【按】“答辯”是一個(gè)圍繞文史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學(xué)者為中英文學(xué)界新出的文史研究著作撰寫評(píng)論，并由原作者進(jìn)行回應(yīng)，旨在推動(dòng)文史研究成果的交流與傳播。

本期邀請美國賓夕法尼亞大學(xué)藝術(shù)史系電影研究專業(yè)的周晨書教授與三位年輕學(xué)人討論其新著《銀幕之外的電影：社會(huì)主義中國的電影放映》（Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China，簡稱《銀幕之外》，加利福尼亞大學(xué)出版社，2021）。本文為評(píng)論文章之二。

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周晨書的新作《銀幕之外》圍繞著毛澤東于1942年提出的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所提及的文藝是“為工農(nóng)兵服務(wù)”的這一主旨，展開了對社會(huì)主義中國電影放映機(jī)制的討論。作者在書中用以探討電影放映的中心概念是“界面”（interface），也就是“兩個(gè)部分或者系統(tǒng)之間交流的界限”（10頁）。之所以提出“界面”這一概念，是因?yàn)橹艹繒P(guān)注的并不是“電影-觀眾”這一在西方電影研究以及媒介研究中司空見慣的雙向關(guān)系，而是銀幕之外（off screen）的各種元素，即界面，及其與電影分配、放映、接受與互動(dòng)之間的關(guān)系，以此來拓寬西方學(xué)界現(xiàn)有的對“電影”這一概念的定義。

書中分為六個(gè)章節(jié)，分別闡釋六個(gè)獨(dú)立又互相關(guān)聯(lián)的社會(huì)主義中國電影放映的界面。前三章以歷史材料為主要依據(jù)，論述了社會(huì)主義中國電影放映模式的空間性以及露天電影放映員在其中的重要角色。后三章則依據(jù)口述歷史，探討觀眾與露天電影放映之間身體上、情緒上以及記憶上的相互關(guān)系。

第一章圍繞著空間（space）這一概念展開，厘清了社會(huì)主義中國的電影放映場所的變遷，以及城市與農(nóng)村電影放映的不同。周晨書追溯了新中國成立之后，民國時(shí)期的劇場和戲院如何被改造成為社會(huì)主義電影的放映場所，以及這樣的改造，在社會(huì)主義的語境下，被賦予了何種新的意義。著眼于Michel de Certeau提出的“每日空間實(shí)踐”（everyday spatial practice），作者認(rèn)為，新中國的社會(huì)主義電影放映將過去隱蔽的、有儀式感的、昂貴的場所重塑為非專有的、融入于群眾日常生活的場地。在社會(huì)主義的語境下，一種新的空間邏輯（a new spatial logic）貫穿著電影放映場地的選擇；在這種邏輯下，群眾的日常工作、生活以及娛樂休閑的空間不需要相隔很遠(yuǎn)，而是需要以方便到達(dá)（easy access）為主（45頁）。

而另一種電影放映空間，也就是露天電影，則是由農(nóng)村的流動(dòng)電影放映隊(duì)設(shè)置而成。這也是周晨書新作中著重討論的一種電影放映模式。周晨書認(rèn)為，流動(dòng)電影放映對的到來也就意味著，隨著電影放映員將現(xiàn)代的技術(shù)與進(jìn)步帶到邊緣地區(qū)，一個(gè)新的時(shí)代也到來了（48頁）。厘清了社會(huì)主義中國電影放映的不同空間性，周晨書指出，這一些公共的界面（public interfaces）一方面承載著社會(huì)主義理想中所蘊(yùn)含的大眾文化的內(nèi)核以及大眾可及的文藝產(chǎn)品的生成，另一方面也嘗試使教育與消遣以及政治與娛樂之間達(dá)到平衡（51頁）。

強(qiáng)調(diào)了社會(huì)主義中國的露天電影放映模式的特殊性之后，周晨書在第二章細(xì)致地探討了電影放映員的身體以及體力勞動(dòng)（labor），作為一種意識(shí)形態(tài)的界面，如何持續(xù)地被關(guān)注與表彰（57頁）。囿于偏遠(yuǎn)地區(qū)的交通與運(yùn)輸不便，電影放映員的身體便承載了運(yùn)輸電影拷貝的功能，也成為了電影分配的基礎(chǔ)設(shè)施的一部分。換言之，電影放映員可以被視作郵遞員，而農(nóng)村電影放映機(jī)制則可以被看作是一種郵政系統(tǒng)。由此，電影放映員的身體在農(nóng)村電影放映模式中占有十分重要的地位，因?yàn)樗麄冏兂闪艘粋€(gè)渠道、一種媒介以及一個(gè)能確保連接性的界面（62頁）。

在周晨書看來，電影放映員在運(yùn)輸電影的過程中，會(huì)習(xí)得特定的“身體技術(shù)”（techniques of body，Marcel Mauss提出的概念），也就是，隨著經(jīng)驗(yàn)積累，身體不需要通過主體的感知，而是會(huì)下意識(shí)完成動(dòng)作。這種“身體技術(shù)”一方面是根植于社會(huì)關(guān)系的，以及產(chǎn)生于身體與大自然互動(dòng)的過程中（63頁），另一方面，它也承載著社會(huì)主義倫理的內(nèi)涵。這種身體模式，周晨書將其稱之為“國家政治與文藝精英與農(nóng)村群眾之間的基本交流模式”（67頁）。

換言之，這種電影放映模式之下的電影放映員，不同于西方電影史中的電影放映員，是可見的（visible）。更有甚者，電影放映員不僅成為了被關(guān)注的對象，還成為了被嘉獎(jiǎng)的對象，個(gè)別電影放映員更是被評(píng)選為勞模。在這樣的語境中，電影放映員的體力勞動(dòng)在新聞報(bào)道或是官方敘事中是被重點(diǎn)突出的。在西方電影史和電影研究中，電影放映員被視作技術(shù)工作者，是與體力勞動(dòng)者區(qū)分開來的。而周晨書發(fā)現(xiàn)，社會(huì)主義的歷史背景下，電影放映者作為體力勞動(dòng)者是與毛澤東時(shí)代對勞動(dòng)人民，尤其是體力勞動(dòng)的贊賞是一脈相承的（第72頁）。因此，肩負(fù)著宣傳政治思想以及傳播電影的責(zé)任的電影放映員，在用身體去保護(hù)電影拷貝的時(shí)候，他們所表現(xiàn)出的不僅是工作的責(zé)任心，還是一種涉身性（embodied）的、以集體先于個(gè)人的政治覺悟，更是新中國打造“社會(huì)主義新人”的一部分（75頁）。

與之承接的是周晨書于第三章討論的社會(huì)主義電影的多媒體呈現(xiàn)（multimedia），筆者認(rèn)為，這一部分也是此作的重點(diǎn)，因?yàn)樗貙捔藢Α半娪啊边@一媒介的論述。周晨書指出，在社會(huì)主義中國的電影放映模式中，電影本身并不是唯一的重點(diǎn)。農(nóng)村電影放映的流程不僅僅包括看電影本身，還包括了“映前宣傳”、“映間解說”以及“映后討論”三個(gè)部分，其中前兩部分由電影放映員借助幻燈放映以及現(xiàn)場表演這兩種呈現(xiàn)模式完成。二者可看作待放映的電影的補(bǔ)充，因?yàn)樗麄優(yōu)橛^眾提供了電影的簡介、闡釋以及觀看指引（82頁）。

這種多媒體的呈現(xiàn)模式似乎反映出了電影作為媒介，在社會(huì)主義宣傳中的不足之處：電影無法像幻燈片那樣，制作成本低，可以承擔(dān)本地新聞媒介的作用；而電影的異質(zhì)性，以及與本地的文藝呈現(xiàn)形式差異太大，也無法很好地被農(nóng)村觀眾接受；再者，電影作為一種符號(hào)系統(tǒng)，對于農(nóng)村的觀眾而言，闡釋的不確定性也是極大的（101頁）。但這些因素恰好說明“電影”作為一個(gè)視聽系統(tǒng)不應(yīng)僅拘泥于銀幕中的放映的電影以及觀眾對電影的感受，而應(yīng)拓展成為一種多維度的、多媒體互相結(jié)合的感知與認(rèn)識(shí)。

在第一部分介紹完社會(huì)主義中國的電影放映機(jī)制之后，周晨書在著作的第二部分，依據(jù)采訪與口述歷史，從氛圍（atmosphere）、觀看電影所產(chǎn)生的不適感（discomfort）以及播放電影的銀幕（screen）三個(gè)界面，去探索社會(huì)主義電影放映與觀眾觀影行為之間的關(guān)系。如果說西方的電影放映機(jī)制是為了使觀眾全神貫注地專注于電影敘事中，那么，周晨書認(rèn)為，社會(huì)主義的電影放映模式，因其與日常生活空間的融合、不清晰的空間邊界以及露天環(huán)境對觀影注意力的干擾，則蘊(yùn)含著一種更為整體的（holistic）與環(huán)境、自然、社區(qū)、人群以及儀式之間的相互關(guān)系（105頁）。露天觀影時(shí)，天氣、環(huán)境或機(jī)器故障等不確定因素會(huì)導(dǎo)致身體產(chǎn)生不適感，然而，周晨書指出，在社會(huì)主義的語境下，對身體不適的忍耐與在新中國中“艱苦奮斗”的想法是互相掛鉤的。因而，觀影的不適，十分矛盾地，也成為了愉悅感的來源（143頁）。最后，周晨書論述了電影幕布的物質(zhì)性，歸根結(jié)底，不同于影院中的銀幕，露天電影的幕布是一塊可以被觸碰到以及可以互動(dòng)玩耍的布。觀眾在等待電影放映時(shí)，會(huì)與手映在幕布上的影子互動(dòng)；兒童在觀影時(shí)，不僅會(huì)跑到幕布后面去試圖看到電影人物的另一面，也會(huì)往幕布上扔?xùn)|西，以此確定幕布上的人物是真是假。周晨書將這些與幕布的互動(dòng)稱為“另一種互動(dòng)模式，一種另類的文化與歷史實(shí)踐”（167頁），而不是觀眾天真的表現(xiàn)。

周晨書的著作的可貴之處在于，它為電影研究中關(guān)于社會(huì)主義中國電影放映的討論提供了一種新的思路，一種以中國經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的、對“電影”與“觀影”的全新闡釋。作者在書中結(jié)尾提及，這一種能夠拓寬全球電影史以及電影理論中“電影”的概念的電影放映模式，恰巧是社會(huì)主義的以及中國的（happened to be socialist and Chinese，184頁）。然而，筆者的其中一點(diǎn)疑惑恰在于此，這樣的以電影放映員為主要媒介、露天場所為主要空間、強(qiáng)調(diào)觀眾于銀幕之外身體上、氛圍上以及物質(zhì)上的多元交流的電影放映模式，有多大程度是中國的，又有多大程度是社會(huì)主義的呢？

在中國電影的語境中，二者似乎無法被徹底地區(qū)分開來。然而，如果我們將德意志民主共和國，即前東德的電影放映模式也納入討論之中，我們是否可以對周晨書所探討的社會(huì)主義中國電影放映有更多樣的理解。

當(dāng)然，筆者在此無意詳細(xì)復(fù)述民主德國的文藝史，但希望能夠通過簡述民主德國的電影放映模式，與周晨書新作中的論述相互印證以及補(bǔ)充。

當(dāng)?shù)貢r(shí)間2023年8月7日，德國柏林舉辦露天電影院，播放民主德國時(shí)期故事片。

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與《講話》相似，社會(huì)主義統(tǒng)一黨（Sozialistische Einheitspartei Deutschlands），即民主德國的執(zhí)政黨，在1959年的全國作家大會(huì)上提出了“比特費(fèi)爾德路線”（Bitterfelder Weg），指出文藝工作者要更為積極地為勞動(dòng)人民而創(chuàng)作文學(xué)與藝術(shù)。同時(shí)，“比特費(fèi)爾德路線”鼓勵(lì)作家到工廠中體驗(yàn)和了解工人的生活，也鼓勵(lì)工人積極參與文藝創(chuàng)作。這一論述與《講話》中所提及的“文藝作品應(yīng)當(dāng)為人民群眾服務(wù)”這一說法十分近似。如果要說其中的區(qū)別的話，或許是，《講話》中所講的文藝作品需要擔(dān)當(dāng)起“普及”與“提高”的責(zé)任，在民主德國的歷史背景中，因?yàn)槊裰鞯聡嗣衿毡閾碛休^高的識(shí)字率，所以文藝作品不需要包含“普及”的作用。然而，這兩種相似的文藝方針，會(huì)致使中國與民主德國的社會(huì)主義電影放映模式有著不可忽視的關(guān)聯(lián)性。

民主德國的電影不僅會(huì)在影院、劇院或是展廳這類封閉式的建筑內(nèi)放映，也會(huì)在露天場所放映。誠然，如周晨書在書中所論述的，露天電影這種電影放映模式，不是社會(huì)主義制度下特有的。但我們可以追問一下，社會(huì)主義的露天電影意味著什么？它的獨(dú)特性是由中國的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化條件所決定的，還是由一種普遍的（universal）社會(huì)主義性（socialist-ness）所決定的？

在1960年代中期，在民主德國的城市地區(qū)，夏天會(huì)舉行“電影夏天”（Kinosommer）的露天電影活動(dòng)。依據(jù)這一活動(dòng)，每年夏天會(huì)有大約250個(gè)臨時(shí)電影放映點(diǎn)設(shè)置在度假地區(qū)或者是露營區(qū)等露天場所。這種露天電影的放映模式一是為了迎合民主德國人民在度假以及休閑時(shí)期的娛樂需求，另一個(gè)原因則是，這類露天電影活動(dòng)可以挽回觀影人數(shù)逐年遞減的局面。而事實(shí)也證明，自舉辦了“電影夏天”以來，夏天幾周的觀影人數(shù)則已達(dá)到年均觀影人數(shù)的三分之一（Meurer 2000: 158）。這樣一種面向娛樂休閑的露天電影放映模式，似乎更接近于一些西方學(xué)者對于露天電影的理解和概念化。

但值得注意的是，在社會(huì)主義的語境下，這樣一種娛樂方式，是與政治思想的宣傳緊密相連的。也就是說，民主德國城市人民在度假看電影的同時(shí)，他們也受到電影中的政治話語的影響，不管這種影響是主動(dòng)的還是被動(dòng)的。或許是這種觀影體驗(yàn)與日常生活融合的經(jīng)歷，致使兩德合并不久之時(shí)，在前民主德國地區(qū)掀起了一陣“東德懷舊熱”（Ostalgie），而這一懷舊熱潮在兩德合并后的電影生產(chǎn)中體現(xiàn)更為明顯。這不僅讓我們聯(lián)想到周晨書在第4章與第5章所描述的，觀眾在看電影時(shí)，身體上的不適感與氛圍環(huán)境的不確定性，卻變成了“反常識(shí)般地正面”回憶（144頁）。如此一來，如果著眼于民主德國與中國社會(huì)主義電影放映的“氛圍”與“不適”這兩種界面的相似之處，我們是否可以認(rèn)為周晨書著作中對“電影”概念化的論述，所含的社會(huì)主義性（socialist-ness）多于中國性（Chinese-ness）？

而民主德國農(nóng)村地區(qū)的露天電影放映（Landbespielung），則類似于周晨書所描述的社會(huì)主義中國的露天電影放映模式。同樣是受到1920年代蘇聯(lián)宣傳電影放映火車（agitational train）的啟發(fā)，民主德國的農(nóng)村電影放映是由巡回的電影放映隊(duì)完成。民主德國的電影放映員，與中國的露天電影放映員類似，需要負(fù)責(zé)電影拷貝的運(yùn)輸以及放映，巡回于各個(gè)農(nóng)村社區(qū)之間。

民主德國農(nóng)村的露天電影放映模式，甚至持續(xù)到了1980年代末。同時(shí)，這些巡回放映隊(duì)使民主德國的電影放映遍及了超過三千個(gè)農(nóng)村社區(qū)。除了在露天播放電影之外，巡回電影放映隊(duì)也會(huì)在鄉(xiāng)村電影院、社區(qū)休閑中心、學(xué)校和工廠等場地播放電影（Berghahn 2005: 32）。得益于露天電影放映以及低價(jià)電影票，民主德國于1980年代的人均觀影次數(shù)甚至是聯(lián)邦德國的兩倍（Pommer 1999: 128）。

在民主德國電影研究中，對電影放映員的研究幾近于無，因此，筆者很難厘定民主德國露天電影放映員是否如同中國的放映員一般，需要負(fù)擔(dān)起“映前宣傳”與“映間解說”等職能，亦或者，其身體勞動(dòng)會(huì)不會(huì)被放置在一個(gè)可見的位置。但可以肯定的是，周晨書的新作，也為民主德國電影研究提供了潛在的研究方向。

由此，我們是否可以提問，周晨書新作中所探討的，是一種中國特有的歷史現(xiàn)象，或者說，根植于中國社會(huì)主義發(fā)展史的一種電影放映模式，還是一種社會(huì)主義國家（乃至第三世界的反殖國家）都適用的電影放映模式？如果我們將探索社會(huì)主義電影放映模式的角度放大到世界社會(huì)主義的視角，也就是說，從世界的社會(huì)主義國家之間文化上、政治上，乃至經(jīng)濟(jì)上的共性或者相互交流出發(fā)，去重新思考社會(huì)主義中國的電影呈現(xiàn)與放映模式，我們是否會(huì)得到不一樣的答案？

民主德國宣傳露天電影的海報(bào)

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周晨書在著作的開頭以及結(jié)尾都批判了當(dāng)今西方電影研究的西方中心主義，亦即以西方歷史中的電影放映模式以及西方經(jīng)驗(yàn)對電影的理解作為一種普遍的、概括性的電影理論。從社會(huì)主義中國的電影放映模式出發(fā)，無疑是打破了對“電影”作為一種影視媒介的單一的、片面的、西方中心的理解。而中國電影的特殊之處，似乎與其社會(huì)主義性不可分割。而筆者上述的民主德國電影反映模式，似乎也從側(cè)面印證了社會(huì)主義電影放映的獨(dú)特性及其相互關(guān)聯(lián)性。

誠然，囿于語言及學(xué)科差異等限制，我們作為研究者個(gè)人很難窮盡每一個(gè)社會(huì)主義國家的電影放映機(jī)制的異同。然而，如果我們從中國的社會(huì)主義電影放映模式論及民主德國的電影放映機(jī)制，筆者不禁想問，是“非西方”的文化歷史實(shí)踐使我們可以打破理論討論的西方中心主義，還是“社會(huì)主義性”使我們可以跳出產(chǎn)生于西方單一經(jīng)驗(yàn)的理論論述？