“人有時總不免有寂寞之感，同時也有人際交流的愿望。我認為沒有寂寞之感就沒有自我，沒有人際交流就沒有社會。”

——馮至

▲ 馮至（1905 — 1993）

我們與文學作品的接觸，無論是本國的或是外國的，類似人際間的交往，有的很快就建立了友情，有的縱使經常見面，仍然陌生。友情也常有兩種情況，一種是兩個朋友性格相近，志趣相投，所謂“有共同的語言”；一種是性格相反，卻能從對方看到自己的缺陷，取人之長補己之短。這兩層比喻可以作為我和外國文學關系的說明。

從1931年起，我遇到里爾克的作品。在這以前，我讀過他早期的散文詩《旗手》，還是以讀浪漫主義詩歌的心情讀的。如今讀里爾克，與讀《旗手》時的情況不相同了，他給我相當大的感召和啟發。里爾克是詩人，但我首先讀的是他的散文，小說《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》和他的書信集，然后我才比較認真地讀他的詩。里爾克誕生在布拉格，青年時兩次旅行俄國，訪問托爾斯泰，中年后多次旅居巴黎，一度充當羅丹的秘書，南歐、北歐和北非都留下過他的足跡。他廣泛結交當時歐洲文化界的代表人物，接觸各階層的青年和婦女。他的母語是德語，也曾用俄語、法語寫詩，并且翻譯歐洲其他語言的詩文。他不僅是著名的德語詩人，更可以說是一個全歐性的作家。他的世界對于我這個“五四”時期成長起來的中國青年是很生疏的，但是他許多關于詩和生活的言論卻像是對癥下藥，給我以極大的幫助。我不是為創作上的危機而苦惱，幾乎斷念于詩的寫作嗎？里爾克在給一個青年詩人的信里說：

探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處；你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。

在同一封信里還說：

不要寫愛情詩；先要回避那些太流行、太普通的格式；……

我不是一向認為詩是情感的抒發嗎？里爾克在《布里格隨筆》里說：

詩并不像一般人所說的是情感（情感人們早就夠了）——詩是經驗。

隨后他陳述了一系列在自然界和人世間應該經驗的種種巨大的和微小的事物。我不是工作常常不夠認真不夠嚴肅嗎？也是《布里格隨筆》里講到，法國詩人阿維爾斯在臨死時聽見護理他的修女把一個單詞的字母說錯，他立即把死亡推遲了一瞬間，糾正了這個錯誤。作者說：

他是一個詩人，他憎恨“差不多”；或者也許這對于他只是真理攸關；或者這使他不安；最后帶走這個印象，世界是這樣繼續著敷衍下去。

里爾克的這些話，當時都擊中了我的要害，我比較清醒地意識到我的缺陷，我虛心向他學習，努力去了解他的詩和他的生活。如果像我這篇文章開始時所說的，與文學作品的接觸像是人際間的友情，而友情又有兩種不同情況，那么我和里爾克作品的“友情”就屬于“能從對方看到自己的缺陷”的那一種了。

里爾克早年的詩接近印象主義和新浪漫主義，也是以情感為主。可是到了巴黎，在羅丹的感召下，他的詩起了很大變化。他在羅丹那里學習到作為藝術家應該怎樣工作和觀看。“工作”和“觀看”這兩個日常生活里天天使用的動詞，在羅丹看來，不比尋常，是他一生極為豐富的藝術創作的基礎。里爾克在他的書信里，在他的《羅丹論》里一再論述羅丹是怎樣永不停息地工作，怎樣觀看萬物。詩人和藝術家們常常強調靈感，羅丹則否認靈感的存在，因為在他身上靈感與工作已經融為一體，致使他不感到靈感的來臨。關于觀看萬物，藝術家“模制一件物，就是要：各處都看到了，無所隱瞞，無所忽略，毫無欺騙；認識一切眾多的側面、一切從上看和從下看的觀點、每個互相的交叉。然后才有一個物存在，然后它才是一座島，完全與飄忽不定的大陸脫離”。所謂“飄忽不定的大陸”，指的是因襲的習俗，它們往往掩蓋了事物的本來面貌，模糊事物的實質。藝術家和詩人必須擺脫習俗，謙虛而認真地觀看萬物，去發現物的實質。里爾克有了這樣的認識，便身體力行，觀看世界上一切抽象的、具體的事物，像羅丹從石頭里雕刻出各種人和物的神態那樣，里爾克從語言里鍛煉詩句，體現各種人和物真實的存在。里爾克這時期的詩，寫動物、植物、藝術品、古希臘神話和《圣經》里的神和人，以及人世的悲歡離合，他都盡量與它們保持客觀的距離，不讓它們感染到作者自我的色彩。所以人們把這些詩叫作無我的詠物詩。但是他并沒有停留在這個階段。第一次世界大戰期間和戰前戰后他經歷了十年的苦悶與彷徨，最后完成了他晚期兩部總結性的著作：《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》，這里不再是沒有自我，而是自我與萬物交流，一方面怨訴——我借用陶淵明的兩句詩——“萬族各有托，孤云獨無依”，一方面又感到世界上的一切真實，不管有名的或無名的，能否承受和擔當的，都值得贊美。

在三十年代，我基本上沒有寫詩。可是經常讀里爾克的詩和《布里格隨筆》以及他的書信。他的詩不容易懂，讀時要下很大的功夫。我深信，里爾克寫詩所下的功夫更大，例如他初到巴黎不久寫的名篇《豹》。像羅丹從各方面仔細觀看一件物那樣，里爾克在巴黎植物園觀看那只禁錮在鐵欄里邊的豹，用了幾天的時間才寫出這首僅有十二行的詩。直到他逝世的那年，還特別提到這首詩是在羅丹影響下“嚴格訓練的最初的成果”。至于《杜伊諾哀歌》，從1912年起始到1922年完成，中間時斷時續，賡續了十年之久；《致奧爾弗斯的十四行詩》雖然是在短期內一氣呵成，卻也先有了長期積累。對于詩人嘔心瀝血用極大功力寫出來的詩，讀者若是草率對待，我認為這是對作者辛勤努力的不敬。那時每逢我下了一番功夫，讀懂了幾首里爾克的詩，都好像有一個新的發現，所感到的歡悅，遠遠超過自己寫出一首自以為滿意的詩。我讀《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》（盡管我不是都能讀懂），時常想到歌德《浮士德》最后幾行“神秘的合唱”：

一切無常的

只是一個比喻；

不能企及的

這里成為事跡；

不能描述的

這里已經完成；

引渡我們的

是永恒的女性。

我以為，為文學藝術奮斗一生的人，在他們最后能夠完成總結性的作品時，都會唱出這樣的高歌。

1941年，戰爭已經是第四個年頭，我在昆明接觸社會，觀看自然，閱讀書籍，有了許多感受，想用詩的體裁傾吐出來，除了個別的例外，我已十年沒有寫詩了，現在有了寫詩的迫切要求，用什么形式呢？二十年代慣用的形式好像不能適應我要表達的內容。我想到西方的十四行詩體。但十四行詩有嚴格的格律，我又擔心削足適履，妨礙抒寫的自由。正好里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》給我樹立了榜樣。世界上的事沒有一成不變的，十四行詩的格律也可以根據內容的需要改動。于是我采用了十四行詩的變體，比較能運轉自如，不覺得受到什么限制。

我在1941年內寫了27首十四行詩，表達人世間和自然界互相關連與不斷變化的關系。我把我崇敬的古代和現代的人物與眼前的樹木、花草、蟲鳥并列，因為他們和它們同樣給我以教育或啟示。有時在寫作的過程中，忽然想起從前人書里讀到過的一句話，正與我當時的思想契合，于是就把那句話略加改造，嵌入自己的詩里。例如，有一次我在深山深夜聽雨，感到內心和四周都非常狹窄，便把歌德書信里的一句話：“我要像《古蘭經》里的穆薩那樣祈禱：主啊，給我狹窄的胸以空間”改寫為“給我狹窄的心/一個大的宇宙”作為詩的末尾的兩行。又如我寫詩紀念教育家蔡元培逝世一周年，想起里爾克在戰爭時期聽到凡爾哈侖與羅丹相繼逝世的消息后，在一封信里寫的一句話：

若是這可怕的硝煙消散了，他們將不再存在，他們將不能協助人們重新建設和培育這個世界了。

這正符合我當時的心情，于是我在詩里寫道：

我們深深感到，你已不能

參加人類的將來的工作——如果這個世界能夠復活

歪扭的事能夠重新調整。

我這么寫，覺得很自然，像宋代的詞人常翻新唐人的詩句填在自己的詞里那樣，完全是由于內心的同感，不是模仿，也不是抄襲。

人有時總不免有寂寞之感，同時也有人際交流的愿望。我認為沒有寂寞之感就沒有自我，沒有人際交流就沒有社會。我想到意大利的威尼斯，由一百多個島嶼組成，每座島都有自己的寂寞之感，但是水上的橋、樓房上的窗，把這些島聯系起來，形成一個歡騰的集體。又想起荷蘭畫家凡高，他一方面用強烈的色彩畫出火焰般的風景和人物，一方面又描繪監獄和貧窮農家的陰暗，同時他又受到東方藝術的影響，用輕巧的筆畫了木制的吊橋和小船，因此我在詩里發問：

你可要

把些不幸者迎接過來？

這時，我再不像年輕時把寂寞比作一條蛇，用它口里銜著的一朵花象征少女的夢境；這時寂寞像是一座座隔離的島嶼或陰暗窮苦的院落，它們都仰仗著或渴望著橋梁、船只、窗戶起著溝通和交流的作用。

當時的評論家把我的十四行詩叫作“沉思的詩”。

四十年代，中國人民蒙受的災難日益嚴重，新中國從災難里誕生。無論是災難或是新中國的誕生，都不容許我繼續寫“沉思的詩”了。它們要求我觀看活生生的現實，從現實中汲取材料，比過去慣于在自然界和日常生活里尋求哲理和智慧要艱難得多。

雖然如此，我每逢寫作時，還是經常意識到我從歌德和里爾克那里得來的養分。

▲ 里爾克

文字丨原題為《外來的養分》，文字：馮至。選自《外國文學評論》，1987年第2期

編輯 | 塞塞

原標題：《沒有寂寞之感，就沒有自我》

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