“杜尚與日本美術”10月2日在日本東京國立博物館開幕。“澎湃新聞·藝術評論”獲悉，此展是日本東京國立博物館（Tokyo National Museum）與美國費城藝術博物館（Philadelphia Museum of Art）之間的交流展，第一次將杜尚與日本美術進行比較，旨在一邊走近和了解杜尚的新式思維，一邊探索鑒賞日本美的新方法。

展覽分為兩個部分，第一部分“杜尚 人與作品”呈現來自費城藝術博物館的約150件杜尚油畫、“現成品”（Ready-made）作品、照片資料等，介紹杜尚的理念與思維探險。第二部分“通過杜尚重新解讀日本藝術”，通過展出迥異于西方、誕生于東方文化的日本美術作品來引導觀眾思考日本美術的定義與價值，提出鑒賞日本美的全新方法。

杜尚 人與作品

畫家杜尚

此章將回顧1902年至1912年期間，畫家杜尚所作出的成就。這一時期，從印象主義到象征主義，再到野獸主義，杜尚在自己的作品中嘗試性地融入了各種前衛的元素。本章著重介紹杜尚十五歲的作品《布蘭維爾的風景》（1902）、因對立體主義獨到的闡釋而使其備受關注的《下樓的裸女二號》（1912）、最后的繪畫作品《新娘》（1912）等在1902-1912期間杜尚作為畫家時所創作的油畫作品。除此之外，展覽還將陳列杜尚幼年時期的照片，出生家庭、故鄉的風景照片，家人的肖像照等，力圖將畫家身份的杜尚更立體地展現在世人面前。

作品以分解的形式呈現裸體從臺階上下來時的動態，于1913年發表。

能否創作“非藝術”作品？

此章將一覽1912-1917年期間杜尚的活動軌跡。叛離正常“繪畫”創作的杜尚，獨自探索用其它手段表達對藝術的見解，自身也借此獲得了全新的起點。杜尚最重要的作品之一《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》（通稱《大玻璃》）（1915-23）便是在這一時期構想而成的。

另外，被統稱為“現成物藝術品”的系列作品的創作也可追溯回此階段。“現成物藝術品”是與“創作”相對的概念，它將某種功能性物品從日常的用途中分割，并將其定義為“藝術品”。

在本章，通過圖示板介紹在美國費城的原作《大玻璃》的同時，展會也將展出東京大學駒場博物館收藏的東京版《大玻璃》復制品，通過鑒賞作品來思考杜尚的創作意圖與作品本身的涵義。

杜尚曾說過：“看著車輪轉動，內心也變得無比平和。”

杜尚在瓷制男用小便池上簽上R.Mutt的化名后拿去參展，遭到拒絕。

女性身份“羅絲·瑟拉薇”

此章將介紹20世紀二三十年代期間在巴黎滯留、第二次世界大戰期間在紐約避難的杜尚。1921年，杜尚對外宣稱今后自己的職業方向要從藝術轉向國際象棋，之后便以專業象棋手的姿態樂在“棋”中。同期，杜尚開始以“羅絲·瑟拉薇”的女性身份出現在大眾視野。以這個人格為根基，杜尚嘗試起俏皮話、雙關語等語言游戲，投身到了全新的創作領域。另外，憑借在透視法、視覺等方面長期累積的研究經驗，這一時期的杜尚也涉足了機械式繪制方法。

另一方面，杜尚在紐約的“達達”反藝術活動中表現十分活躍。這類活動、交流，最終在達達中心人物之一的攝影師馬雷的幫助下，以前衛試驗性電影的形式在1926年得到了呈現。

20世紀三十年代中葉，杜尚開始重新思考如何復制自己的作品。在這種興趣的驅動下，誕生了眾所周知的《手提箱式盒子》（1935-41）——一個微型可攜帶的美術館。

四十年代，杜尚化身展覽會的策劃人，專注于推介年輕藝術家。他以策劃人、管理人的身份，而非藝術家的身份活耀在幕后，收獲了名聲。杜尚拒絕以藝術家身份參與藝術活動，用自身的行動打破了固有的對藝術、對藝術家的界定。

杜尚將自己過去的作品微縮后裝入皮革制手提盒子內。

《遺作》 欲望之女

在最后一章，我們將解密藝術界、文化界的傳奇人物杜尚的最后20年。

《給予：1、瀑布 2、燃燒的氣體》（通稱《遺作》）展示了杜尚與費城美術館的關系。這副作品是杜尚預設自己會把它陳列在費城美術館內的《大玻璃》旁邊而創作的，是杜尚的臨終遺作。整整20多年，杜尚對外保密，一個人默默地制作了《遺作》里的每一個配件。杜尚離世后，人們發現了他用來記錄如何制作《遺作》的備忘筆記，隨后杜尚秘密制作的所有配件也被轉移到了費城美術館。配件組搭而成的，便是現在常設在該館館內的作品《遺作》。該作品有幾個主題與《大玻璃》相呼應，杜尚生前強烈希望能一直將其陳列在《大玻璃》的旁邊。

本展通過視頻介紹《遺作》，同時也將展出作品面世前杜尚的想法筆記、備忘錄等書面材料，以及《遺作》的部分物品、展覽會的照片等等各種生動表現杜尚最終作品創作狀況的資料。

透過杜尚重新解讀日本藝術

本展將同時陳列包含東京國立博物館館藏的國寶、重要文化財產在內的24件日本藝術品。通過展出迥異于西方、誕生于東方文化的日本美術作品來引導觀眾思考日本美術的定義與價值，提出鑒賞日本美的全新方法。

杜尚在“破壞”傳統西洋美術價值觀的過程中開展自己的創作活動。與此相仿，在400年前的日本，千利休（1522-92）在日常生活中使用的餐具里同樣發現了“美的存在”。因杜尚的創作活動而風行的西洋價值觀與日本傳統追求的“美的特質”，在某種程度上達成了共鳴。

本展在與“杜尚 人與作品”一墻之隔的展示廳內舉辦。通過五個切入角度來呈現日本美術的特征的同時，希望觀眾能在杜尚的鑒賞余味中感知日本美術的核心所在。

400年前的現成物作品

據稱1590年，千利休隨行豐臣秀吉出征小田原。途經伊豆時，千利休取用韭山竹制作了《竹一重切花入》。該作品非常簡潔，僅保留了剛竹的二段竹節，在表面劃開了一道切口。千利休沒有像陶藝工匠一般制作精美的容器或花瓶，而是隨手妙取路邊的竹子，制成插花瓶，為其注入無限價值。這便是日本版本的用日常之物打造藝術——現成物藝術品。

安土桃山時代·天正18年（1590）

日本的現實主義

自古以來，日本繪畫都以記號化的形象來表現事物，對視覺感官上的寫實幾乎不做追求。江戶時代的浮世繪畫師東洲齋寫樂沒有學習過傳統的繪畫方法，他在描繪歌舞伎演員時，因如實將飾演女角的演員畫成男性而受到了批評和非議。

時間的推移

日本的繪卷物有其獨特的發展演變規則。特別是“異時同圖”的畫法，采用在同樣的景觀、建筑內多次刻畫同一人物，以此來表現時間與情節的推移。徐徐將畫卷攤展開時，看畫卷的人仿佛能感受到出場人物活靈活現的動作。我們甚至可以稱繪卷物是動漫的源頭。

圖中身著紅衣的人物多次出現，以此表示時間的推移。

原創與模仿

藝術的價值在于創作者竭思而造就的唯一無二性。然而近世之前的日本卻理所當然地推行參考前人作品的“模仿行為”。擁有400余年歷史，日本畫壇的狩野派繪師們制作了很多參考臨摹前人畫帖的作品。

書法的藝術性

書法是東方文化中造形藝術的極致表達。在日本，書法同時還與繪畫等諸多工藝有著密切的關聯。書法家光悅曾委托俵屋宗達等一流的畫師描繪文字底稿，自己則在底稿上書字寫詞。文字的“形”已不僅僅只是字面含義，更是文字形態和設計美感的直觀呈現。