“杜尚與日本美術(shù)”10月2日在日本東京國(guó)立博物館開(kāi)幕。“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”獲悉，此展是日本東京國(guó)立博物館（Tokyo National Museum）與美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館（Philadelphia Museum of Art）之間的交流展，第一次將杜尚與日本美術(shù)進(jìn)行比較，旨在一邊走近和了解杜尚的新式思維，一邊探索鑒賞日本美的新方法。

展覽分為兩個(gè)部分，第一部分“杜尚 人與作品”呈現(xiàn)來(lái)自費(fèi)城藝術(shù)博物館的約150件杜尚油畫(huà)、“現(xiàn)成品”（Ready-made）作品、照片資料等，介紹杜尚的理念與思維探險(xiǎn)。第二部分“通過(guò)杜尚重新解讀日本藝術(shù)”，通過(guò)展出迥異于西方、誕生于東方文化的日本美術(shù)作品來(lái)引導(dǎo)觀眾思考日本美術(shù)的定義與價(jià)值，提出鑒賞日本美的全新方法。

杜尚 人與作品

畫(huà)家杜尚

此章將回顧1902年至1912年期間，畫(huà)家杜尚所作出的成就。這一時(shí)期，從印象主義到象征主義，再到野獸主義，杜尚在自己的作品中嘗試性地融入了各種前衛(wèi)的元素。本章著重介紹杜尚十五歲的作品《布蘭維爾的風(fēng)景》（1902）、因?qū)αⅢw主義獨(dú)到的闡釋而使其備受關(guān)注的《下樓的裸女二號(hào)》（1912）、最后的繪畫(huà)作品《新娘》（1912）等在1902-1912期間杜尚作為畫(huà)家時(shí)所創(chuàng)作的油畫(huà)作品。除此之外，展覽還將陳列杜尚幼年時(shí)期的照片，出生家庭、故鄉(xiāng)的風(fēng)景照片，家人的肖像照等，力圖將畫(huà)家身份的杜尚更立體地展現(xiàn)在世人面前。

作品以分解的形式呈現(xiàn)裸體從臺(tái)階上下來(lái)時(shí)的動(dòng)態(tài)，于1913年發(fā)表。

能否創(chuàng)作“非藝術(shù)”作品？

此章將一覽1912-1917年期間杜尚的活動(dòng)軌跡。叛離正常“繪畫(huà)”創(chuàng)作的杜尚，獨(dú)自探索用其它手段表達(dá)對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解，自身也借此獲得了全新的起點(diǎn)。杜尚最重要的作品之一《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》（通稱《大玻璃》）（1915-23）便是在這一時(shí)期構(gòu)想而成的。

另外，被統(tǒng)稱為“現(xiàn)成物藝術(shù)品”的系列作品的創(chuàng)作也可追溯回此階段。“現(xiàn)成物藝術(shù)品”是與“創(chuàng)作”相對(duì)的概念，它將某種功能性物品從日常的用途中分割，并將其定義為“藝術(shù)品”。

在本章，通過(guò)圖示板介紹在美國(guó)費(fèi)城的原作《大玻璃》的同時(shí)，展會(huì)也將展出東京大學(xué)駒場(chǎng)博物館收藏的東京版《大玻璃》復(fù)制品，通過(guò)鑒賞作品來(lái)思考杜尚的創(chuàng)作意圖與作品本身的涵義。

杜尚曾說(shuō)過(guò)：“看著車輪轉(zhuǎn)動(dòng)，內(nèi)心也變得無(wú)比平和。”

杜尚在瓷制男用小便池上簽上R.Mutt的化名后拿去參展，遭到拒絕。

女性身份“羅絲·瑟拉薇”

此章將介紹20世紀(jì)二三十年代期間在巴黎滯留、第二次世界大戰(zhàn)期間在紐約避難的杜尚。1921年，杜尚對(duì)外宣稱今后自己的職業(yè)方向要從藝術(shù)轉(zhuǎn)向國(guó)際象棋，之后便以專業(yè)象棋手的姿態(tài)樂(lè)在“棋”中。同期，杜尚開(kāi)始以“羅絲·瑟拉薇”的女性身份出現(xiàn)在大眾視野。以這個(gè)人格為根基，杜尚嘗試起俏皮話、雙關(guān)語(yǔ)等語(yǔ)言游戲，投身到了全新的創(chuàng)作領(lǐng)域。另外，憑借在透視法、視覺(jué)等方面長(zhǎng)期累積的研究經(jīng)驗(yàn)，這一時(shí)期的杜尚也涉足了機(jī)械式繪制方法。

另一方面，杜尚在紐約的“達(dá)達(dá)”反藝術(shù)活動(dòng)中表現(xiàn)十分活躍。這類活動(dòng)、交流，最終在達(dá)達(dá)中心人物之一的攝影師馬雷的幫助下，以前衛(wèi)試驗(yàn)性電影的形式在1926年得到了呈現(xiàn)。

20世紀(jì)三十年代中葉，杜尚開(kāi)始重新思考如何復(fù)制自己的作品。在這種興趣的驅(qū)動(dòng)下，誕生了眾所周知的《手提箱式盒子》（1935-41）——一個(gè)微型可攜帶的美術(shù)館。

四十年代，杜尚化身展覽會(huì)的策劃人，專注于推介年輕藝術(shù)家。他以策劃人、管理人的身份，而非藝術(shù)家的身份活耀在幕后，收獲了名聲。杜尚拒絕以藝術(shù)家身份參與藝術(shù)活動(dòng)，用自身的行動(dòng)打破了固有的對(duì)藝術(shù)、對(duì)藝術(shù)家的界定。

杜尚將自己過(guò)去的作品微縮后裝入皮革制手提盒子內(nèi)。

《遺作》 欲望之女

在最后一章，我們將解密藝術(shù)界、文化界的傳奇人物杜尚的最后20年。

《給予：1、瀑布 2、燃燒的氣體》（通稱《遺作》）展示了杜尚與費(fèi)城美術(shù)館的關(guān)系。這副作品是杜尚預(yù)設(shè)自己會(huì)把它陳列在費(fèi)城美術(shù)館內(nèi)的《大玻璃》旁邊而創(chuàng)作的，是杜尚的臨終遺作。整整20多年，杜尚對(duì)外保密，一個(gè)人默默地制作了《遺作》里的每一個(gè)配件。杜尚離世后，人們發(fā)現(xiàn)了他用來(lái)記錄如何制作《遺作》的備忘筆記，隨后杜尚秘密制作的所有配件也被轉(zhuǎn)移到了費(fèi)城美術(shù)館。配件組搭而成的，便是現(xiàn)在常設(shè)在該館館內(nèi)的作品《遺作》。該作品有幾個(gè)主題與《大玻璃》相呼應(yīng)，杜尚生前強(qiáng)烈希望能一直將其陳列在《大玻璃》的旁邊。

本展通過(guò)視頻介紹《遺作》，同時(shí)也將展出作品面世前杜尚的想法筆記、備忘錄等書(shū)面材料，以及《遺作》的部分物品、展覽會(huì)的照片等等各種生動(dòng)表現(xiàn)杜尚最終作品創(chuàng)作狀況的資料。

透過(guò)杜尚重新解讀日本藝術(shù)

本展將同時(shí)陳列包含東京國(guó)立博物館館藏的國(guó)寶、重要文化財(cái)產(chǎn)在內(nèi)的24件日本藝術(shù)品。通過(guò)展出迥異于西方、誕生于東方文化的日本美術(shù)作品來(lái)引導(dǎo)觀眾思考日本美術(shù)的定義與價(jià)值，提出鑒賞日本美的全新方法。

杜尚在“破壞”傳統(tǒng)西洋美術(shù)價(jià)值觀的過(guò)程中開(kāi)展自己的創(chuàng)作活動(dòng)。與此相仿，在400年前的日本，千利休（1522-92）在日常生活中使用的餐具里同樣發(fā)現(xiàn)了“美的存在”。因杜尚的創(chuàng)作活動(dòng)而風(fēng)行的西洋價(jià)值觀與日本傳統(tǒng)追求的“美的特質(zhì)”，在某種程度上達(dá)成了共鳴。

本展在與“杜尚 人與作品”一墻之隔的展示廳內(nèi)舉辦。通過(guò)五個(gè)切入角度來(lái)呈現(xiàn)日本美術(shù)的特征的同時(shí)，希望觀眾能在杜尚的鑒賞余味中感知日本美術(shù)的核心所在。

400年前的現(xiàn)成物作品

據(jù)稱1590年，千利休隨行豐臣秀吉出征小田原。途經(jīng)伊豆時(shí)，千利休取用韭山竹制作了《竹一重切花入》。該作品非常簡(jiǎn)潔，僅保留了剛竹的二段竹節(jié)，在表面劃開(kāi)了一道切口。千利休沒(méi)有像陶藝工匠一般制作精美的容器或花瓶，而是隨手妙取路邊的竹子，制成插花瓶，為其注入無(wú)限價(jià)值。這便是日本版本的用日常之物打造藝術(shù)——現(xiàn)成物藝術(shù)品。

安土桃山時(shí)代·天正18年（1590）

日本的現(xiàn)實(shí)主義

自古以來(lái)，日本繪畫(huà)都以記號(hào)化的形象來(lái)表現(xiàn)事物，對(duì)視覺(jué)感官上的寫(xiě)實(shí)幾乎不做追求。江戶時(shí)代的浮世繪畫(huà)師東洲齋寫(xiě)樂(lè)沒(méi)有學(xué)習(xí)過(guò)傳統(tǒng)的繪畫(huà)方法，他在描繪歌舞伎演員時(shí)，因如實(shí)將飾演女角的演員畫(huà)成男性而受到了批評(píng)和非議。

時(shí)間的推移

日本的繪卷物有其獨(dú)特的發(fā)展演變規(guī)則。特別是“異時(shí)同圖”的畫(huà)法，采用在同樣的景觀、建筑內(nèi)多次刻畫(huà)同一人物，以此來(lái)表現(xiàn)時(shí)間與情節(jié)的推移。徐徐將畫(huà)卷攤展開(kāi)時(shí)，看畫(huà)卷的人仿佛能感受到出場(chǎng)人物活靈活現(xiàn)的動(dòng)作。我們甚至可以稱繪卷物是動(dòng)漫的源頭。

圖中身著紅衣的人物多次出現(xiàn)，以此表示時(shí)間的推移。

原創(chuàng)與模仿

藝術(shù)的價(jià)值在于創(chuàng)作者竭思而造就的唯一無(wú)二性。然而近世之前的日本卻理所當(dāng)然地推行參考前人作品的“模仿行為”。擁有400余年歷史，日本畫(huà)壇的狩野派繪師們制作了很多參考臨摹前人畫(huà)帖的作品。

書(shū)法的藝術(shù)性

書(shū)法是東方文化中造形藝術(shù)的極致表達(dá)。在日本，書(shū)法同時(shí)還與繪畫(huà)等諸多工藝有著密切的關(guān)聯(lián)。書(shū)法家光悅曾委托俵屋宗達(dá)等一流的畫(huà)師描繪文字底稿，自己則在底稿上書(shū)字寫(xiě)詞。文字的“形”已不僅僅只是字面含義，更是文字形態(tài)和設(shè)計(jì)美感的直觀呈現(xiàn)。