《樂譜上的牡丹花束》的同一年，畢沙羅也畫過兩幅牡丹作品，尤其值得一提的是，這些花是他和妻子一同在花園里栽種的。就像卡耶博特探訪過莫奈的花園一樣，年輕的高更也拜訪了畢沙羅的花園。以上兩件事例都說明，花園成為了十九世紀(jì)時繪畫的孵化器，由此而孕育出了靜物畫創(chuàng)作的創(chuàng)新性方法。”

畢沙羅，《丁香花束》，1876年

展覽中，更為讓人意外的是蒙德里安的《菊花》。這件作品與蒙德里安的其他“風(fēng)格派”作品完全不同，但喬金·畢沙羅卻認(rèn)為，“在這幅畫里，蒙德里安從單一焦點出發(fā)，采用極為有限的配色進(jìn)行創(chuàng)作實驗，這種主色調(diào)與構(gòu)圖均得以延續(xù)，并在某種程度上預(yù)示了他后期的抽象作品。”據(jù)悉，蒙德里安的一生畫了300余件單枝花卉作品，其中100余件以菊花為主題。策展人甚至將其1935年創(chuàng)作的《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)圖C三號》與20年前的畫作《菊花》相對照，認(rèn)為，兩件作品都使用了互補(bǔ)色調(diào)，“說明蒙德里安是從他早期的花卉靜物畫中發(fā)現(xiàn)了其抽象形式起源。”

蒙德里安，《菊花》，1909年

以人物著稱的弗洛伊德和賈科梅蒂也以花卉闡述自己的思考。弗洛伊德在20世紀(jì)90年代定居于倫敦諾丁山，他創(chuàng)作了一系列作品來描繪自家花園，展覽中《窗外的花園》即為其一。

展覽現(xiàn)場，弗洛伊德，《窗外的花園》，2002

相比他油畫人物肆意卻遵循結(jié)構(gòu)的用筆，弗洛伊德筆下的植物則更隨心所欲。他以植物學(xué)家的眼光觀察它們生長的過程，畫面中的醉魚草枝葉彼此纏繞，粗獷的筆觸彰顯了它們不被壓制和修剪的野性與自由，原始而神秘。

賈科梅蒂晚年創(chuàng)作的《燈籠果花束》，以他特有的松散筆觸和浮動輪廓描繪了或凋落或生長的花朵，它們徘徊于生死之間。與他那些瘦削細(xì)長的雕塑一樣，隱喻著“二戰(zhàn)”后人類的生存狀態(tài)與時代焦慮，反映了對生死命題的深沉思考。

展覽現(xiàn)場，賈科梅蒂，《燈籠果花束》，約1963-1964年

賈科梅蒂曾說“藝術(shù)藏于自然之中”，二十世紀(jì)以來，野獸派、象征主義、立體主義、超現(xiàn)實主義藝術(shù)家均將視線投向了自然與花卉題材。夏加爾將花卉與童年、文化傳統(tǒng)和所愛之人聯(lián)系；歐姬芙的花卉創(chuàng)作貫穿了一生；草間彌生、大衛(wèi)·霍克尼、卡茨等則更多吸收傳統(tǒng)的影響，呈現(xiàn)出新一輪東西融合的態(tài)勢，再看關(guān)良、丁衍庸等中國藝術(shù)家的創(chuàng)作，似乎看到了不同傳統(tǒng)的交匯。到了村上隆、杰夫·昆斯等則將高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)混為一談，不再拘泥于物理實體，而是依賴他們在腦海中創(chuàng)造的對象。

展覽現(xiàn)場，夏加爾，《情人與花束》，約1935-1937年

馬格里特，《花之誕》，1929年

大衛(wèi)·霍克尼，《藍(lán)色繡球花》，1996年

展覽現(xiàn)場，丁衍庸，《蘭芷》，1971

展覽以陳逸飛唯一一幅花卉靜物結(jié)尾，在一種朦朧的光影感中，作品巨大的尺幅打破了人們對花卉常規(guī)的感知。對于此次展覽，德基藝術(shù)博物館館長艾琳說：“德基藝術(shù)博物館用了近十年的時間，去研究和梳理花卉靜物主題，試圖以一種跨文化、跨學(xué)科的方式來挑戰(zhàn)人們對‘花卉靜物’的既定看法，擴(kuò)寬傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事邊界。”

展覽現(xiàn)場，“突圍綻放”篇章

注：展覽將持續(xù)至2024年3月17日，展覽作品均為南京德基藝術(shù)博物館館藏。