作家孟暉的書名往往很撩人，如《潘金蓮的發型》《貴妃的紅汗》《唇間的美色》等。這些香艷書名的背后，指向的是宏闊的視野和嚴肅的關懷：傳統中國的物質文化，及其與西域、波斯、歐洲乃至整個世界的互動交流。這也是美術史專業出身的孟暉長期致力于研究的領域，通過具體而微的物質文化研究，中國傳統社會生活的種種細節得到了全面的呈現。而在孟暉為數眾多的著作之中，《盂蘭變》是較為特別的一種：這部以唐朝為背景的長篇小說，對大唐風物作了極為豐富、細致的還原。值此《盂蘭變》插圖本問世之際，我們采訪了孟暉，從這部小說談起，兼及這些年來她所關注的物質文化研究。

《盂蘭變》彩色插圖本

您的小說《盂蘭變》十來年間就已經出了三個版本，這次又出了一個插圖本，與之前相比有什么變化嗎？

孟暉：這次請了一位筆名為“燕王WF”的年輕插畫家來給《盂蘭變》畫彩色插畫。很有意思的是，燕王代表了一種傾向，有一批年輕人，他們并非出身歷史或考古專業，卻特別喜歡研究歷史，可以稱為“史學青年”。燕王就是學美術的，會畫畫，但以專業的態度和方式研究服飾，有自己的見解。在認識他之前，我沒想過請人給《盂蘭變》畫插圖，因為很多畫家畫得雖好，卻對歷史不夠了解，比如有人只會照著明清仕女圖來畫，還有不少人分不清唐朝服飾和清朝服飾的區別。但是燕王非常清楚，他還專門創作了一本關于唐朝服飾的斷代史，可惜目前還沒有出版。他還非常喜歡研究歐洲服飾，尤其是法國宮廷服飾。

這些年輕人對中國的歷史文化充滿向往，自發地來做研究，發自內心地喜歡。所以我和燕王聊給《盂蘭變》做個插畫本，他也很爽快地答應了下來。

我們知道，《盂蘭變》的一大特色，是以小說形式對唐朝的物質文化作了豐富、細致的還原。您是怎么想到這樣去做的呢？

孟暉：的確，這本小說的特色是細節很多，這既是優點，也是缺點。上世紀九十年代末我剛開始寫這本書，也是因為覺得大家對中國的歷史想象存在問題，心中有點不服氣。

在我看來，那個時候的國人是高度自卑的，其實我對這種心態并不完全否定，因為我也是從那個時代走過來的，這種自卑的背后其實是自強的強烈欲望。而普遍的自卑帶來的是普遍的自我否定，我覺得這種自我否定是沒有道理的，因為很多人不知道傳統中國曾經有多么美好。我從小就喜歡中國的歷史文化，我其實想通過《盂蘭變》這本小說告訴大家，基于現有的傳世資料和考古資料，我們至少可以對唐朝有一種美好的想象。中國的歷史并不像很多人想象的那樣黑暗、悲慘和貧瘠。

說到對中國歷史文化的還原，您怎么看待現在很多年輕人對日本文化的追捧？對他們來說，日本文化某種程度上恰恰滿足了他們對中國歷史文化美好那一面的想象。

孟暉：眾所周知，日本傳統文化受到中國深遠影響，研究日本傳統文化確實對我們研究中國歷史文化有幫助。具體到我這一代人的成長過程，受到日本文化的影響也是非常大的，比如日本現代文學、日本電影等。中國人也非常容易與日本文化產生共鳴。我曾在一篇文章里提過，明代中后期，文人書房里一定要有幾件日本文玩，他們覺得日本人做東西的精細是中國人比不上的。

但是如果我們深入了解下去，就會發現，日本文化和中國文化一樣但又不一樣，一方面你覺得你能理解，但是另一方面，你并沒有真正理解。有一句話說得很好，日本不是中國傳統文化的冰箱。日本人充滿創造力，有很高的創造成就。我去日本看過清水寺，就特別聯想到宋代繪畫里表現的山間樓閣。這是因為，直到明治維新，日本一直沒有引入磚這種基本建筑材料，而宋代也普遍不用磚，今天來看，就顯得和日本建筑很像。但是我們需要考慮一點，中國傳統文化是一直處在演變之中的，如果我們沒有使用磚，那是不是又會被抨擊為 “停滯僵化”了呢？

另外，還有一個方面，歷史上日本的財力與中國是無法相提并論的，中國文人欣賞日本的樸素、空靈之美，這種美其實是受財力制約的。中國歷史上始終是奢侈品進口大國，指望中國人像日本那樣樸素、空靈，似乎說不過去。魯迅先生曾經在雜文里諷刺過士大夫沉溺于文玩，比如蟾蜍形硯滴之類的，這些都和財力是有關聯的。揚之水對宋代士大夫的研究中也提到，到了宋朝，科舉制度的完善、市民社會的繁榮，導致士大夫文化的形成，反過來影響宮廷的趣味——而這一切都有一個前提，中國的宮廷、貴族乃至于士大夫的財力，都是非常雄厚的。其實其他國家也是一樣，歷史上的凡爾賽宮不講空靈，伊朗、印度也不講空靈，因為他們當時都很富有。

您對中亞、波斯一直都很關注，這是怎么開始的？

孟暉：這個方面我受家庭的影響很大。我的家人一直都很努力地在學習西方文化，我父親說過一句話，讓我特別感動，他說他去圣彼得堡，走在涅瓦大街上，覺得自己曾經來過，因為他從小就讀了很多俄羅斯小說。不過，五四以來有個問題，知識分子愛做中西比較，可是，如果只在中西之間做比較，那就會像一個繞口令說的，“扁擔長，板凳寬，板凳沒有扁擔長，扁擔沒有板凳寬”——這種比較是沒有意義的。要通過比較得出相對可靠的結論，至少要有三個比較對象，那么，波斯、中亞就值得我們去關注——其實它們歷史上與中國的互動往來，是非常重要的。

還有一個是我自己的好奇。我曾經開玩笑說，我前世可能是西班牙伍麥葉王朝的一只熏籠精，沒有人讓我去研究香料、伊斯蘭文化，但是我就是對這些問題有著天然的興趣。而中國的文獻，從《漢書》起，就有著從西域到波斯、羅馬的記載，而這些史料記載里的遙遠異國是很迷人的，與中國有著很多交流和來往。這讓我體會到寫唐朝小說，必須要寫到西域，寫到波斯。

那么，您如何在小說創作中呈現出中國與西域、波斯之間的互動往來呢？

孟暉：我在小說里可以說主要是通過兩種技術來呈現的。一種是制金線的工藝，中國古代文獻里第一次提到金線，就是將它列為西域擅長的技術；一種是緙絲，學術研究中的一派觀點認為，緙絲技術與西域的織毛毯技術有關。我對中國古代的物質文化本來就感興趣，先學美術史，然后又轉到物質文明史上面，那么，為了使得故事生動自然，就把唐朝的一些與西域有關的物質細節引進了小說。引進來之后，再一查閱史料，就會發覺一些讓我感到吃驚和激動的史實。

比如，阿拉伯帝國興起之后，入侵了波斯，末代波斯王子卑路斯曾一再派使者向唐朝求援，希望唐朝派大軍幫波斯收復失地。唐高宗派王名遠深入西域、中亞，設置波斯都護府，把卑路斯立為波斯都督，后來又冊封卑路斯為波斯王。最終，卑路斯沿著絲綢之路逃亡到長安，唐高宗授予他右威衛將軍的名銜，又為他建了一所波斯寺。6月份的時候，我去西安參加活動，特意再一次去乾陵，就為了在“六十一賓王像”旁留戀一會兒。當年，唐中宗為了向天下昭示他的父母的文治武功，在昭陵樹立了那些石像，石像所表現的人物是當時歸屬唐朝的少數民族酋領及各國國王，其中之一就是波斯國王卑路斯。這位波斯國王作為臣下恭立在乾陵，已經有一千三百多年了！

所以，在寫《盂蘭變》的時候，通過對異域的關注，我也從中得知當時的唐朝有多么強盛，強盛到波斯末代王子千里迢迢地來到中國求助。

前面聊到絲綢之路，這也是近年來的熱門話題，您長期關注中國和西域之間的物質文化交流，您對絲綢之路這個概念及其相關研究怎么看？

孟暉：晚清以來，我們受到西方學術思想的影響特別大，我們使用的很多概念都是西方舶來的，“絲綢之路”也不例外。實際上，絲綢之路涉及的物質交流的遠不止絲綢，還有其他很多東西，絲綢之路這個由西方漢學家提出來的說法，反映的其實是西方對絲綢的重視。從中國的角度出發，我們需要超越絲綢之路給予我們的來自西方的想象。

舉個例子。十幾年前，有一個朋友和我聊天的時候提到，一直以來，許多人都認為唐三彩只是隨葬品，但是考古研究就發現，唐三彩其實也出口。對唐朝所處的那個世界來說，幾乎中國任何東西都是好的。此后的漫長時期里也一直是如此，我在《讀書》做編輯的時候，記得有一篇關于十八世紀瑞典遠航到廣州的商船哥德堡號的文章，中國對瑞典出口的商品之多，是今人難以想象的，哥德堡號這艘商船對瑞典的貿易有著重要意義，但是在清朝的對外貿易中所占份額卻非常小。

又比如說，我前一段時間去了陽江，看海上絲綢之路博物館，里面陳列了非常好的水下考古成果。看了打撈起來的宋代沉船“南海一號”之后，你會發現，中國瓷器的出口量之大令人驚訝，而且船上還裝載了不少鐵釘，由此可以推斷，當時的中國是出口鐵的。這可以做非常有意思的研究，比如兵器研究，大馬士革的鋼刀，是不是有可能就是用中國出口的鐵淬煉出來的？

中國和西域、中國和世界的貿易往來和物質交流，并不是大航海時代，尤其不是工業革命之后才開始的。看了這艘船之后，我想起貢德·弗蘭克在《白銀資本》里講到的西方開始大航海的原因，那真是“聞訊趕來”，以便加入已經活躍了上千年不止的印度洋貿易和南海貿易。

總之，中國人一直都是很會做生意的，應對世界貿易很靈活。“南海一號”裝載的出口瓷器，檔次是不一樣的，照顧到國際市場的各個層次的需求。最高級的是龍泉窯和景德鎮出品，精美得出乎意外，毫無疑問是奢侈品。此外還有中低檔的瓶罐，則是在福建民窯燒制，這就降低了運輸成本。船上的碗和盤大多器形很大，明顯是專為適應西亞人的生活習慣。陶瓷專家陳華莎老師就說過，水下打撈起來的瓷器，不難判斷是針對哪個區域出口的，比如帶有“米芾拜石”紋樣的瓷器，那就是對韓國、日本出口的，因為伊斯蘭世界對這個故事是無感的。

聽您聊了這么多，感到中西交流這方面的研究實在是大有可為，您覺得還有哪些值得關注的有意思的題目？

孟暉：這幾年，我的興趣一直在轉移，因為中國的資料實在太豐富了，不管文獻還是實物，稍微深入下去，就會有很有意思的發現。

事實上，從春秋戰國開始，中國文明就不是像我們今天所想象的那樣孤立和隔絕，而是和歐亞大陸其他地區乃至非洲一直有著交流，這種交流可能是緩慢的，但彼此滲透，互相影響。有的時候，你發覺某一個國家、某一種文化中的一個東西很先進，但如果去翻閱另外一個語種的文獻記載，會發現同時代的其他文明也有這樣的東西。因此，要做出好的中外交流史研究，僅靠漢語資料是絕對不夠的，另外，很多問題，也不能夠從今天的政治實體的邊界去加以審視。所以，中國的研究者必須突破漢語文獻和當代民族國家這兩大無形邊界。

還有一個問題就是，我們需要填補過去兩千年中國和歐亞大陸的關系的空缺，因為當時和中國產生直接聯系的是印度、中亞、西亞，甚至北非，這一方面有很多學者正在研究。具體怎么開展，是一件很有意思的事。這個方面，也是我想努力的。

您之前關注了這么久的唐朝，接下來還會繼續深挖下去嗎？

孟暉：實際上我的興趣已經開始轉移，更多關注唐以后的朝代了，比如宋朝。首先當然是因為宋代的資料很多，其次則是因為我對香料貿易有些興趣。宋代以后，中國和海外的貿易愈發頻繁了，而香料的生產和貿易在宋代更是達到了高峰。這也有利于我繼續關注印度洋和西亞，因為香料和當時的西亞、和印度洋貿易也有很大聯系。

當然，我的關注還是從具體的事物著手。香料消費自然是在南宋更為發達，但是，早在北宋，這種風氣就已經開始形成了。比如黃庭堅就曾經憑記憶給別人寫了個制香的方子，細到哪種香料用幾錢，這些北宋文人都是自己調香的。宋人奢侈到了什么程度呢？他們覺得焚香有煙火氣，如果在客廳招待客人，就會在旁邊專設一個小房間，把香爐放在里面，掛上簾子，等香氣聚集足了，才把簾子升起來，讓香氣涌進正廳。

您在《盂蘭變》里也寫到了這種用香方式。

孟暉：我在《盂蘭變》里寫唐朝宮廷這樣用香，其實是把北宋末年才出現的風氣提前了。實際上，小說中的很多細節都是有意經過“時空壓縮”和“年代錯置”的結果。《盂蘭變》里的柳才人用緙絲織出一幅花鳥畫效果的上衣料，目前確知唐代有緙絲技術，但出土的一條小緙絲帶織出的只是幾何紋，是宋人能把工筆畫用緙絲的方式加以復制，織成獨立作品，到了明清才流行緙絲衣料，《紅樓夢》里就屢次提到緙絲華服。這一漫長的發展歷程被我在小說里濃縮了，并且說是柳才人的天才發明，讓她一下子就成功了。所以小說并不是完全忠實于唐代的生活，好多是即興發揮，只為了寫和讀來開心。

關于名物，您有沒有喜歡的、與您趣味相近的研究者？

孟暉：前輩比如沈從文、孫機、楊泓、揚之水諸先生；年輕一輩的，有燕王、《大明衣冠圖志》作者擷芳主人、《唐朝穿越指南》作者森林鹿、專門研究清朝滿族文化的橘玄雅等人。當然，考古界有很多很棒的學者，只不過外界不知道而已。我在《盂蘭變》里面寫到的很多東西，也是基于這些學者的研究成果，翻閱了很多文物、考古方面的報刊。

同時，國外的漢學家也值得追慕和學習，我目前最景仰的是李約瑟。他的《中國科學技術史》給我打開了通向另外一個世界的大門。要清楚的是，李約瑟絕不是“中國中心主義”者，他是以中國文明作為一條途徑，試圖探索歐亞非之間科學技術的交流與聯動，至少是指出各種交流與聯動的可能性。他本來是殖民主義、帝國主義脈絡中培養出來的學者，但能夠超越局限，既對抗西方中心主義，也沒有掉入中國中心主義的窠臼，這是特別讓我感動的。

（實習記者何宇婷對此次訪談亦有貢獻）