羅維今年5月在上海交響樂團捷豹音樂廳演奏拉赫瑪尼諾夫《升f小調第一鋼琴協奏曲》，演出開場前一小時。

旅美青年鋼琴家羅維畢業于柯蒂斯音樂學院，師從加里·格拉夫曼（Gary Graffman）教授和羅伯特·麥克唐納德（Robert McDonald）教授。十一歲獲波蘭肖邦青少年國際鋼琴比賽和德國拉赫瑪尼諾夫青少年國際鋼琴比賽第一名，十六歲獲紐約“Salon de Virtuosi”杰出青年藝術家獎。十七歲簽約美國環球音樂并發行個人第一張獨奏專輯，獲英國《留聲機》雜志關注與好評，同時被紐約古典音樂電臺WQXR評為全球最值得關注的十九位藝術家之一。2023年成為施坦威全球藝術家。

最近，羅維接受了澎湃新聞的專訪，介紹了她對今年誕辰一百五十周年的拉赫瑪尼諾夫的理解，以及她的新專輯《羅維：凝望》和正在進行中的“凝望·東方”全國巡演。

澎湃新聞：今年是俄羅斯音樂家拉赫瑪尼諾夫誕辰一百五十周年。5月您在上海交響樂團音樂廳演奏了他的《升f小調第一鋼琴協奏曲》，8月您會和浙江交響樂團合作再度表演這一曲目，為什么選擇彈相對冷門的拉一？您是如何與拉赫瑪尼諾夫相遇的？

謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）

羅維：大概七八歲的時候，我就彈過拉赫瑪尼諾夫改編自克萊斯勒小提琴曲的《愛之憂傷》《愛之喜悅》，當時的感覺是，他的音特別多。后來去美國讀書，和老拉的緣分又多了一重。拉赫瑪尼諾夫與費城淵源很深，1909年，他指揮費城交響樂團演繹他的第二部交響曲，開啟了第一次美國巡演。此后三十多年里，他與費城交響樂團首演了《第四鋼琴協奏曲》《帕格尼尼主題狂想曲》以及最后五部交響作品。當時老拉經常去柯蒂斯音樂學院，我曾在學校圖書館用一下午的時間找他的錄音。我聽過他彈的拉一片段，還有他彈的肖邦、他自己的其他協奏曲，以及一些小品，這些演繹往往和譜子不完全一樣，有二度創作。讓我印象深刻的是他的演奏技巧，他彈琴聲音清晰，充滿理性，有骨骼感，仿佛和他肉感的、有溫度的音樂本身正好相反。我老師格拉夫曼的父親曾是芝加哥交響樂團的小提琴首席，和拉赫瑪尼諾夫有過交集。格拉夫曼老師告訴我，拉赫瑪尼諾夫在現實中是個非常嚴肅的人，寡言少語，過著自律的生活，不像他音樂表現出來的那樣浪漫。

1900年代初的拉赫瑪尼諾夫

除了更生僻的《第四鋼琴協奏曲》，拉二、拉三、《帕格尼尼主題狂想曲》我之前都公開表演過，老拉的前奏曲、練聲曲也接觸了不少。拉一是十七八歲的拉赫瑪尼諾夫還在莫斯科的音樂學院讀書時便已動筆的作品。我們現在演奏的是他后來完成的修改版，在作品的結構、和聲的推進上，都已經很成熟，但又保留了年輕時意氣風發的精神狀態。因為熟悉老拉的生平，我練習拉一時最直觀的感受是，其中沒有那么多苦難成分，我能體驗到一種純粹的美好，沒有夾雜被生活磨礪過后的苦澀或沉重。比如第三樂章，快速的段落輕盈歡快，甚至帶有些許戲謔感。相比之下，老拉之后的作品哪怕是優美的，都混合著悲傷和惆悵。可以說，老拉全部五首協奏曲呈現為一個成長過程，從拉一的青春美好，到拉二已經是罹患抑郁癥后的第一部作品，獻給他的醫生，拉三是拉二的延續，拉四則有很多新嘗試，聽起來很有現代感，拉五帕格尼尼是輕巧的、炫技的。因為我還年輕，或許向大家呈現拉氏早年這首可能有點生僻的協奏曲正當其時。

拉一演奏現場，上海交響樂團捷豹音樂廳。

澎湃新聞：能談談對拉赫瑪尼諾夫整體藝術風格的理解嗎？您怎么看近來一些研究者挖掘他激進一面的嘗試？

羅維：為迎接老拉的周年誕辰，牛津大學的菲利普·布洛克（Philip Bullock）教授去年編了一本《拉赫瑪尼諾夫和他的世界》（Rachmaninoff and His World）的文集，拓展了我們對這位藝術家和他所在的文化圈子的理解。文集中的學者主張，拉赫瑪尼諾夫似乎不該被視為十九世紀的遺民，他是典型的二十世紀上半葉的作曲家。美國著名音樂評論家亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）也提示我們注意老拉和二十世紀早期美國流行音樂的關系。如果沒有老拉的協奏曲在先，作為俄國移民后裔的喬治·格什溫（George Gershwin）是無法創作出《藍色狂想曲》的，弗蘭克·辛納特拉（Frank Sinatra）也至少有三首歌受到了拉二中的主題的影響。但我從一個演奏者的角度來看，還是認為老拉毋庸置疑是晚期浪漫派。和他的同時代人，比如斯特拉文斯基相比，老拉顯然是偏保守的。前者的《春之祭》革命性地開拓了音樂邊界，在巴黎首演時，甚至因為前衛而引起騷亂，而老拉長期被他的保守派擁護者視為抵抗無調性的堡壘。

《拉赫瑪尼諾夫和他的世界》

在我看來，拉赫瑪尼諾夫的作品有一種絕對坦誠的美，因此演奏時，任何過分的雕琢都將成為敗筆。他的音樂浪漫得悲傷，悲傷得雍容華貴，其中蘊含的對死亡的恐懼、對孤獨的無奈、對故土的思戀、對命運苦難的反抗、對自然的贊美，不啻人類共通的情感基礎，可以和每個時代的任何人對話。當然不容忽視的是，拉氏作品中的許多著名主題是從簡潔的動機單元生長出來的，這些單元往往與老拉一生癡迷的中世紀圣歌《末日經》（Dies Irae）有千絲萬縷的聯系。這首十三世紀的格里高利圣詠描述的場景為：“末日時分，世界毀滅如灰燼。在最后審判中，不能得救的靈魂將受到地獄火刑的懲罰。”不過盡管如此，盡管老拉終身與焦慮和創傷相隨，我還是從他的音樂，比如他擺脫抑郁后寫的《第二鋼琴協奏曲》中體會到大愛：這是無私的對世間萬物的感激之情，是對生命性靈的崇高敬意，是自由意志在藝術中的極致印證。

澎湃新聞：俄羅斯音樂似乎最能引起您共鳴，您上一輪巡演“冰火之歌”就是俄羅斯音樂專場，這種偏愛的由來是什么？您第一張專輯Wei Luo中完整收錄了普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》的三個樂章，他是您最喜歡的蘇俄作曲家嗎？

羅維的第一張專輯 Wei Luo

羅維：我2021年開始做“冰火之歌”巡演，聚焦俄羅斯學院派和民族樂派作曲家的作品，走了三十多個城市。之所以叫這個題目，是因為在我看來，俄羅斯音樂有火一般的炙熱，也有冰一般的刺骨，在歡樂中含著淚花，也在極致的傷感中閃現希望，是悲喜交織的歌。這種特殊的對苦難的理解，或許能給當時疫情之中的人們帶來啟示。

“冰火之歌”巡演，攝于上海音樂廳。

確實，我最喜歡普羅科菲耶夫，尤其是《第七鋼琴奏鳴曲》，他音樂中冰冷的機器般節奏和獨特的打擊樂屬性對我沖擊特別大。在普氏創作的二十世紀早期，整個世界都充滿了不確定性，機械初次敲開人類社會大門，戰爭陰云籠罩文明，他無法像過去的作曲家一樣抒情，而是將琴鍵模擬為堅硬的水泥、鋼鐵的敲擊聲，用排山倒海的不和諧和弦，恣意描繪戰爭不可阻擋的來勢。普羅科菲耶夫給人一種“你們怎樣我不管，反正我就這樣”的感覺，相比拉赫瑪尼諾夫，他沒有那么多痛苦掙扎，卻多了對現代的調侃、嘲諷與不屑，但他也不像斯特拉文斯基那樣完全打破古典的“殼”，而是在古典的框架內隱藏著一顆反叛的心臟。我很喜歡這種態度。我曾以“致普羅科菲耶夫”為總題創作了一組詩歌，那是練習普氏《第二鋼琴協奏曲》時的有感而發：我看見《爬行者》中的空心人，“他佝僂決絕地低著頭/爬行著/沿著劇院的四壁/尋找著不存在的門”,在《她他》時分，“荒誕被響板驚醒/小丑的號角/吹響在轉眼即逝的失重樂園/那是他的禁區”，直到《靈與肉》相對，“因為你/我不再是一個無意義的存在/我不再似某個飄蕩在不知名國度的幽靈/我誕生/無聲的宣言”。

普羅科菲耶夫，1918年。

澎湃新聞：您剛出版了新專輯《凝望》，并正在以“凝望·東方”為主題開啟新一輪巡演。為什么這輪巡演會圍繞“東方”？您怎么理解“東方”和“凝望”之間的關系？

《羅維：凝望》

羅維：《凝望》想構筑一座東方的花園，挑選的作曲家活躍于十九世紀末到二十世紀初，或為民族主義音樂的代表，或受民間音樂的強烈影響，所收曲目反映了他們心目中不同的東方形象：西班牙作曲家格拉納多斯（Enrique Granados，1867-1916）《西班牙舞曲》的第二首《東方》和西班牙作曲家阿爾貝尼斯（Isaac Albéniz，1864?1909）的《伊比利亞組曲》都有伊斯蘭文化的影子，前者取材于安達盧西亞民間舞曲，描繪了東方女妖的魅力，后者揆諸伊比利亞被摩爾人統治八百年的歷史，用繁復而華麗的裝飾音帶我們走進阿拉伯和吉普賽世界。俄羅斯作曲家巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837-1910）的《伊斯拉美——東方幻想曲》高調、艷冶、奔放，是所謂史上最難鋼琴曲之一，它是作曲家前往高加索采風后的產物，第一主題采用高加索地區的民間舞曲，第二主題采用亞美尼亞地區的抒情性民歌。匈牙利作曲家巴托克（Béla Bartók，1881-1945）曾收集超過千首民謠，他的《在戶外組曲》是對民謠的現代化運用，乍聽之下相當不和諧，實則自有秩序，充分展現了鋼琴作為打擊樂器卻不失歌唱性的音響。相較于同時代的勃拉姆斯還專注于對位法，這些作曲家在古典樂中擁抱民族調式，非常有開拓精神，尤其《東方》一曲，別具韻致，特別打動我。在國家大劇院錄音當天，我彈斷了兩根施坦威鋼琴的琴弦，也足見整套曲目的能量之大。我希望這張專輯成為一面鏡子，在月光下，在森林中，在港灣、小橋、戶外，照射出音樂里的詩情畫意。

《凝望》專輯錄制現場，攝于國家大劇院錄音棚。

斷弦

在即將開始的全國巡演，除了彈奏這些在國內演得比較少的曲目，我還加入了中國作曲家姚晨創作于1998年的鋼琴組曲《五色》。“五色”對應了中國傳統五聲調式“宮”“徵”“商”“羽”“角”，它們又對應著五種畫一般的意境——“京劇”“雪花”“民謠”“霧…夢…雨”“巫師”。如姚老師所說，這是對東方意境之美的五次巡禮，也是對二十世紀西方鋼琴音樂經典語匯的五次朝覲，充滿了曖昧和語焉不詳。可以說，《五色》既回應了音樂會上半場西方民族樂派的東方想象，與之構成一種對話關系，也在融合古今東西的意義上，繼承、呼應了后者。

“凝望·東方”巡演，2023年8月6日，攝于上海保利大劇院。

可能因為受后殖民主義理論影響，我們現在對“東方”一詞總避之不及，生怕犯了“東方主義”的忌，更不要說閱讀或聆聽西方人想象的“東方”了。但在我看來，不加辨別地拒斥一切“東方”意象，毋寧是在另一種意義上再生產了“東”“西”二元對立，因為不存在純粹的“東方”，我更愿意邀請今天的聽眾與我一起打開“東方”，甚至發明“東方”。就此而言，“凝望”指向的是一個復雜的看與被看的關系，不止西方凝望東方，還有東方凝望西方，以及東方對西方凝望的凝望，在碰撞和交融中，能動地不斷界定著彼此和世界。

格拉納多斯

澎湃新聞：您除了彈琴，也寫作，您希望成為一個怎樣的鋼琴家？怎么看古典音樂在這個時代的意義？

羅維：有人認為音樂是最難的語言，但對我來說卻是最容易的。我從來沒有刻意地寫詩，經常是在演奏過很多曲子之后，或是某個曲子演奏了很多遍之后，眼前會產生一個場景，詩句自然而然就出現了。這或許就是從靈魂通往靈魂吧。對我來說，不同的藝術門類、不同的感官之間是可以轉化的。音樂史上著名的例子就是穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，為了緬懷離世的畫家摯友，穆索爾斯基用音樂引領聽眾漫步在畫作之中。此外音樂也和調香一樣，都是時間的藝術。彈奏不同作曲家的曲子，就進入了不同的時間，就像香水在不同的人身上，會有不同的余香。調香師將香水調配在一起的香調稱為chord，也就是和弦，它有前調/高音（top note）、中調/中音（middle note）和尾調/低音（base note）。我覺得不論是音樂、詩歌還是香氣，都可以喚醒我們日常生活中被埋沒的覺知，讓我們更真切地感受自己的存在。

我希望通過我的演繹和寫作在精神上影響人們，尤其是年輕一代。我不希望年輕樂迷僅僅看到的是這個人彈琴技術好，也期待他們從我這里獲得價值。可能這是個輕時代，是短視頻的時代，但我依然認為重建精神世界是必要的，并且是迫切的，而古典樂便可以成為某種精神力量的源泉。這也是為什么我選擇用主題的方式來做唱片和巡演。2021年，受美國環球音樂之邀，我錄制了田志仁（Christopher Tin）先生的《夜曲》，田先生是“文明”系列游戲的作曲者，獲得過兩座格萊美獎杯，他同我分享過他創作古典音樂會音樂和游戲音樂的不同心得。就前者而言，他要了解聽眾是誰，以及當代古典樂的發展趨勢，繼而思考作曲家的身份問題，為自己的作品在大環境下確立一個清晰、自洽的定位，而對于游戲音樂，劇本已經寫好，他只是個聲音場景的搭建者，創作的目的是提升游戲，調動玩家的情緒。音樂中有所謂絕對音樂（absolute music）與標題音樂（program music）之分，或許游戲音樂和電影配樂只是標題音樂的特殊例子，但更可能的情形是，我們的時代需要通過古典樂來傳遞觀念。就此而言，我自己不是很愿意在專場音樂會或唱片中馬拉松式地彈一位作曲家的作品，或者計劃彈完某個大家的全套奏鳴曲，我想這么做除了展示體力，未必能傳達出更多的什么。

田志仁

澎湃新聞：最后，作為鋼琴演奏者，您怎么看技術？您認為什么樣的技術是好的技術？

羅維：好的技術是能充分表達作品情感、表達表演者想法的技術。技術所涵蓋的很多，不光是又快又響地把譜子上的內容全部彈奏出來。通常我在彈一首曲子前，會先了解作曲家的創作環境，包括社會背景、經濟狀況、宗教信仰、文化思潮、器樂條件等等，作曲家本人經歷著什么，想傳達什么感情和訊息，這些因素直接或間接決定了我在音樂上做出有關詮釋的抉擇：什么樣的音樂色彩，踏板使用的深淺，音樂起伏的幅度。下一步，在盡可能詮釋出曲譜譜面的音樂標記之后，我還會思考有多少空間是留給二度創作者的自我表達與個性，還有多少空間是留給聽眾，讓音樂在他們腦海中繼續被詮釋、回味、發酵。比如為了讓一個聲音呈現為是遠處傳來的效果，我彈奏時會稍稍抬高手腕，又比如處理拉一第一樂章，我的觸鍵并非威猛迅捷，而是在突強的柱式和弦背后帶出幾分持續的剛毅，彰顯作曲家的躊躇滿志。這些都是技術，而技術歸根結底是為表達服務的。

“冰火之歌”巡演，攝于廈門閩南大戲院。

我想一個好的演奏者應該像一個好的戲劇演員。彈奏時，一方面和音樂融為一體，就像融入一個角色，有張力地表演，一方面又要跳出來反觀自己，客觀評價自己，隨時做調整。好演員在演到情緒激動時，身體不由自主地抽搐，這已是情之所至，而非扮演了，鋼琴家在演奏時，隨情境落鍵，從自為到自然，也是一樣的道理。平時練習是有意識的，最終在舞臺上達到無意識的呈現，這或許就是技術最重要的部分。