1998年，倫敦考陶德研究院（the Courtauld）負責人接到一通匿名電話， 告知其收藏中有11幅素描是贗品。電話中的人暗示，他是臭名昭著的偽造者埃里克·赫伯恩 (Eric Hebborn) 的同伙，赫伯恩在1991年的回憶錄《陷入困境》（Drawn to Trouble）中聲稱，研究院購買了一幅羅蘭森（Thomas Rowlandson）的偽作。

藝術史學家大多有一點偵探的特質，當瑞秋·哈波伊努（Rachel Hapoienu）來到考陶德研究院為收藏的繪畫編目時，特別關注了這一組作品。這引發了一個有趣的展覽——“藝術與詭計：收藏中的贗品”，展覽由瑞秋·哈波伊努與考陶德美術館繪畫策展人卡倫·塞雷斯共同策劃，探索了館藏約30件爭議作品的歷史，包括匿名電話中提到的11幅作品。

埃里克·赫伯恩(1934-1996)，《仿托馬斯·羅蘭森(1757-1827)，在扶手椅上睡覺的男人〉》，1971年左右
赫伯恩在20世紀50年代末至90年代期間制作并出售了數百幅偽造的畫作，他聲稱只有一小部分被發現。在1991年的回憶錄中，赫伯恩兩次夸耀自己把這幅以英國漫畫家托馬斯·羅蘭森風格繪制的畫作賣給了考陶德研究院。

如果你覺得一件藝術品動人或發人深省，藝術家的名字是否重要？

如果一件贗品足夠出色，以至于愚弄所有專家，是否意味著它的美無需質疑？

1920年代，當塞繆爾·考陶德 (Samuel Courtauld) 創立收藏系列時，現代技術尚未出現。辨別真贗完全依賴于鑒賞力——這種鑒賞力遭遇到專業偽造者的考驗，其中最專業的要數錫耶納畫家，他們將文藝復興時期繪畫修復師的訓練轉化為更有利可圖的造假。

翁貝托·朱蒂，以波提切利的繪畫手法偽造的《面紗圣母》，創作于1920年代

1930年，一位意大利藝術經銷商重新發現了波提切利的《面紗圣母》（Madonna of the Veil），他將其奉為杰作，并以2萬美元的價格出售給考陶德學院聯合創始人亞瑟·李（Arthur Lee，1868-1947) 。雖然英國藝術史學家肯尼思·克拉克 (Kenneth Clark，1903-1983)認為，畫中圣母的嘴噘得不自然，與某位默片時代的電影明星相似，且畫面上的蟲洞看起來像是人工鉆的。

1924年，女演員莉蓮·吉什的電影劇照

但直到20世紀90年代，通過現代科技分析才證實了19世紀顏料的存在。此后，這幅畫被重新歸于錫耶納美術學院教師翁貝托·朱蒂 (Umberto Giunti，1886-1970) ，他曾在鍍金師和修復師伊西利奧·費德里科·喬尼 (Icilio Federico Joni，1866-1946) 的指導下接受繪畫培訓，后者是展覽中的另一件贗品的作者。1900年左右，人們重新燃起文藝復興早期金底繪畫的興趣，促進了錫耶納金底生產工業的繁榮。喬尼的《圣母子與圣徒三聯畫》（Triptych with Virgin and Child with Saints）雖然制作完美；但他不曾料到，X射線技術會顯示支撐畫面鍍金框架周圍灰泥釘子是機器制造的。

喬尼，仿15世紀晚期錫耶納畫家的手法《圣母與圣嬰三聯畫》，創作于1895-1905年左右

喬尼在1932年出版的《一位古畫畫家回憶錄》中揭露了內情，他說，如果沒有經銷商的封口費，這本書本可以提前十年出版。“藝術家并不總是壞人。”塞雷斯說。展覽展示了經銷商的欺騙行為：偽造過去收藏家的徽印、按照更著名的古典大師風格修改作品，或者添加更受歡迎的藝術家的簽名。比如，19世紀末，當威廉·布萊克（William Blake）比喬治·羅姆尼（George Romney）更受歡迎時，羅姆尼的一幅作品被簽上了“WB”。

喬治·羅姆尼1788年左右為戲劇《亨利六世》所繪插圖，但經銷商沃爾特·T.斯賓塞(Walter T. Spencer, 1863-1936)在畫上加上“WB”（威廉·布萊克）的簽名來增加它們的價值。

展覽展出的作品大多充滿爭議。比如1998年匿名電話中提到的11幅素描，“其中的6幅，已經追溯到了赫伯恩之前的收藏歷史，確定它們絕對不是他的作品。但還有5幅尚未得出明確的結論。”瑞秋·哈波伊努說。此外，有些作品在入藏時便已知是贗品，以教育目的捐贈給考陶德美術館，而一些作品則是入藏后被揭示為偽作。

《海景》，可能是萊昂內爾·康斯特布爾(1828-1887)偽造其父親約翰·康斯特布爾式的作品，1840年后

其中一件作品是一幅最初被認為是19世紀英國風景畫家約翰·康斯特布爾（John Constable）的海景畫。由于這幅畫作來自藝術家的家庭，其真實性“一直沒有受到質疑，直到考陶爾德美術館的專家發現了水印，上面寫著‘184-’，表明它在19世紀40年代創作的，而藝術家于1837年去世。據說19世紀雄心滿滿的交易商曾經向康斯特布爾的兒子施壓，要求他們認證一些作品出自其父親之手。

仿柯羅，《男子頭像》。據說這幅畫的簽名和日期是“羅馬1834”，但最近證實，這幅畫的筆跡與柯羅不符。此外，這位柯羅并沒有在1834年去羅馬旅行。

多產的畫家很容易成為偽造者的獵物。 一幅署名為“柯羅”的《男子頭像》是1926年在這位藝術家的鄉村工作室中發現的2400幅作品中的一幅，此時距柯羅去世已有50年——這2400幅作品出自同一個人之手，并非柯羅的作品。羅丹的寫生作品也經常被偽造，雖然偽造羅丹的作品并不容易。展覽中《坐著的裸體女子》的大腿似乎從側面突出，這個姿態對于羅丹來說太過青澀；這幅畫是塞繆爾·考陶德收藏中罕見的錯誤之一。

仿羅丹，《坐著的女性裸體》。羅丹的素描線條看似容易模仿。學者們已經在數十幅羅丹的贗畫上發現了至少四個不同的偽造人。然而，這些贗品往往缺乏羅丹精致的簡潔和解剖感。在這幅畫中，女性裸體的輪廓笨拙而呆板。羅丹名字中的“d”的書寫方式與他的真實簽名不符。

人類總是傾向于相信愿意相信的東西，收藏家也是如此。回看漢斯·范·梅格倫 (Hans van Meegeren) 在“二戰”期間向納粹出售維米爾贗品并大賺了一筆，很難想象當時的專家會被如此欺騙。但范·梅格倫不僅在技術上具有創造性，還研發了一種使用烤箱硬化油畫表面的方法。

在選擇主題時，范·梅格倫也很狡猾。他復制了17世紀荷蘭畫家德克·范·巴布倫 (Dirck van Baburen，1595-1624) 的《老鴇》(The Procuress)，當一位荷蘭同行將這幅畫作作為禮物送給考陶德研究院教授杰弗里·韋伯時，韋伯知道這是一幅偽造品，他將其捐贈給考陶德研究院，供學生們研究。這件復制品是在原作丟失后制作的，原作在現存于波士頓的維爾米畫作的背景中曾出現過，在荷蘭阿姆斯特丹國立博物館的一份復制品的幫助下，范·梅格倫“重現了”這件作品。

漢斯·范·梅格倫，《仿德克·范·巴布倫〈老鴇〉》，1930年代末

范·梅格倫的作偽主要還是繪畫技法上的模仿，其他作偽的手段還包括對作品重新加工、虛構來歷、偽造簽名等；當然還有更復雜的調整。例如，一幅不起眼的畫被改為類似魯本斯的作品。魯本斯原本也會修改工作室學徒的作品，更微妙的手法是加上字母和藍色裱貼的組合，表明這幅素描曾經屬于著名的18世紀鑒賞家皮埃爾-讓·馬里埃特（Pierre-Jean Mariette）——這實現了顯著的價值提升。甚至，權威本身可以偽造。當一個藝術家的作品的金錢價值與其美學價值脫節時，欺詐的誘惑變得難以抗拒。

仿魯本斯(1577-1640)，《拉撒路復活》，約1650-1700年。三個多世紀以來，這幅畫一直被認為是魯本斯的作品。1985年，一名文物保護人員移走了畫框背板，露出了意大利藝術家吉羅拉莫·穆齊亞諾(1532-1592)的名字。這使得專家們認為魯本斯只是對穆齊亞諾的原畫進行了修飾。然而，最近的技術檢查發現，這張紙很可能是1650年至1700年間在荷蘭制作的，這表明穆齊亞諾不可能是這幅畫的作者，并對魯本斯是否修改過產生了懷疑。

塞雷斯估計，以今天的價格，波提切利的贗品可能會賣到1萬英鎊，而2021年波提切利的肖像的售價為6700萬英鎊。雖然價格不可同日而語，但贗品仍然是一幅美麗的畫作。 這場展覽也提出了一系列引人入勝的問題，其中一個是范·梅格倫提出的——一幅昨天價值數百萬美元的畫作，在畫面沒有改變的情況下，今天為何變得一文不值？

還有一些有趣的哲學問題值得沉思——如果贗品足以讓人信服，那么當它被曝光時，真正消失的是什么？ 是什么附著在老大師作品的價值之中？歸根結底，什么是價值？ 從根本上來說，所有贗品與其說是偽造者的創造，不如說是市場的創造。那么，留名美術史的藝術家的聲譽也是如此嗎？

仿米開朗基羅《圣母與圣子》。當這幅畫在1970年首次出現在一個藝術品經銷商那里時，它被米開朗基羅的主要專家認為是真跡。然而，1998年，一個匿名電話聲稱這是臭名昭著的英國偽造者埃里克·赫伯恩收藏的11件作品之一。從那時起，對其真實性的看法就一直存在分歧。

雖然展覽作品可能不是古代杰作，但贗品“在教育學生和研究人員方面具有價值。例如，在看一幅米開朗基羅的贗品時，仔細看線條，并將其與米開朗基羅的線條進行比較，迫使我們更好了解藝術家的素描技巧。”哈波伊努說，“任何專業機構的收藏都不是絕對無誤的，承認贗品并非壞事，而且許多偽造者也技藝高超。”

但也應該指出的是，“藝術與詭計”更像是藝術贗品領域的入門指南，在技術層面，講述顏料的年代測定、紙和織物之間的區別。展覽這場展示的樂趣和缺點都在于故事性。每一件贗品都有一個環環相扣的敘事：偽造者的動機、購買者的輕信，到最終揭示欺騙的研究（偵探）工作。

注：展覽將持續至10月8日，本文編譯自《旁觀者報（The spectator）》、《阿波羅雜志》、《史密森尼雜志（Smithsonian Magazine）》和美術館官方網站。