題圖：《早春圖》

《韓熙載夜宴圖》《千里江山圖》《清明上河圖》《溪山行旅圖》《早春圖》《萬壑松風圖》……提到五代至南宋的中國繪畫，你最先想到的是哪位畫家、哪件作品呢？

這些繪畫作品被大家熟知、熱愛并且成為經典的奧秘是什么，在怎樣的語境和媒材中被創作出來，又在繪畫史中占有怎樣的位置？作為傳世名作涌現、名家輩出的時期，五代至南宋這四百年間為何被稱為中國繪畫史中特殊且關鍵的時期？

當今最具國際視野和影響力的美術史家巫鴻，在其重磅新作《中國繪畫：五代至南宋》中，為我們重新講述了這段中國繪畫的故事。

延續《中國繪畫：遠古至唐》的寫作思路，巫鴻先生的這本新作反思既有繪畫史寫作方式，吸納考古美術的新近研究成果，聚焦五代至南宋時期各種類型的繪畫作品及其媒材特征，關注多元背景下的繪畫實踐與跨地域交流，勾勒出更加全面、立體的中國繪畫發展脈絡。

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跟隨巫鴻教授

重讀五代至南宋的中國繪畫

文 | 文景

01

五代至南宋：

中國繪畫史中特殊且關鍵的時期

在巫鴻看來，五代至南宋（907-1279 年）是中國繪畫史上一個特殊而關鍵的階段：

不論是從繪畫在社會和文化結構中的位置上看，還是從具體創作實踐和理論話語上看，這近四百年時間都有別于之前的漢唐和之后的元明清時期，同時又把這前后兩段聯結進一個變化和更新的過程之中。在這個時期：

· 越來越多的畫家脫離了寺廟和宮室壁畫的集體創作，壁畫與卷軸畫形成新的互動關系；

· 掛軸的產生以及對手卷形式的探索，催生出影響深遠的構圖樣式和觀看方式；· 日臻細化的繪畫分科隱含著繪畫實踐的進一步專業化；

· 中央及各地方政權的深度參與導致繪畫創作的行政化和機構化，進而形成中國歷史上從未出現過的綜合性宮廷繪畫系統；

· 孕育中的文人繪畫發揮出越來越大的作用，其美學觀念影響了宮廷趣味和宗教繪畫的風格，為其最終成為中國繪畫主流開啟了先河。

02

聚焦各類型作品及其媒材特征

勾勒立體的繪畫發展脈絡

延續在《中國繪畫：遠古至唐》一書提出的觀點，即與畫中的圖像同等重要的是繪畫的媒材和觀看方式，巫鴻在新書中再次強調要從概念的角度重新理解“繪畫”這種藝術表現形式：一幅“畫”總是包含了圖畫形象和承載圖像的媒材，后者決定了創作和觀賞的方式。

顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部） 五代，北京故宮博物院藏

周文矩《重屏會棋圖》 宋摹本，北京故宮博物院藏

以《韓熙載夜宴圖》與《重屏會棋圖》這兩幅作品為例，巫鴻對比其結構示意圖，發現二者在內容上十分相似，主要區別就在于畫家利用不同繪畫媒材展現圖像的方式。

《韓熙載夜宴圖》與《重屏會棋圖》結構示意圖。巫鴻繪

媒材的革新及其與創作和觀看之間的相互影響，既是本書的一條重要線索，也為我們理解中國繪畫史提供了一個富有啟發的角度。

在巫鴻看來，全球范圍內不同的繪畫傳統在形式和內容上千變萬化，但都經歷了類似的發展模式，即由建筑和裝飾繪畫到可攜性單幅繪畫，從承載禮儀和實用功能到作為獨立藝術品。在中國繪畫史中，這一獨立化的過程則是由“手卷”和“掛軸”這兩種可攜繪畫形式完成的。

在繪畫史中，手卷出現的時間很早，可追溯至漢代末期；掛軸（或稱立軸）則出現于本書所討論的五代時期（10世紀中后期）。

衛賢創作于五代時期的《梁伯鸞圖》就是一個掛軸萌發階段的有趣例子。這幅作品裝裱以及上面的宋徽宗瘦金體題字都是按照手卷的方式橫向開展的，但畫心部分則需要掛起來豎向觀看，這樣特異裝裱的方式反映出在掛軸產生之前的過渡階段。

衛賢《梁伯鸞圖》，五代，現存手卷式裝裱

巫鴻進一步指出，掛軸的發軔為繪畫創作帶來了深遠影響，首先體現在為“大山堂堂”這一經典圖式產生提供了直接條件。如今為人所熟知的《溪山行旅圖》《早春圖》，正是“大山堂堂”式的代表之作。位于畫面中心的雄偉山峰牢牢地控制著整體畫面構圖，這不僅是“大山堂堂”圖式最基本的特點，也隱含了其中兩個重要的媒材特征，即完整的單一構圖與豎直的樣式。

范寬《溪山行旅圖》北宋，臺北故宮博物院藏

此外，這也促使畫家對手卷這種傳統的媒材特性進行有意識的發掘與再創造。

趙幹《江行初雪圖》（局部）。五代，臺北故宮博物院藏

10世紀畫家趙幹，充分利用手卷的時間性和移動性，在《江行初雪圖》中取消或隱蔽長幅畫面上的空間分隔和內部界框，呈現出首尾銜接、流暢不止的觀畫經驗。而在系于董源名下的一系列畫作中，特別是《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》和《夏山圖》，隨著橫卷的展開，山水圖像持續流動，如同電影鏡頭掃視廣袤的平遠山水，處于無窮無盡的推拉轉換之中。這種橫卷山水與掛軸山水從不同角度表現出畫家對發掘繪畫媒材和圖像表現能動關系的巨大興趣。

董源《夏景山口待渡圖》 五代，遼寧省博物館藏

03

吸納考古美術最新成果

關注多元背景下的繪畫實踐與跨地域交流

對考古美術資料給予特殊重視，盡力發揮這種實物證據在繪畫史寫作中的作用，這是巫鴻“中國繪畫”系列所秉持的方法論提案，在《中國繪畫：遠古至唐》中已有體現。

在勾勒五代至南宋的繪畫史脈絡時，這樣的材料與方法幫助我們解決或突破了一個長期以來的困境：目前具有明確畫家歸屬的作品數量相當有限，大部分傳世畫作都存在著時代、真偽和作者等問題。而考古發現的繪畫作品和圖像具有明確的斷代，也不存在真偽問題，因此可以有效地補充傳世卷軸畫的不足，特別對五代至宋初這一關鍵階段更是如此。

以遼代契丹貴族婦女墓葬（7號墓）出土的《深山會棋圖》為例，巫鴻借助這一可靠的考古材料，確定了山水掛軸出現的時間，也印證了當時流行的一種山水圖式。

《深山會棋圖》。遼，遼寧省法庫葉茂臺遼代契丹貴族婦女墓葬（7號墓）出土

另一方面，借助考古發掘材料，巫鴻在新書中持續擴展著中國繪畫的概念邊界——卷軸畫之外的墓葬壁畫和宗教壁畫材料被納入中國繪畫史的發展脈絡，不同媒材與創作群之間的互動、跨地域的繪畫交流也隨之進入觀察的視野。

河北省石家莊井陘縣柿莊6號金墓東壁壁畫

一幅金墓壁畫中描繪了兩名女子從兩邊牽拉一匹白練，一名婦女手持熨斗在中間將白練熨平，而這個圖像明顯是從唐代張萱的《搗練圖》中抽取而來的。

宮廷繪畫、文人繪畫和通俗繪畫如何相互滲透與借鑒，壁畫、版畫與獨幅繪畫之間如何互動，遼墓壁畫如何融合中原和契丹畫風，西夏石窟佛畫在何種程度上吸收了“大山堂堂”式山水畫的風格，南宋時期的宗教畫、木版畫和商品畫為何能在地區間甚至國際上的流通……在更加立體和全面的視角下，多線索的中國繪畫故事被重新書寫與講述。

原標題：《跟隨巫鴻教授，重讀五代至南宋的中國繪畫》

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