【按】“答辯”是一個(gè)圍繞文史類新書展開對(duì)話的系列，每期邀請(qǐng)青年學(xué)者為中英文學(xué)界新出的文史研究著作撰寫評(píng)論，并由原作者進(jìn)行回應(yīng)，旨在推動(dòng)文史研究成果的交流與傳播。

本期邀請(qǐng)美國賓夕法尼亞大學(xué)藝術(shù)史系電影研究專業(yè)的周晨書教授與三位年輕學(xué)人討論其新著《銀幕之外：社會(huì)主義中國的電影放映》（Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China，簡稱《銀幕之外》，加利福尼亞大學(xué)出版社，2021）。本文為作者對(duì)三篇書評(píng)的回應(yīng)文章。

首先，我想感謝三位評(píng)議人對(duì)拙作的認(rèn)真閱讀與分析。三位作者不僅對(duì)《銀幕之外》書中的主要觀點(diǎn)進(jìn)行了清晰的歸納總結(jié)，還分別提出了極具建設(shè)性的問題。在本篇回應(yīng)中，我想主要從兩個(gè)方面分享一些粗淺的看法。

第一是方法論。郭燕平指出本書的各章節(jié)在處理政治與娛樂的關(guān)系這一問題時(shí)有不同側(cè)重。楊旖旎詢問在以電影經(jīng)驗(yàn)為核心的理論框架，和以觀眾個(gè)人記憶為依托的文獻(xiàn)材料之外，是否有研究電影放映和接受的不同路徑。兩位作者的提問雖不盡相同，但都涉及到如何研究電影放映和觀看歷史的核心矛盾，即如何去再現(xiàn)并理解一段段無法被重現(xiàn)，且極具主觀色彩和多樣性的觀影過程。《銀幕之外》試圖對(duì)社會(huì)主義中國的電影放映和觀看歷史做出系統(tǒng)性的論述，但是必須承認(rèn)的是，這樣的努力最終只能呈現(xiàn)殘缺的，不完整的成果。如果我們把1949年建國到1990年代初改革深化這一段時(shí)期的電影放映想象成一副拼圖，那么本書的每個(gè)章節(jié)也許分別只能是其中的一小塊拼圖，而之所以選擇呈現(xiàn)這6塊拼圖取決于很多偶然的因素，比如可供研究者查閱的檔案資料，在歷史進(jìn)程中被塑造的集體回憶，也和研究者自身的身份、能力相關(guān)（我曾多次分享的一個(gè)研究插曲是我在訪談過程中發(fā)現(xiàn)自己無法向長輩提出關(guān)于性吸引的相關(guān)問題，一些事先預(yù)想的計(jì)劃只能作罷）。如果我們接受這一前提，則必須將本書的結(jié)論看成是片面的，試探性的，將它的研究方法看成是不純粹的，與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的結(jié)果。

對(duì)比本書的第四和第五兩章，我確實(shí)有意識(shí)地在討論“看熱鬧”時(shí)強(qiáng)調(diào)了氛圍式觀影（感謝郭燕平的翻譯！）對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的消解，而在第五章探討身體的不適時(shí)引入了更多的與革命相關(guān)的情感結(jié)構(gòu)去理解觀眾的回憶。第六章大致介于這兩章之間，探討了政治性的情感（例如對(duì)地主的仇恨）如何以游戲的方式（例如向銀幕扔泥巴）被表達(dá)出來。這三個(gè)章節(jié)看似對(duì)政治與娛樂的關(guān)系做出了不同的解讀，但也許恰恰是這三個(gè)片段的結(jié)合才最好地體現(xiàn)出在“為工農(nóng)兵服務(wù)”這一概念的指引下，電影的意識(shí)形態(tài)教化和娛樂功能如何需要在現(xiàn)實(shí)中被不斷調(diào)整校對(duì)，而不同觀影條件和習(xí)慣也會(huì)造成不同因素的此消彼長。然而我們很有可能會(huì)在發(fā)掘更多材料，或?qū)ΜF(xiàn)有材料做出不同分析之后，對(duì)這三章的結(jié)論提出不同看法。也許我們會(huì)發(fā)現(xiàn)本來認(rèn)為重要的拼圖不過是完整圖景中的一小部分（正如近年來的世界電影史研究越來越多地在擴(kuò)展電影史的版圖從而讓原本占據(jù)中心的歐美電影經(jīng)典顯得越來越不重要）。事實(shí)上我自己所搜集到的研究資料，包括訪談內(nèi)容，最后用在書里面的只有很少的一部分，還有大量的經(jīng)驗(yàn)和記憶由于暫時(shí)無法被囊括進(jìn)“銀幕之外”的框架被舍棄了，其中包括我在博論里寫過的兒童對(duì)電影的模仿和觀眾對(duì)譯制片的接受。我也一次次地問過自己：我所強(qiáng)調(diào)的那些方面在全部的觀影經(jīng)驗(yàn)里真的那么重要么？說實(shí)話，我不確定，但我可以肯定的是它們確實(shí)是拼圖的一部分。那不如就先寫出來拋磚引玉。

關(guān)于研究電影放映和觀看的其他框架和方法，讀者不妨參考八九十年代以來被冠以“新電影史”(new cinema history) 的諸多學(xué)術(shù)著作。歐洲的“電影觀看、放映、接受歷史研究網(wǎng)絡(luò)”（History of Moviegoing, Exhibition and Reception Network）也是一個(gè)值得關(guān)注的研究者網(wǎng)絡(luò)。另外，我想借此機(jī)會(huì)推薦一下本人參與編輯的《華語電影雜志》（Journal of Chinese Cinemas）特刊《發(fā)現(xiàn)華語電影銀幕》Locating Chinese Screens（2022年第一期）。該特刊收錄的多篇文章，包括康凌老師對(duì)1950年代電影院聲音設(shè)計(jì)的研究和侯弋飏老師對(duì)1980年代電影院改造歷程的回顧，都把電影放映研究從對(duì)觀影行為社會(huì)性的關(guān)注，導(dǎo)向了對(duì)放映基礎(chǔ)設(shè)施（infrastructure）更具體地拆解，從物質(zhì)、科技、勞動(dòng)、意識(shí)形態(tài)等多個(gè)角度探討促成和制約放映的基礎(chǔ)因素。我仍然認(rèn)同維特根斯特在定義事物時(shí)的“家族相似性“理論（見書后記）。按照這一理論，我們對(duì)電影的定義不應(yīng)該僅僅依賴電影的某一個(gè)因素，而是去考察電影被指認(rèn)為電影的不同路徑，包括技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)、放映機(jī)制等等。與此同時(shí)，研究電影的方法也應(yīng)該保留相似的多元性，兼容并包，基于研究目的和問題靈活運(yùn)用各種方法。

接下來，我想借由鄒業(yè)筠在書評(píng)中的提問來分享一下近來對(duì)如何重新想象世界電影版圖的一些思考。非常感謝鄒業(yè)筠介紹東德農(nóng)村露天電影放映的一些情況！通過對(duì)比同為社會(huì)主義國家的東德與中國，作者問到：“是“非西方”的文化歷史實(shí)踐使我們可以打破理論討論的西方中心主義，還是“社會(huì)主義性”使我們可以跳出產(chǎn)生于西方單一經(jīng)驗(yàn)的理論論述？”首先，我認(rèn)為這個(gè)問題不需要一個(gè)非此即彼的回答，“非西方”和“社會(huì)主義”本身就存在著復(fù)雜的交互，落實(shí)在特定的歷史語境中形成一個(gè)個(gè)具有流動(dòng)性和偶然性的“裝配”（assemblage）。 社會(huì)主義中國就是一個(gè)“裝配”。對(duì)于電影放映機(jī)制的形成，除去社會(huì)主義和本土文化傳統(tǒng)，物質(zhì)條件也是一個(gè)重要的考慮因素。

但針對(duì)這一問題我更想反思的是，當(dāng)我們用中國的歷史經(jīng)驗(yàn)去對(duì)抗西方中心主義的時(shí)候，是否有可能陷入一種新的“中國中心主義”？我在《銀幕之外》一書的開頭有意識(shí)地用崔永元的個(gè)人回憶去對(duì)抗以桑塔格為代表的西方電影史敘事。當(dāng)我現(xiàn)在回看這一策略，我認(rèn)為它確實(shí)是以一種非常直觀的方式表達(dá)了一種反抗的態(tài)度，但同時(shí)也存在著問題。一方面在對(duì)“西方”進(jìn)行概括性論述時(shí)，我們?nèi)菀缀雎晕鞣絻?nèi)部的復(fù)雜性，忽略各種少數(shù)群體的獨(dú)特歷史經(jīng)驗(yàn)。近年來隨著反種族主義、去殖民化思潮在美國學(xué)界的再次興起，我注意到越來越多的學(xué)者開始放棄“西方”這一定語而使用“白人”（white）或者“西方白人”（white Western）的概念，也出現(xiàn)了很多從西方內(nèi)部打破白人中心主義的嘗試。另一方面，當(dāng)我們把中國置于世界電影史邊緣的位置時(shí)，我們?cè)撊绾瓮瑫r(shí)反思中國作為文化中心的另一面？不管是在傳統(tǒng)東方主義的殖民語境中，還是在“中國崛起”的話語影響下，中國相較于其他很多非西方地區(qū)，包括華語語系（sinophone）所覆蓋的區(qū)域，在西方的學(xué)術(shù)秩序中已然享有了一定特權(quán)（例如美國學(xué)術(shù)團(tuán)體聯(lián)合會(huì)ACLS有專門針對(duì)中國的獎(jiǎng)金項(xiàng)目）。然而這種特權(quán)是把雙刃劍，在它合理化某一類關(guān)于中國的學(xué)術(shù)研究的同時(shí)不可避免地也在將中國特殊化。近年來我一次次地觀察到中國被排除在跨國境的、區(qū)域的、甚至全球性的敘述之外。新冠疫情就是一個(gè)非常好的例子。最近，康考迪亞大學(xué)Masha Salazkina教授的新書《世界社會(huì)主義電影》（World Socialist Cinema: Alliances, Affinities, and Solidarities in the Global Cold War ，UC Press, 2023）讓我再次注意到了中國的缺席。 這本新書通過追溯1968-1980年間的塔什干國際電影節(jié)構(gòu)畫了一幅鮮為人知的以社會(huì)主義為核心的世界電影版圖，從而大大改寫了這一階段的電影史。然而這本書所勾勒的世界社會(huì)主義電影是不包括中國的。因?yàn)楸娝苤脑颍袊鴽]有派代表參加過塔什干電影節(jié)，所以自然不在研究者的考察范圍之內(nèi)。盡管Salazkina明確指出塔什干不能代表社會(huì)主義電影的全部，當(dāng)我最早意識(shí)到一本名為《世界社會(huì)主義電影》的書里沒有中國時(shí)，仍然頗感驚訝。當(dāng)我們談?wù)撋鐣?huì)主義電影的時(shí)候，可以不囊括中國嗎？然而我很快又問自己，Salazkina的書是不是能讓我們注意到一些曾經(jīng)被忽略的社會(huì)主義國家與第三世界之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)？對(duì)于研究中國的學(xué)者來說，該書所選取的年代（1968-1980年）也讓我們立刻從熟悉的斷代中抽離出來。從“文革”到改革初期，中國和社會(huì)主義世界的關(guān)系發(fā)生了怎樣的變化？這似乎是一個(gè)鮮被關(guān)注的問題。

總而言之，我認(rèn)為中國電影的研究者應(yīng)該從簡單的反對(duì)“西方中心主義”轉(zhuǎn)而去思考從不同的文化中心想象世界的可能。我們也應(yīng)該更多地與研究其他區(qū)域和少數(shù)群體的學(xué)者對(duì)話，探索各種相互連接、結(jié)成同盟的方式，而不是有意無意地將中國特殊化、孤立化。Salazkina的書是一記警鐘，希望將來會(huì)有其他的“世界社會(huì)主義電影”“世界電影”的論述可以把中國（也包括中國內(nèi)部的方言電影、少數(shù)民族電影、酷兒電影等等）寫進(jìn)多元的歷史網(wǎng)絡(luò)中。希望拙作《銀幕之外》對(duì)此亦有些微的貢獻(xiàn)。