金基德：我一直相信可以用語言表達(dá)的親歷的傷痛，跟痛徹心扉無法言說的那種痛相比，程度要相對輕巧得多，那些真正承受痛苦的人，他們會選擇默默結(jié)束生命，或者悄無聲息地麻木存活。

2020年12月11日導(dǎo)演金基德因新冠肺炎在拉脫維亞去世，令人詫異扼腕。

無論如何，金基德的電影影響深遠(yuǎn)。金基德曾有一次來中國演講，有一年輕影迷對他表達(dá)了狂熱的崇拜，稱其為“師傅”，并說自己將來死后想要葬在金基德墓碑之旁。金基德幽默地回答“你可以把墓安在我的旁邊，但是我會努力爭取比你活得久一點(diǎn)。”

如今，他在七千公里之外異鄉(xiāng)的寒冬中悄然離世了，像一封飄洋過海的信，而收件人不詳。

金基德：我一直相信可以用語言表達(dá)的親歷的傷痛，跟痛徹心扉無法言說的那種痛相比，程度要相對輕巧得多，那些真正承受痛苦的人，他們會選擇默默結(jié)束生命，或者悄無聲息地麻木存活。在我的電影里那些人們不能言語是意指他們曾經(jīng)受過很深的傷害。他們對他人的信任不復(fù)存在是由于始初的諾言破滅。因?yàn)槟贻p時經(jīng)歷了種種的失望讓他們失去了信仰和對他人的信任，于是不再言語。

▲金基德導(dǎo)演電影《春夏秋冬又一春》 

01.

金基德的“悲夢”人生

金基德是韓國乃至亞洲最有名的導(dǎo)演之一，是三大電影節(jié)的常客，2004年以《撒瑪利亞女孩》入圍柏林電影節(jié)，奪得了最佳導(dǎo)演銀熊獎，成為韓國繼林權(quán)澤、李昌東之后第三位在世界三大電影節(jié)上榮獲大獎的導(dǎo)演。之后又憑借2011年的《阿里郎》獲得戛納的一種關(guān)注大獎，次年的《圣殤》再次出擊一舉拿下威尼斯的金獅獎，可謂享譽(yù)國際影壇。

可和同樣聞名世界的韓國導(dǎo)演李滄東洪尚秀奉俊昊等人完全不同，金基德是野蠻生長的荒草，從底層的淤泥里掙扎著汲取養(yǎng)分，以驚人的勢力散向漫山遍野。

▲《春夏秋冬又一春》 

眾所周知，李滄東作家出身后任韓國文化部部長，洪尚秀出身電影世家是韓國第一代留學(xué)導(dǎo)演，奉俊昊畢業(yè)于延世大學(xué)社會學(xué)，都是接受過學(xué)院派教育的知識分子；而金基德的人生如同他電影中的主角般孤獨(dú)壓抑，掙扎于底層的貧困生活，嘗遍世間冷暖。他出身于韓國的偏遠(yuǎn)小山村，初中畢業(yè)后便去打工，而后為逃離父權(quán)而躲進(jìn)了一個更為強(qiáng)大的權(quán)力壓制之下——他選擇了入伍當(dāng)兵，退役后他同時在教堂與殘疾人收容所打工以維持生存。但所幸金基德一直都熱愛繪畫，1990年他前往巴黎學(xué)習(xí)美術(shù)并靠賣畫為生，在那受到了一定的藝術(shù)熏陶教育但與電影依然無關(guān)，金基德自己也曾坦言，在30歲之前沒有接觸過電影。

但是就在1992年，金基德在法國看了《新橋戀人》和《沉默的羔羊》后突然深受電影感召于是回國開始劇本創(chuàng)作，第二年便憑借劇本《畫家與死囚》獲得劇作教育協(xié)會最佳劇本獎。

▲《春夏秋冬又一春》 

所有這些顛沛流離的過往都成為了金基德創(chuàng)作的養(yǎng)料，在其作品中陸續(xù)生長顯現(xiàn)。

貧窮迫使他選擇低成本卻獨(dú)具特色的創(chuàng)作方式，成長環(huán)境使他將目光投向底層邊緣敘事，一個個沉默陰郁的主角是他撕裂的孤獨(dú)靈魂，長期所受的壓抑在電影中以暴力、死亡與性釋放，直指人性背面。

佛教的信仰使其褪去銳度于《春夏秋冬又一春》中成熟升華，基督教工作經(jīng)歷讓他在《撒瑪利亞女孩》《圣殤》中進(jìn)一步思考宗教的救贖，就連對畫畫對席勒的熱愛都被裝載在《壞小子》之中，化身誘餌，引誘扭曲又純粹的愛墮入。《新橋戀人》自然也留下了印記，即使燃燒整個巴黎也要熱烈擁抱的愛與金基德電影里那些不惜一切得到的愛純度一樣高。

▲《春夏秋冬又一春》 

02.

“壞小子”金基德

談及金基德的電影，暴力與性似乎是其最大標(biāo)簽，甚至金基德的許多電影被分類為“情色片”，媒體對其的報道也總是環(huán)繞在“亂倫”“暴力”“禁忌”等敏感大膽的描述中，對于此金基德自己解釋道：

“我更喜歡把它稱為一種肢體語言。我更愿意把它理解為一種身體上的表達(dá)而非單純的消極暴力。我的人物所受到的傷害和被烙下的瘡疤也是年輕人在他們還不能真正對外在的創(chuàng)傷做出回應(yīng)的年齡段所經(jīng)歷過的。他們還不能保護(hù)自己去抵擋身體上的侮辱，例如來自他們的父母，或者口頭上的辱罵或者當(dāng)他們看見父母的打架，或者當(dāng)你走在街上卻遭到別人襲擊，一旦這類事情發(fā)生，你會感到無助，但是卻束手無策。這些經(jīng)歷就會在那些人心里留下瘡疤。我個人也有過類似的經(jīng)歷。比如說，在以前，一些比我小卻強(qiáng)壯于我的孩子揍我。我沒能力保護(hù)自己。還有，在海軍部隊(duì)，就因?yàn)橐恍┦勘募墑e比我高，就可以無緣無故地打我。在經(jīng)歷了這些類似事情的過程中我問自己，為什么必須是這樣的？這些問題一直伴隨著我成為一名導(dǎo)演表達(dá)出我的所想所感。”

▲《悲夢》 

暴力美學(xué)只是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，在金基德作品中自身的苦難記憶與對社會的審視批判皆以身體的痛感呈現(xiàn)。不同于著名的吳宇森、杜琪峰、昆汀塔倫蒂諾甚至是其同國的樸贊郁頗為風(fēng)格化節(jié)奏感的暴力，金基德并不以升格鏡頭或快速剪輯強(qiáng)化暴力的血腥美感與觀感刺激，而是寫實(shí)地還原類似叢林猛獸般的暴力法則，冷漠地控訴社會的不公之下弱者卑微絕望至不得不以暴制暴尋求自保，這是社會之惡而非人之原罪。

暴力是身體的對抗，而性是身體的糾纏，在金基德的電影中，性是糾纏而對抗的，它并不愉悅更不取悅，甚至也具備暴力的冷感與痛感，如《漂流浴室》中以魚鉤進(jìn)入身體，《壞小子》中女主被迫成為妓女被毆打等性描寫都并不性撩撥觀眾的欲望，反而使觀眾更加切身感受主人公的痛苦。故而性也只是一個手段，是孤獨(dú)的主人公們的一個靈魂出口，以身體勾連起兩座孤島，縱然如此暴力且皆為挑戰(zhàn)世俗道德倫理的愛欲，但金基德電影里的愛是極致而純粹的，主人公會如飛蛾撲火般犧牲一切甚至是自己去得到愛的救贖。

無論是親情或愛情，于他們而言，沒有愛的活著比死還冷。

▲《圣殤》 

《圣殤》之中冷漠的混混對母愛的極度渴望，愿意以生命換取這個謊言；《壞小子》中為了得到女主角的混混不惜將其變成妓女拉下泥潭成為同樣孤獨(dú)而卑賤的人；《空房間》中更是奇幻地變成隱形人藏匿于愛人身邊相隔擁抱。而金基德也非常擅長于為這樣的愛出逃，設(shè)置一個封閉而脫離主流社會的域外空間將男女主放逐于此，《漂流欲室》的水上木屋、《呼吸》中的監(jiān)獄、《壞小子》中女主隔絕世界只有男主可以透視的房間及最后流浪的篷車等，除了出于節(jié)約成本，也更凸顯愛的極致。

所以其實(shí)金基德并不是在表現(xiàn)性，而是以性托愛。愛是人的本能而在現(xiàn)代文明中愛被壓抑被扭曲被泛濫，愛也不等于性，性是短暫的快樂時而伴隨痛苦，但愛是更高級的、更持久的快樂，只有愛能夠救贖孤獨(dú)的心，但這也是更難以企及的，因而人始終在世俗的路上前赴后繼努力著追求愛的神圣。

▲《空房間》 

痛苦轉(zhuǎn)向身體表達(dá)之后，人便失語了，金基德電影中另一特色便是人物的臺詞極少，主人公幾乎都是沉默著的，《空房間》中只有三句臺詞。沉默不但象征著邊緣人的話語權(quán)，也以一種更為直白的力量表達(dá)著痛苦與對世界的悲觀，正如金基德自己所言：

“我一直相信可以用語言表達(dá)的親歷的傷痛，跟痛徹心扉無法言說的那種痛相比，程度要相對輕巧得多，那些真正承受痛苦的人，他們會選擇默默結(jié)束生命，或者悄無聲息地麻木存活。在我的電影里那些人們不能言語是意指他們曾經(jīng)受過很深的傷害。他們對他人的信任不復(fù)存在是由于始初的諾言破滅。因?yàn)槟贻p時經(jīng)歷了種種的失望讓他們失去了信仰和對他人的信任，于是不再言語。”

▲《呼吸》 

03.

“你可以把墓安在我的旁邊，但是我會努力爭取比你活得久一點(diǎn)。”

金基德除了在文本層面值得探究，其創(chuàng)作方式也很獨(dú)特，因?yàn)樗L期保持著低成本且高效的拍攝：《阿里郎》的編導(dǎo)及后期制作甚至是主題曲都是由金基德一人完成的，《空房間》只拍攝了13天，他拍攝的設(shè)備也很簡單，一個人一臺微單就可以完成。

金基德曾說：

表達(dá)是不能被資金限制的，總有一天會很難找到投資，要為以后做好準(zhǔn)備，哪怕單槍匹馬作戰(zhàn)也要繼續(xù)拍電影。

對于藝術(shù)創(chuàng)造的追求是難以被阻攔的，這份激情與堅(jiān)持也是難以熄滅的，因而他才能在艱難處境中貢獻(xiàn)出如此多的作品，實(shí)乃韓國電影屆中的“獨(dú)行俠”。

他的這種創(chuàng)作精神也感染了很多人。曾經(jīng)金基德來中國講座，有一年輕影迷對金基德表達(dá)了狂熱的崇拜，稱其為師傅并說自己將來死后想要葬在金基德墓碑之旁。金基德幽默地回答說“你可以把墓安在我的旁邊，但是我會努力爭取比你活得久一點(diǎn)。”

這個想努力活著拍下去的人卻悄然離世了，在七千公里之外異鄉(xiāng)的寒冬中，像一封飄洋過海的信，而收件人不詳。

▲《春夏秋冬又一春》