羅維今年5月在上海交響樂(lè)團(tuán)捷豹音樂(lè)廳演奏拉赫瑪尼諾夫《升f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》，演出開場(chǎng)前一小時(shí)。

旅美青年鋼琴家羅維畢業(yè)于柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院，師從加里·格拉夫曼（Gary Graffman）教授和羅伯特·麥克唐納德（Robert McDonald）教授。十一歲獲波蘭肖邦青少年國(guó)際鋼琴比賽和德國(guó)拉赫瑪尼諾夫青少年國(guó)際鋼琴比賽第一名，十六歲獲紐約“Salon de Virtuosi”杰出青年藝術(shù)家獎(jiǎng)。十七歲簽約美國(guó)環(huán)球音樂(lè)并發(fā)行個(gè)人第一張獨(dú)奏專輯，獲英國(guó)《留聲機(jī)》雜志關(guān)注與好評(píng)，同時(shí)被紐約古典音樂(lè)電臺(tái)WQXR評(píng)為全球最值得關(guān)注的十九位藝術(shù)家之一。2023年成為施坦威全球藝術(shù)家。

最近，羅維接受了澎湃新聞的專訪，介紹了她對(duì)今年誕辰一百五十周年的拉赫瑪尼諾夫的理解，以及她的新專輯《羅維：凝望》和正在進(jìn)行中的“凝望·東方”全國(guó)巡演。

澎湃新聞：今年是俄羅斯音樂(lè)家拉赫瑪尼諾夫誕辰一百五十周年。5月您在上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳演奏了他的《升f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》，8月您會(huì)和浙江交響樂(lè)團(tuán)合作再度表演這一曲目，為什么選擇彈相對(duì)冷門的拉一？您是如何與拉赫瑪尼諾夫相遇的？

謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）

羅維：大概七八歲的時(shí)候，我就彈過(guò)拉赫瑪尼諾夫改編自克萊斯勒小提琴曲的《愛(ài)之憂傷》《愛(ài)之喜悅》，當(dāng)時(shí)的感覺(jué)是，他的音特別多。后來(lái)去美國(guó)讀書，和老拉的緣分又多了一重。拉赫瑪尼諾夫與費(fèi)城淵源很深，1909年，他指揮費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)演繹他的第二部交響曲，開啟了第一次美國(guó)巡演。此后三十多年里，他與費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)首演了《第四鋼琴協(xié)奏曲》《帕格尼尼主題狂想曲》以及最后五部交響作品。當(dāng)時(shí)老拉經(jīng)常去柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院，我曾在學(xué)校圖書館用一下午的時(shí)間找他的錄音。我聽(tīng)過(guò)他彈的拉一片段，還有他彈的肖邦、他自己的其他協(xié)奏曲，以及一些小品，這些演繹往往和譜子不完全一樣，有二度創(chuàng)作。讓我印象深刻的是他的演奏技巧，他彈琴聲音清晰，充滿理性，有骨骼感，仿佛和他肉感的、有溫度的音樂(lè)本身正好相反。我老師格拉夫曼的父親曾是芝加哥交響樂(lè)團(tuán)的小提琴首席，和拉赫瑪尼諾夫有過(guò)交集。格拉夫曼老師告訴我，拉赫瑪尼諾夫在現(xiàn)實(shí)中是個(gè)非常嚴(yán)肅的人，寡言少語(yǔ)，過(guò)著自律的生活，不像他音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的那樣浪漫。

1900年代初的拉赫瑪尼諾夫

除了更生僻的《第四鋼琴協(xié)奏曲》，拉二、拉三、《帕格尼尼主題狂想曲》我之前都公開表演過(guò)，老拉的前奏曲、練聲曲也接觸了不少。拉一是十七八歲的拉赫瑪尼諾夫還在莫斯科的音樂(lè)學(xué)院讀書時(shí)便已動(dòng)筆的作品。我們現(xiàn)在演奏的是他后來(lái)完成的修改版，在作品的結(jié)構(gòu)、和聲的推進(jìn)上，都已經(jīng)很成熟，但又保留了年輕時(shí)意氣風(fēng)發(fā)的精神狀態(tài)。因?yàn)槭煜だ侠纳剑揖毩?xí)拉一時(shí)最直觀的感受是，其中沒(méi)有那么多苦難成分，我能體驗(yàn)到一種純粹的美好，沒(méi)有夾雜被生活磨礪過(guò)后的苦澀或沉重。比如第三樂(lè)章，快速的段落輕盈歡快，甚至帶有些許戲謔感。相比之下，老拉之后的作品哪怕是優(yōu)美的，都混合著悲傷和惆悵。可以說(shuō)，老拉全部五首協(xié)奏曲呈現(xiàn)為一個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程，從拉一的青春美好，到拉二已經(jīng)是罹患抑郁癥后的第一部作品，獻(xiàn)給他的醫(yī)生，拉三是拉二的延續(xù)，拉四則有很多新嘗試，聽(tīng)起來(lái)很有現(xiàn)代感，拉五帕格尼尼是輕巧的、炫技的。因?yàn)槲疫€年輕，或許向大家呈現(xiàn)拉氏早年這首可能有點(diǎn)生僻的協(xié)奏曲正當(dāng)其時(shí)。

拉一演奏現(xiàn)場(chǎng)，上海交響樂(lè)團(tuán)捷豹音樂(lè)廳。

澎湃新聞：能談?wù)剬?duì)拉赫瑪尼諾夫整體藝術(shù)風(fēng)格的理解嗎？您怎么看近來(lái)一些研究者挖掘他激進(jìn)一面的嘗試？

羅維：為迎接老拉的周年誕辰，牛津大學(xué)的菲利普·布洛克（Philip Bullock）教授去年編了一本《拉赫瑪尼諾夫和他的世界》（Rachmaninoff and His World）的文集，拓展了我們對(duì)這位藝術(shù)家和他所在的文化圈子的理解。文集中的學(xué)者主張，拉赫瑪尼諾夫似乎不該被視為十九世紀(jì)的遺民，他是典型的二十世紀(jì)上半葉的作曲家。美國(guó)著名音樂(lè)評(píng)論家亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）也提示我們注意老拉和二十世紀(jì)早期美國(guó)流行音樂(lè)的關(guān)系。如果沒(méi)有老拉的協(xié)奏曲在先，作為俄國(guó)移民后裔的喬治·格什溫（George Gershwin）是無(wú)法創(chuàng)作出《藍(lán)色狂想曲》的，弗蘭克·辛納特拉（Frank Sinatra）也至少有三首歌受到了拉二中的主題的影響。但我從一個(gè)演奏者的角度來(lái)看，還是認(rèn)為老拉毋庸置疑是晚期浪漫派。和他的同時(shí)代人，比如斯特拉文斯基相比，老拉顯然是偏保守的。前者的《春之祭》革命性地開拓了音樂(lè)邊界，在巴黎首演時(shí)，甚至因?yàn)榍靶l(wèi)而引起騷亂，而老拉長(zhǎng)期被他的保守派擁護(hù)者視為抵抗無(wú)調(diào)性的堡壘。

《拉赫瑪尼諾夫和他的世界》

在我看來(lái)，拉赫瑪尼諾夫的作品有一種絕對(duì)坦誠(chéng)的美，因此演奏時(shí)，任何過(guò)分的雕琢都將成為敗筆。他的音樂(lè)浪漫得悲傷，悲傷得雍容華貴，其中蘊(yùn)含的對(duì)死亡的恐懼、對(duì)孤獨(dú)的無(wú)奈、對(duì)故土的思戀、對(duì)命運(yùn)苦難的反抗、對(duì)自然的贊美，不啻人類共通的情感基礎(chǔ)，可以和每個(gè)時(shí)代的任何人對(duì)話。當(dāng)然不容忽視的是，拉氏作品中的許多著名主題是從簡(jiǎn)潔的動(dòng)機(jī)單元生長(zhǎng)出來(lái)的，這些單元往往與老拉一生癡迷的中世紀(jì)圣歌《末日經(jīng)》（Dies Irae）有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這首十三世紀(jì)的格里高利圣詠描述的場(chǎng)景為：“末日時(shí)分，世界毀滅如灰燼。在最后審判中，不能得救的靈魂將受到地獄火刑的懲罰。”不過(guò)盡管如此，盡管老拉終身與焦慮和創(chuàng)傷相隨，我還是從他的音樂(lè)，比如他擺脫抑郁后寫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》中體會(huì)到大愛(ài)：這是無(wú)私的對(duì)世間萬(wàn)物的感激之情，是對(duì)生命性靈的崇高敬意，是自由意志在藝術(shù)中的極致印證。

澎湃新聞：俄羅斯音樂(lè)似乎最能引起您共鳴，您上一輪巡演“冰火之歌”就是俄羅斯音樂(lè)專場(chǎng)，這種偏愛(ài)的由來(lái)是什么？您第一張專輯Wei Luo中完整收錄了普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》的三個(gè)樂(lè)章，他是您最喜歡的蘇俄作曲家嗎？

羅維的第一張專輯 Wei Luo

羅維：我2021年開始做“冰火之歌”巡演，聚焦俄羅斯學(xué)院派和民族樂(lè)派作曲家的作品，走了三十多個(gè)城市。之所以叫這個(gè)題目，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，俄羅斯音樂(lè)有火一般的炙熱，也有冰一般的刺骨，在歡樂(lè)中含著淚花，也在極致的傷感中閃現(xiàn)希望，是悲喜交織的歌。這種特殊的對(duì)苦難的理解，或許能給當(dāng)時(shí)疫情之中的人們帶來(lái)啟示。

“冰火之歌”巡演，攝于上海音樂(lè)廳。

確實(shí)，我最喜歡普羅科菲耶夫，尤其是《第七鋼琴奏鳴曲》，他音樂(lè)中冰冷的機(jī)器般節(jié)奏和獨(dú)特的打擊樂(lè)屬性對(duì)我沖擊特別大。在普氏創(chuàng)作的二十世紀(jì)早期，整個(gè)世界都充滿了不確定性，機(jī)械初次敲開人類社會(huì)大門，戰(zhàn)爭(zhēng)陰云籠罩文明，他無(wú)法像過(guò)去的作曲家一樣抒情，而是將琴鍵模擬為堅(jiān)硬的水泥、鋼鐵的敲擊聲，用排山倒海的不和諧和弦，恣意描繪戰(zhàn)爭(zhēng)不可阻擋的來(lái)勢(shì)。普羅科菲耶夫給人一種“你們?cè)鯓游也还埽凑揖瓦@樣”的感覺(jué)，相比拉赫瑪尼諾夫，他沒(méi)有那么多痛苦掙扎，卻多了對(duì)現(xiàn)代的調(diào)侃、嘲諷與不屑，但他也不像斯特拉文斯基那樣完全打破古典的“殼”，而是在古典的框架內(nèi)隱藏著一顆反叛的心臟。我很喜歡這種態(tài)度。我曾以“致普羅科菲耶夫”為總題創(chuàng)作了一組詩(shī)歌，那是練習(xí)普氏《第二鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)的有感而發(fā)：我看見(jiàn)《爬行者》中的空心人，“他佝僂決絕地低著頭/爬行著/沿著劇院的四壁/尋找著不存在的門”,在《她他》時(shí)分，“荒誕被響板驚醒/小丑的號(hào)角/吹響在轉(zhuǎn)眼即逝的失重樂(lè)園/那是他的禁區(qū)”，直到《靈與肉》相對(duì)，“因?yàn)槟?我不再是一個(gè)無(wú)意義的存在/我不再似某個(gè)飄蕩在不知名國(guó)度的幽靈/我誕生/無(wú)聲的宣言”。

普羅科菲耶夫，1918年。

澎湃新聞：您剛出版了新專輯《凝望》，并正在以“凝望·東方”為主題開啟新一輪巡演。為什么這輪巡演會(huì)圍繞“東方”？您怎么理解“東方”和“凝望”之間的關(guān)系？

《羅維：凝望》

羅維：《凝望》想構(gòu)筑一座東方的花園，挑選的作曲家活躍于十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，或?yàn)槊褡逯髁x音樂(lè)的代表，或受民間音樂(lè)的強(qiáng)烈影響，所收曲目反映了他們心目中不同的東方形象：西班牙作曲家格拉納多斯（Enrique Granados，1867-1916）《西班牙舞曲》的第二首《東方》和西班牙作曲家阿爾貝尼斯（Isaac Albéniz，1864?1909）的《伊比利亞組曲》都有伊斯蘭文化的影子，前者取材于安達(dá)盧西亞民間舞曲，描繪了東方女妖的魅力，后者揆諸伊比利亞被摩爾人統(tǒng)治八百年的歷史，用繁復(fù)而華麗的裝飾音帶我們走進(jìn)阿拉伯和吉普賽世界。俄羅斯作曲家巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837-1910）的《伊斯拉美——東方幻想曲》高調(diào)、艷冶、奔放，是所謂史上最難鋼琴曲之一，它是作曲家前往高加索采風(fēng)后的產(chǎn)物，第一主題采用高加索地區(qū)的民間舞曲，第二主題采用亞美尼亞地區(qū)的抒情性民歌。匈牙利作曲家巴托克（Béla Bartók，1881-1945）曾收集超過(guò)千首民謠，他的《在戶外組曲》是對(duì)民謠的現(xiàn)代化運(yùn)用，乍聽(tīng)之下相當(dāng)不和諧，實(shí)則自有秩序，充分展現(xiàn)了鋼琴作為打擊樂(lè)器卻不失歌唱性的音響。相較于同時(shí)代的勃拉姆斯還專注于對(duì)位法，這些作曲家在古典樂(lè)中擁抱民族調(diào)式，非常有開拓精神，尤其《東方》一曲，別具韻致，特別打動(dòng)我。在國(guó)家大劇院錄音當(dāng)天，我彈斷了兩根施坦威鋼琴的琴弦，也足見(jiàn)整套曲目的能量之大。我希望這張專輯成為一面鏡子，在月光下，在森林中，在港灣、小橋、戶外，照射出音樂(lè)里的詩(shī)情畫意。

《凝望》專輯錄制現(xiàn)場(chǎng)，攝于國(guó)家大劇院錄音棚。

斷弦

在即將開始的全國(guó)巡演，除了彈奏這些在國(guó)內(nèi)演得比較少的曲目，我還加入了中國(guó)作曲家姚晨創(chuàng)作于1998年的鋼琴組曲《五色》。“五色”對(duì)應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式“宮”“徵”“商”“羽”“角”，它們又對(duì)應(yīng)著五種畫一般的意境——“京劇”“雪花”“民謠”“霧…夢(mèng)…雨”“巫師”。如姚老師所說(shuō)，這是對(duì)東方意境之美的五次巡禮，也是對(duì)二十世紀(jì)西方鋼琴音樂(lè)經(jīng)典語(yǔ)匯的五次朝覲，充滿了曖昧和語(yǔ)焉不詳。可以說(shuō)，《五色》既回應(yīng)了音樂(lè)會(huì)上半場(chǎng)西方民族樂(lè)派的東方想象，與之構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系，也在融合古今東西的意義上，繼承、呼應(yīng)了后者。

“凝望·東方”巡演，2023年8月6日，攝于上海保利大劇院。

可能因?yàn)槭芎笾趁裰髁x理論影響，我們現(xiàn)在對(duì)“東方”一詞總避之不及，生怕犯了“東方主義”的忌，更不要說(shuō)閱讀或聆聽(tīng)西方人想象的“東方”了。但在我看來(lái)，不加辨別地拒斥一切“東方”意象，毋寧是在另一種意義上再生產(chǎn)了“東”“西”二元對(duì)立，因?yàn)椴淮嬖诩兇獾摹皷|方”，我更愿意邀請(qǐng)今天的聽(tīng)眾與我一起打開“東方”，甚至發(fā)明“東方”。就此而言，“凝望”指向的是一個(gè)復(fù)雜的看與被看的關(guān)系，不止西方凝望東方，還有東方凝望西方，以及東方對(duì)西方凝望的凝望，在碰撞和交融中，能動(dòng)地不斷界定著彼此和世界。

格拉納多斯

澎湃新聞：您除了彈琴，也寫作，您希望成為一個(gè)怎樣的鋼琴家？怎么看古典音樂(lè)在這個(gè)時(shí)代的意義？

羅維：有人認(rèn)為音樂(lè)是最難的語(yǔ)言，但對(duì)我來(lái)說(shuō)卻是最容易的。我從來(lái)沒(méi)有刻意地寫詩(shī)，經(jīng)常是在演奏過(guò)很多曲子之后，或是某個(gè)曲子演奏了很多遍之后，眼前會(huì)產(chǎn)生一個(gè)場(chǎng)景，詩(shī)句自然而然就出現(xiàn)了。這或許就是從靈魂通往靈魂吧。對(duì)我來(lái)說(shuō)，不同的藝術(shù)門類、不同的感官之間是可以轉(zhuǎn)化的。音樂(lè)史上著名的例子就是穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》，為了緬懷離世的畫家摯友，穆索爾斯基用音樂(lè)引領(lǐng)聽(tīng)眾漫步在畫作之中。此外音樂(lè)也和調(diào)香一樣，都是時(shí)間的藝術(shù)。彈奏不同作曲家的曲子，就進(jìn)入了不同的時(shí)間，就像香水在不同的人身上，會(huì)有不同的余香。調(diào)香師將香水調(diào)配在一起的香調(diào)稱為chord，也就是和弦，它有前調(diào)/高音（top note）、中調(diào)/中音（middle note）和尾調(diào)/低音（base note）。我覺(jué)得不論是音樂(lè)、詩(shī)歌還是香氣，都可以喚醒我們?nèi)粘Ｉ钪斜宦駴](méi)的覺(jué)知，讓我們更真切地感受自己的存在。

我希望通過(guò)我的演繹和寫作在精神上影響人們，尤其是年輕一代。我不希望年輕樂(lè)迷僅僅看到的是這個(gè)人彈琴技術(shù)好，也期待他們從我這里獲得價(jià)值。可能這是個(gè)輕時(shí)代，是短視頻的時(shí)代，但我依然認(rèn)為重建精神世界是必要的，并且是迫切的，而古典樂(lè)便可以成為某種精神力量的源泉。這也是為什么我選擇用主題的方式來(lái)做唱片和巡演。2021年，受美國(guó)環(huán)球音樂(lè)之邀，我錄制了田志仁（Christopher Tin）先生的《夜曲》，田先生是“文明”系列游戲的作曲者，獲得過(guò)兩座格萊美獎(jiǎng)杯，他同我分享過(guò)他創(chuàng)作古典音樂(lè)會(huì)音樂(lè)和游戲音樂(lè)的不同心得。就前者而言，他要了解聽(tīng)眾是誰(shuí)，以及當(dāng)代古典樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)，繼而思考作曲家的身份問(wèn)題，為自己的作品在大環(huán)境下確立一個(gè)清晰、自洽的定位，而對(duì)于游戲音樂(lè)，劇本已經(jīng)寫好，他只是個(gè)聲音場(chǎng)景的搭建者，創(chuàng)作的目的是提升游戲，調(diào)動(dòng)玩家的情緒。音樂(lè)中有所謂絕對(duì)音樂(lè)（absolute music）與標(biāo)題音樂(lè)（program music）之分，或許游戲音樂(lè)和電影配樂(lè)只是標(biāo)題音樂(lè)的特殊例子，但更可能的情形是，我們的時(shí)代需要通過(guò)古典樂(lè)來(lái)傳遞觀念。就此而言，我自己不是很愿意在專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)或唱片中馬拉松式地彈一位作曲家的作品，或者計(jì)劃彈完某個(gè)大家的全套奏鳴曲，我想這么做除了展示體力，未必能傳達(dá)出更多的什么。

田志仁

澎湃新聞：最后，作為鋼琴演奏者，您怎么看技術(shù)？您認(rèn)為什么樣的技術(shù)是好的技術(shù)？

羅維：好的技術(shù)是能充分表達(dá)作品情感、表達(dá)表演者想法的技術(shù)。技術(shù)所涵蓋的很多，不光是又快又響地把譜子上的內(nèi)容全部彈奏出來(lái)。通常我在彈一首曲子前，會(huì)先了解作曲家的創(chuàng)作環(huán)境，包括社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)狀況、宗教信仰、文化思潮、器樂(lè)條件等等，作曲家本人經(jīng)歷著什么，想傳達(dá)什么感情和訊息，這些因素直接或間接決定了我在音樂(lè)上做出有關(guān)詮釋的抉擇：什么樣的音樂(lè)色彩，踏板使用的深淺，音樂(lè)起伏的幅度。下一步，在盡可能詮釋出曲譜譜面的音樂(lè)標(biāo)記之后，我還會(huì)思考有多少空間是留給二度創(chuàng)作者的自我表達(dá)與個(gè)性，還有多少空間是留給聽(tīng)眾，讓音樂(lè)在他們腦海中繼續(xù)被詮釋、回味、發(fā)酵。比如為了讓一個(gè)聲音呈現(xiàn)為是遠(yuǎn)處傳來(lái)的效果，我彈奏時(shí)會(huì)稍稍抬高手腕，又比如處理拉一第一樂(lè)章，我的觸鍵并非威猛迅捷，而是在突強(qiáng)的柱式和弦背后帶出幾分持續(xù)的剛毅，彰顯作曲家的躊躇滿志。這些都是技術(shù)，而技術(shù)歸根結(jié)底是為表達(dá)服務(wù)的。

“冰火之歌”巡演，攝于廈門閩南大戲院。

我想一個(gè)好的演奏者應(yīng)該像一個(gè)好的戲劇演員。彈奏時(shí)，一方面和音樂(lè)融為一體，就像融入一個(gè)角色，有張力地表演，一方面又要跳出來(lái)反觀自己，客觀評(píng)價(jià)自己，隨時(shí)做調(diào)整。好演員在演到情緒激動(dòng)時(shí)，身體不由自主地抽搐，這已是情之所至，而非扮演了，鋼琴家在演奏時(shí)，隨情境落鍵，從自為到自然，也是一樣的道理。平時(shí)練習(xí)是有意識(shí)的，最終在舞臺(tái)上達(dá)到無(wú)意識(shí)的呈現(xiàn)，這或許就是技術(shù)最重要的部分。