朱屺瞻(1892-1996)是20世紀知名畫家、美術(shù)教育家，他被認為是將中國畫“中西融合”取得矚目成就的一位大家。“ 東西之際——朱屺瞻作品展”這些天正在上海朱屺瞻藝術(shù)館展出。此次展覽展出了《初日照丹楓》、《山間霜菊》、《層巒疊翠圖卷》等多件難得一見的朱屺瞻精品力作。其中十米巨幅國畫《層巒疊翠圖卷》自入藏該館以來，首次與公眾見面。

展覽意在通過朱屺瞻創(chuàng)作的三十余件珍貴油畫作品、瓷盤畫和水墨作品進行的對話，重新審視和閱讀藝術(shù)家的創(chuàng)作和實踐。

朱屺瞻1977年創(chuàng)作《春帆翠嵐》時

展覽現(xiàn)場的 《春帆翠嵐》

20世紀中國畫不同于以往的最大特征，莫過于中西藝術(shù)空前的碰撞與融合，導(dǎo)致了一種新生的中國畫形態(tài)——融合派，而與原發(fā)性的中國畫形態(tài)相頡頏。在山水畫領(lǐng)域，融合派所掀起的藝術(shù)波濤也是極其壯觀的。而朱屺瞻先生就是將中國畫“中西融合”取得矚目成就的一位大家。

朱屺瞻先生(1892-1996)出生于江蘇太倉瀏河，20世紀中國著名的國畫大家、美術(shù)教育家。在藝術(shù)上貫通古今，融會中西，其創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)，融會中西，可以說，中西合璧是其藝術(shù)語言非常重要的特點。朱屺瞻先生身處中國社會巨大變革的20世紀，其一生所跨越的歷史時期、社會形態(tài)和他在繪畫藝術(shù)上的孜孜以求使他在人生的前后期呈現(xiàn)出兩種比較鮮明的藝術(shù)身份，人生的前半程他主要以洋畫家，或者中西兼擅的畫家身份穿行于藝術(shù)界；在人生的后半程中，他的主要精力轉(zhuǎn)入了中國畫的研習與創(chuàng)作，愈至晚歲，畫境愈臻完美。

朱屺瞻早年曾東渡日本學習油畫，解放后專攻國畫，1977年初完成了兼具哲學思索與藝術(shù)意象的《浮想小寫》冊頁十二幅，亦拉開了“耋年之變”的序幕。而在20世紀八十年代，接近90歲高齡的朱屺瞻，以“潑色法”為代表實現(xiàn)了藝術(shù)上的“耋年之變”，其融貫中西而獨辟蹊徑，在國畫的筆墨線條中糅合西畫的造型變形，在色彩敷染中呈現(xiàn)西畫的色調(diào)光影。

展覽現(xiàn)場

據(jù)上海朱屺瞻藝術(shù)館策展人馬艷介紹，“東西之際”主要從東、西兩個維度作為展覽的策展理念和敘事線索，共分為“洋畫運動：朱屺瞻與西畫藝術(shù)創(chuàng)作”和“時代語境：朱屺瞻中國畫創(chuàng)作的兩個階段”兩個單元。由于其年輕時期的西畫或毀于戰(zhàn)火或佚失，第一單元主要通過文獻材料，著重展示了朱屺瞻先生作為西畫家參加的社團、展覽，展示經(jīng)由刊物遺存的部分作品。同時，通過藏家出借，首次展出了朱屺瞻先生創(chuàng)作于上世紀六七十年代的《春帆翠嵐》、《秋嵐暮艷》、《天目山寫生》等油畫作品，讓人們時隔半個世紀后，有機會再見到朱屺瞻先生不可多得的油畫作品“真容”。第二單元通過線性敘事的線索，呈現(xiàn)了朱屺瞻先生1953年去北京用毛筆試寫生的北方光色、黃山和川陜之行的作品，溫古時期以及晚年的巨障和長卷代表作品《初日照丹峰》和《層巒疊翠》等作品。

其中巨幅《初日照丹楓》作于其年近百歲之際，氣勢極大，山巒大片而厚重的藍色，點綴以紅楓與朝霞，既有中國畫的蒼莽渾厚，也有西方野獸派的野肆自在，可以清晰地看見印象派給他的影響與他所吸收了馬蒂斯、梵高，加之東方詩意的轉(zhuǎn)化，愈至晚年而愈加燦爛。

巨幅《初日照丹楓》1990 249x133cm

展覽現(xiàn)場

《層巒疊翠圖卷》作于1991年，是朱屺瞻先生期頤之年所作的一幅山水畫卷。秀長畫卷上，山清水秀，層巒疊翠，涵蓋了連綿群山寬廣之景，也富于遠近重疊層次變化。畫卷左側(cè)為水 岸之上的巍峨群山，岸邊山腳下是兩戶人家，其后為千巖萬壑，層巒迭嶂，山中林海浩瀚，萬木吐翠，云霧繚繞。畫面中央可見坐落于山中的小小村落，蜿蜒小路貫穿村落與群山之中。畫卷右側(cè)為山明水秀之景，清澈的江水從山澗緩緩流下，兩岸奇峰峻嶺、漫林碧透，在峽谷的迂回之中匯成一灣清秀湖景，兩艘小船駛于其上。與雄壯豪放的筆墨畫作不同，這幅畫更體現(xiàn)出老先生到了晚年自然樸拙的畫風，也是屺老融貫中西又獨辟蹊徑作畫技巧的代表。朱屺瞻曾對女兒說，《層巒疊翠圖卷》描繪的是他心中的山水。

“完成這幅畫作時父親已近百歲，因此作品更多地呈現(xiàn)出他晚年自然樸拙的畫風。”朱屺瞻的女兒朱人章說。

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

此次《東西之際—朱屺瞻作品展》，從“中西融合”這個點，通過目前留存下來的一些珍貴油畫、瓷盤畫和水墨作品做一個對話，來重新審視和閱讀朱屺瞻先生的中西融匯藝術(shù)語言的創(chuàng)作和實踐，在不斷研究和展示中激活新的視點和解讀。換言之，通過朱屺瞻的研究，試圖去討論二十世紀整個中西關(guān)系，它可以帶來不同于我們以前歷史敘述的一種思考方式。除了館藏作品，此次也通過向屺老夫人及藏家借展等形式，首次集中展示了一批先生的珍貴作品，涉及油畫、國畫、瓷盤畫等。在展廳一樓，著重展示了老先生扎實的“西學功底”。由于他年輕時期的西畫或毀于戰(zhàn)火或佚失，此次展覽中主要通過文獻材料，展示經(jīng)由刊物遺存的部分作品。同時，通過藏家出借，第一次展出了朱屺瞻先生創(chuàng)作于上世紀六七十年代的《春帆翠嵐》《秋嵐暮艷》等油畫，讓人們時隔半個世紀后，有機會再見到屺老不可多得的油畫作品“真容”。

《秋嵐暮艷》 ，1980年，布面油畫，47×62cm

二樓展廳，15幅大小一致、繪于同期的國畫作品引人注目——這正是從朱屺瞻夫人陳瑞君處借來辦展的。細看之下，畫紙上都長出了黃色霉斑，它們曾久藏于畫冊之中。籌備展覽期間，陳瑞君特地拿出私藏，經(jīng)過策展團隊的悉心裝裱、精心布局，它們帶著歲月的痕跡，讓更多人有機會品讀帶著意趣的國畫臻品。另外，11幅從民間藏家處借展的瓷盤畫，也迎來了它們對公眾的首次亮相。其中，兩件分別繪制于1960年代與1990年代的《雙蟹瓷盤》通過并置，讓觀眾對老先生藝術(shù)上的“耋年之變”有了更直觀的感受。

山水冊之1，1988年， 紙本設(shè)色，63×47.5cm

山水冊之3，1988年，紙本設(shè)色，63×47.5cm

無論巨幅山水還是花卉小品，既有國畫的水墨寫意，亦有“印象派”外光手法的運用，野獸派色彩塊面的狀物構(gòu)形，“外師造化”而“中得心源”，亦奠定了其在美術(shù)史上的地位。“在中國畫的變革大潮中，朱屺瞻融西學而內(nèi)化，執(zhí)著于中西之精髓，以西方現(xiàn)代藝術(shù)濃重的色彩、強悍的團塊結(jié)構(gòu)和單純有力的造型，融入老筆紛披濃墨重筆之中，在中國仰觀俯察蒼茫深沉的宇宙感中創(chuàng)造出一種以‘氣、力、勢’和‘厚、樸、拙’為特色的現(xiàn)代中國畫。”

1970年，朱屺瞻在翻閱《梅花草堂圖》集冊，圖中為齊白石詩文及圖畫

有意思味的是，展覽中的不少代表中國畫作品的用印是齊白石的印章。據(jù)策展人馬艷介紹，朱屺瞻不僅是齊白石藝術(shù)的愛好者、研究者，更是白石老人志同道合的知己。朱屺瞻與齊白石的交往，最初是帶有商業(yè)性的，但此后兩人在志趣上不斷產(chǎn)生交流共鳴，最終建立了深厚的藝術(shù)情誼，成為忘年至交。最初朱屺瞻不時通過榮寶齋上海分號向齊白石訂制印章。當時齊白石的印作還少為人所知，潤格也不高，而朱屺瞻長年慕名訂件，使得齊白石也對這位藝術(shù)知音產(chǎn)生興趣，兩人逐漸有了書信往來，翰墨頻通。到1938年，齊白石在贈給朱屺瞻的一幅墨梅上題道:“屺瞻先生即索余畫梅花草堂圖并題詩句，又索刻石，先后約四十印。今又索畫此墨梅小幅，公之嗜痂，可謂有癖矣。當此時代，如公之風雅,欲再得未必能有，因序前事，以記知己之恩，神交之善，非為多言也。”

《山間霜菊》，1962年，紙本設(shè)色，284×138cm

山水瓷盤，90年代初

雙蟹瓷盤，60年代初

主辦方介紹，此次“東西之際——朱屺瞻作品展”，從中西融合這個點，通過目前留存下來的一些珍貴油畫作品、瓷盤畫和水墨作品做一個對話，來重新審視和閱讀朱屺瞻先生的中西融匯藝術(shù)語言的創(chuàng)作和實踐，在不斷研究和展示中激活新的視點和解讀。換言之，通過朱屺瞻的研究，試圖去討論二十世紀整個中西關(guān)系，它可以帶來不同于我們以前歷史敘述的一種思考方式。

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