《醒世姻緣傳》的作者是蒲松齡嗎？

作為“新文化運動”旗手之一的胡適，其對幾部中國古典小說的源流和作者的考證，曾被著名文學評論家夏志清譽為是“國學研究上的一個重要里程碑”，其中當然包括胡適對《醒世姻緣傳》作者的精彩考證。

胡適堅信《醒世姻緣傳》的作者“西周生”就是《聊齋志異》的作者蒲松齡，熟悉中國古典小說的讀者或許了解《醒世姻緣傳》的故事梗概：主人公狄希陳的前生為晁源，他曾狩獵時射死一只狐貍，還把狐皮剝了；因為寵愛他的小妾珍哥，將他的妻子計氏逼得自殺。晁源托生為狄希陳，狐貍托生為他的妻子薛素姐，計氏托生為他的小妾童寄姐，狄希陳特別怕老婆，而且受到妻妾的各種虐待，后來幸得高僧指出前世因果，虔誦佛經，才消除冤業。作者“西周生”由此引出一條所謂的“通則”：大怨大仇，勢不能報，今世皆配為夫妻。

這部小說的著者真的是蒲松齡嗎？由于胡適在這篇考證文章中特別突出思想方法的意義，強調通過這篇文章“要把金針度與人”，我們就不妨一起仔細檢視胡適的考證方法和證據。

首先，胡適大膽假設《醒世姻緣傳》的著者“西周生”就是蒲松齡，因為他發現這部小說的兩世的惡姻緣敘事結構和《聊齋志異》中《江城》篇非常類似。

《醒世姻緣傳》

接下來就是小心求證，這包括兩個層次，首先是內證。所謂內證，就是對兩部小說文本進行細致比較，從而尋找相應證據。

第一，胡適認為這兩部著作都非常注意夫婦的問題，都特別用力描寫“悍婦”的兇惡。

第二，《聊齋志異》中有多篇文章都表現出蒲松齡尤其用力描寫夫婦之間的苦痛，無論是實寫的工筆細描還是虛寫的寫意傳神，兩部著作在寫作手法方面皆非常相似。

但是，內證的說服力仍然有限，因為這既有可能是巧合，也有可能是后人對《聊齋志異》的模仿，并不能證明《醒世姻緣傳》的作者就是蒲松齡。

胡適顯然也認識到這個問題，因此到處搜集外部證據，這就涉及外證。

第一，乾隆辛卯（1771）年進士楊復吉（1747—1820）在《夢闌瑣筆》中提到代趙起杲（1715—1766）刊刻《聊齋志異》的著名藏書家和出版家鮑廷博（1728—1814）說起蒲松齡是《醒世姻緣傳》的作者。

第二，孫楷第（1898—1986）用《醒世姻緣傳》所記的地理、災祥、人物三項和濟南府屬各縣地志進行參互比較，推測該書的地理是章邱、淄川兩縣，著書年代應在崇禎、康熙間，著者可能是蒲松齡。

第三，將《醒世姻緣傳》和蒲松齡的《聊齋白話韻文》中土語土詞進行對比，二者存在諸多相似或一致的地方。

第四，《醒世姻緣傳》和《聊齋志異》對“悍婦”的描述，反映了當時社會因為離婚困難，男人在婚姻中同樣可能遭受痛苦的基本事實。（胡適：《〈醒世姻緣傳〉考證》，胡適：《中國舊小說考證》，李小龍編，商務印書館2014年版，第200—262頁。）

胡適的考證雖然精彩，但是仔細檢視胡適的考證方法和證據不免令人產生諸多疑問，這里的核心問題是：第一，如何識別蒲松齡的獨特文學風格？第二，《聊齋志異》在多大程度上是對特定社會現實的回應？

評點《聊齋志異》的三種視角

相信讀者閱讀蔡九迪（Judith Zeitlin）關于《聊齋志異》研究的經典著作后就會對上述兩個問題有著更加深入的認識。蔡九迪現為芝加哥大學東亞語言文明系教授，這部著作是其在哈佛大學的博士論文基礎上，經過仔細修訂后于1993年由斯坦福大學出版社出版，該書出版后即獲得美國學術界的關注。

江蘇人民出版社于今年推出的中譯本《異史氏：蒲松齡與中國文言小說》

該書主要通過對《聊齋志異》文本的精細閱讀和中西文化比較，以此闡明《聊齋志異》文學敘事的意蘊并展示明清文人豐富的精神世界，該著既是一部文學研究著作，也是一部明清文化史研究著作。該書首先直面一個重要問題：作為一部充滿各種奇幻故事的志怪小說，如何理解《聊齋志異》中的“異”？

在蔡九迪看來，物之“異”并不在物自身，而在于觀看者或者闡釋者的主觀理解，如何理解“異”和闡釋者所處的文化環境緊密相關，“異”與“?！敝g的邊界從來都不是固定的，相反卻是不斷更新、模糊或重新定義的，如果“異”是可以界定的，那也必須在歷史和小說、真實與虛幻之間的變動中加以界認。所以，蔡九迪既非將文本世界和生活世界對應，也非將二者隔絕，而是認為二者在不斷游移，借用《紅樓夢》中的一副對聯，正所謂是“假作真時真亦假，無為有處有還無”。

因此，她首先梳理了17—19世紀《聊齋志異》的闡釋史，以此為讀者闡釋不同時代的讀者是如何理解和闡釋“異”的，這也正如德國著名文藝理論家漢斯·姚斯（Hans Jauss, 1921—1997）在其名作《文學史作為對文藝理論的挑戰》中所說的，一部文學作品并非對所有讀者都呈現相同圖景，這是蔡九迪該著中頗具啟發性的部分。她將關于《聊齋志異》的評點話語概括為三種視角：第一種是將記敘“異”的做法合法化；第二種是將其視為嚴肅的自我表達寓言；第三種是將它視為文風優美的偉大小說。

第一種視角主要是強調“異”和道德秩序的一致性而將“異”合法化。這方面代表主要是高珩（1612—1697）和唐夢賚（1628—1698），這兩位名士在當時淄川地區具有顯赫的社會和文學聲望，而且作為蒲松齡的私交，曾為蒲松齡提供創作素材。他們通過援引儒家經典而將“異”重新定義，從而將“異”重構為在儒家道德和思想上可被接納的概念，把邊緣化的志怪文學傳統納入志主流文學和哲學范圍內，志怪故事的道德性最終依賴于讀者對文本的闡釋，文學虛構是“異”，教化人心是“正”，二者并非水火不容。這類傳統努力在主流文學和思想傳統中為志怪文學開辟出容身之一隅，并賦予其純正的出身和道德認同。

第二種視角則是將《聊齋志異》與志怪文學相分離，從而把該著視為蒲松齡對社會現實問題的表達。蒲松齡長期科場失意，滿腹才華卻抑郁不得志，成為清代那些心系天下卻屢遭挫折的失意文人的縮影，張元（1672—1755）在《柳泉蒲先生墓表》曾評論道：“先生初應童子試，即以縣府道三第一補博士弟子員，文名籍籍諸生間。然入棘闈輒見斥，慨然曰：‘其命也夫!’用是決然舍去，而一肆力于古文，奮發砥淬，與日俱新。”（張元：《柳泉先生墓表》，胡適：《〈醒世姻緣傳〉考證》附錄一，胡適：《中國舊小說考證》，李小龍編，商務印書館2014年版，第254頁。）在《聊齋志異》中，那些妖魔鬼怪成為人類邪惡性的透明符號，而官僚化的陰曹地府是對腐敗官場的諷刺。當然，這種表達并非意味著《聊齋志異》完全是對社會現實的諷刺，清代著名藏書家孔繼涵（1739—1784）預設《聊齋志異》的三類讀者：淺薄的讀者只是沉浸于“異”的魅惑；教條主義者則滿眼只是該著隱含的道德和諷刺含義；高明的讀者則看到該著的表層和深層意義，“異”既是主觀的又是客觀的現象，是表面魅惑與內在道德訴求的相互平衡。這類傳統將這部作品歸為自我表現的寓言式作品，具有同類作品通常不具有的文學價值，努力提升這部志怪故事集的品位。

第三種視角則不再將“異”視為備受爭議的問題，認為這部著作的價值既不在于其所蘊含的對宇宙大道的洞悉，也不在于其隱含的寓言式自我表達，而是其文學風格與敘事技巧。清代學者馮鎮巒（1760—1830）將《聊齋志異》和《水滸傳》及《西廂記》相提并論，認為這三者都是“體大精思、文奇義正”，他將《聊齋志異》視為一部創造性的小說，他更關注的是該著本身的文學風格，而不再是這部小說與現實世界之間的關系，他嚴厲批評那些仿作：“無《聊齋》本領，而但說鬼說狐，侈陳怪異，筆墨既無可觀，命意不解所謂?！庇捎趯μ摌嬓韵胂蟮牟恍荚谥袊鴤鹘y中根深蒂固，他對此進行反駁：虛構本身并非問題，關鍵在于作者是否具有足夠的技巧讓讀者信服。第三類傳統超越對《聊齋志異》一書志怪內容的關注，而是將評論者自身的文名和這部經典小說聯系在一起，他們更多關注《聊齋志異》本身的文學風格。

那么，蔡九迪選擇何種視角評論《聊齋志異》？可以看到，蔡九迪的研究重要啟發在于，她既受到這三種視角的影響，但又明顯不同：她以文化史的視野將文本世界和生活世界進行整合，從而把對《聊齋志異》文學敘事的分析置于明清文人豐富的文化世界語境中來進行，以此展示蒲松齡獨特的文學風格與明清士人文化的復雜關系。     

《聊齋志異》與明清文人的精神世界

蔡九迪對《聊齋志異》的評論不再著眼于志怪故事等早已成為這部小說的標簽內容，而是深受文化理論的影響，轉而將目光轉至對16—17世紀中國士人文化頗為關注的三個重要主題即“癖好”“性別錯位”“夢境”的分析上，以此展示蒲松齡如何更新“異”這一文學范疇。在蔡九迪看來，這三大主題均涉及對人生經驗中基本界限的跨越：“癖好”跨越了主客關系；“性別錯位”則跨越了男女界限；“夢境”則跨越了真實與虛幻之間的界限。因此，蔡九迪在這部分內容中繞開通常關注的志怪文學的標簽，而是將重點放在蒲松齡在《聊齋志異》中如何通過不斷操控界限來實現相應創作目的，這也是該著的重要特色。

首先，蔡九迪對蒲松齡的文學敘事的分析和明清士人的“癖好”文化緊密聯系在一起。在蔡九迪看來，盡管對“癖”的理解不同，但還是存在若干基本原則：“癖”是對特定事物或活動的習慣性依戀；這種依戀同時是過度且執著的行為；“癖”同時指一種蓄意反傳統的怪異姿態。對“癖好”行為的識別和人們對這一行為的態度在不同的歷史時期則呈現不同狀態：魏晉時期則帶有超然隱逸和不受傳統拘束的意味；晚唐和兩宋時期則開始和鑒賞相關；到晚明則成為一種自我表達的方式，愛好者則會竭力聲稱他們會忠于他們所愛之物的這些品質。以《聊齋志異》中的《石清虛》為例，蔡九迪詳細評點了蒲松齡的文學敘事和晚明的“癖”文化的關系，《石清虛》主要講述了狂熱的石頭收藏者和一塊名為“石清虛”的石頭之間的友情，最終以彼此的自我犧牲而達到頂點。在她看來，蒲松齡選擇“石癖”并非偶然，他筆下愛石之人的創作靈感顯然來自宋朝書法家米芾（1051—1107）的佚事，同時蒲松齡以小說家技巧將無生命的物和人之間的強烈的愛，以一種連貫的敘述結構呈現，進一步發展明末著名學者李贄（1527—1602）相應思想。

與此類似，蔡九迪詳細闡釋了《聊齋志異》中跨越男女性別的敘事所隱含的文化意蘊。令筆者感興趣的是她關于《聊齋志異》中“悍婦”形象的分析，蔡九迪并不認可胡適對《醒世姻緣傳》作者的考證，因為“悍婦”這一主題在17世紀廣泛存在，正如蒲松齡在《江城》中曾評論道：“每見天下賢婦十之一，悍婦十之九”，悍婦本身的形象在文學中習以為常，根本不足以作為證據。在蔡九迪看來，蒲松齡對關于“悍婦”程式化的情節的突破倒是創造了“良性悍婦”這一形象，她們雖然性格與大多數“悍婦”相同，比如破口大罵、殘忍兇暴，但是給家庭帶來的卻是福祉而非災難，比如在《云蘿公主》中，云蘿公主的小兒子可棄道德敗壞，可棄的妻子是一個可怕的悍婦，手拿菜刀將可棄趕出家門，最后可棄改邪歸正，家道日興，蒲松齡對此揶揄道：“悍妻妒婦，遭之者疽附于骨，死而后已，豈不毒哉！然砒、附，天下至毒也，茍得其用，瞑眩大瘳 ，非參、苓所能及矣?！彼詫Ω哆@類人，就只能使用這種“以毒攻毒”的辦法了。

或許令多數讀者最感興趣的是蔡九迪對《聊齋志異》中關于夢的敘事與明清文人關于夢境迷戀的復雜關系的細致分析，這其實也是最能體現“亦幻亦真”的部分?！读凝S志異》中共有八十余篇與夢境有關的故事，此外還有二十五篇是直接以夢為主題的，蒲松齡既延續了中國夢境文學的傳統，也保留了明清士人關于夢文化的迷戀。在蔡九迪看來，《聊齋志異》對夢境的偏好反映了當時文人圈熱衷于夢境的文化現象，明清文人對夢境的廣泛興趣不僅體現在戲曲和小說中，同時還體現在專論、匯編、散論，以及自傳、詩歌，甚至繪畫和版畫中，而這或許與明代遺民通過談夢而表達對前朝的追憶有關。蒲松齡受明清士人對夢文化的迷戀的影響，比如他最青睞的一種手法就是將過度使用的比喻格加以反轉，恢復其原有的新奇感，這是其處理與人生如夢有關的主題時常用的一種手段，盡管在《聊齋志異》中夢并不具有特定的遺民象征，但是在此類故事中仍然常帶有一種憂郁的感傷，這種對夢境的挽歌更像是對一個已經消逝了的過往的追憶的隱喻。

總之，蔡九迪的這部著作重要啟發之處在于，她沒有將一部文學作品和現實世界簡單對應，也沒有將二者完全隔絕，而是從文化史視角將對蒲松齡的文學敘事風格的分析放置于明清士人精神世界的語境中進行，以此來展示蒲松齡是如何更新“異”這一獨特的文學范疇，這是以往研究者所較少關注的。

由此亦可以看到，蔡九迪和胡適對中國古典小說的研究代表了兩種進路：前者并不在意文本與現實世界的對應關系，而是更注重闡釋文本和敘事的文化意蘊；后者更注重文本和現實世界的緊密關系，努力發現與文本相關的基本事實。兩種研究進路并無高下之別，相反卻是彼此有益補充。

值得一提的是，蔡九迪將蒲松齡如何持續更新“異”這一范疇的分析放置于明清士人文化的語境中，但是二者本身即具有一定張力，因為文化本身具有相對普遍性，而志怪文學的特性恰在于其故事內容獨特。

因此，作為中國古典小說的精品之作，《聊齋志異》幾百年來能夠吸引諸多讀者，顯然不在于它的道德說教，也不在于它對社會生活有多大程度的反映，甚至不完全在于蒲松齡的那些文學技巧，更為基礎的是它的實質內容即故事本身的新穎性，實際上蔡九迪最后的評論也點明了這點：當我們讀了其他故事，本以為畫像要變幻為人時，人卻進入了畫中；讀了公案小說，當我們期待案件大白于天下，兇犯被正法時，男扮女裝的采花賊卻被閹割而得以善終，正是這種持久地激起讀者的驚愕并挫敗其期待，才是《聊齋志異》的重要魅力。其實，這也正是這部古典小說自近代以來就不斷被諸多海外學者翻譯的重要原因，同時也深刻證明，一部好的文學作品一定能夠跨越中西文化界限。