一

現代詩的本質是使人舒服。聽起來，這似乎違背了現代主義以降詩人和批評家們的觀念。阿多諾就曾明確為現代藝術拒絕舒適感。T.S. 艾略特在他那篇著名的檄文《傳統與個人才能》中，聲稱現代詩寫作本身是一個令人不安的過程。在這個過程中，寫作者要不斷拋棄舊我，并通過消解自身的個性，來使種種無法預料的經驗和印象結合。繼承了形式主義批評的衣缽，這種聲明看上去指向了現在的大學生們從本科就耳熟能詳的論斷：詩歌使人震驚。

T.S. 艾略特

但是隨后，艾略特補充道，詩歌的感情并不是稀奇古怪的人的感情，而詩也不是為了尋找全新的人類情感。如果現代性的使命是破舊立新，那么詩歌為什么不去尋找新的人類情感呢?可能的答案是本雅明式的，所有現在的情感都來自過去，都在歷史上存在過；或者是阿甘本式的，情感依據的是經驗，如果沒有新的經驗，人類就不會有新的情感/文化。考慮到我們已經生活在一個個人經驗殊異到極點，且其變化經常不可理喻的時代，這些論斷很難完全站得住腳。

如果我們順著T.S.艾略特的思路往下走，很可能會進入消極才能的概念漩渦，在這個漩渦中很多詩人都激烈掙扎過，但是收獲甚微。不如把目光轉移到同時代一些更明晰易懂的批評家身上。比如，理查德·瑞恰茲表示過，詩的要義是使讀者產生和作者內心對應的和諧秩序。秩序意味著保守，或者在一定時間上持有某種可控的狀態，而新的人類情感是從外侵入的力量，意味著不穩定。之所以是侵入，是因為新的感情并不在讀者或者作者已有的感知范圍內，將給詩歌的秩序造成動蕩。艾略特尤其注意到寫作者對感情和經驗處理的欠缺，指出拙劣的詩人，在該顯示自我的時候沒有自我，不該顯示自我的時候又顯示自我，這種詩歌策略的笨拙常常加劇了一首詩的審美動蕩。

看來，動蕩不是什么好事，對審美的挑釁也不是語言混亂的借口。無論是在華茲華斯和陶淵明的意義上，還是在新批評派的意義上。無論他們在多大程度上支持詩歌審美的陌生化，針對詩歌的效果來看，新批評作家們是堅定的保守主義者。他們強調詩的美學效果是一種有特殊秩序的效果，即使這種秩序內在充滿異質因素。這就是為什么詩歌最終是要使人舒服。舒服是一種與心靈高度協調的審美狀態，意思是要讓讀者最大可能地充分感受到文本的技藝，節奏，氛圍和內涵等等。它和令人震驚并不矛盾。震驚是現代詩入門的法則，但需要成為舒服的閱讀感受的一部分。

這令我想起杜甫說的，晚節漸于詩律細。他已經不一味追求語不驚人死不休，而是追求每個形音義的細節，它們相互之間需要達到某種默契。但這并不是說，震驚是低級的，而是說震驚應該是必然的。一種情況是，如果它出現在一首詩的某個節點上，其震驚的效果就應該出現在那里，讓讀者感到審美的慰藉或沖擊，好像不出現才是讓人震驚的。這就有點像濟慈的新葉比喻，是一種自然而然的狀態。另一種情況是，一首詩讓人震驚之處不會引發排斥感——對于訓練有素的讀者而言——反而會讓他們感到挑戰自身審美的愉悅。德國浪漫派把愉悅當做藝術的關鍵——連英國人塞繆爾·約翰遜都說，“the end of poetry is to instruct by pleasing”[1]——在今天來看仍然有其道理。因此，to shock is to please。震驚的必然性，就像一首詩的主題和律動那樣，既是一種嚴格的限制的產物，又是一種輕松自如的結果。

塞繆爾·約翰遜

一首詩完全可以做到每一句都令人震驚，但是又出乎意料地給人以舒適感。以色列詩人耶胡達·阿米亥是這方面的典范。他在I Walk past a House Where I Lived Once中寫道，

The keyholes are like little wounds

Where all the blood seeped out. And inside,

People as pale as death.

I want to stand once again as I did

Holding my first love all night in the doorway.

When we left at dawn, the house

Began to fall apart and since then the city and since then

the whole world.[2]

把鎖孔比喻成流血的傷口，其美學效果來得突然而迅猛，在此比喻的開端可能會讓人費解，尤其是考慮到這首詩的主題是一件極其日常的小事。但是and inside把比喻場景重新拉回到平緩的日常層面。and的連接非常自然，它似乎表明作者本人并沒有被自己的比喻震懾住，流血的傷口只是一帶而過，根本不值得注意。“people as pale as death”不僅可以是真實存在的日常——這種情形在戰亂國家很常見——更說明了流血的傷口這個比喻有其存在基礎。這種基礎在于，這個比喻把鎖孔和房間里的人，兩個并無關聯的事物聯系起來，通過后者場景的日常性和確定性，證明鎖孔像流血的傷口是有說服力的，并且是為了整個場景的意圖而存在。用中國藝術的門道講，第二句是給第一句托底，保證其在凌空蹈虛的同時，不會使人感覺言之無物或者故作矯飾。

這兩句的律動也非常口語化，既不啰嗦也不緊張，情緒的穩定和態度的自然使這個比喻更顯示出其獨特性。阿米亥原文并非用英語，但好在如泰德·修斯所說，阿米亥翻譯到英文中與其在希伯來語中別無二致。我至少半信這句話，但是百分百相信，英文中的阿米亥詩歌也有著真正純正的藝術質地。本詩的律動在下一節達到爐火純青的地步，長短句的交替和呼吸完美契合。城市和世界的毀滅由房間的傾塌開始，正如人類的毀滅由個人生活的消解開始，但這一切都隨節奏的微風而逝，顯得節制和淡遠。城市和世界的毀滅，看上去是一種宏大敘事，并且在本詩中缺乏詳細的解釋。很大程度上，是因為房間的傾塌已經給后續的延伸提供了動力點，一種演繹的邏輯基礎。如果換成“自從我們在黃昏離開之后，城市和世界就開始毀滅”，那么兩個分句之間的意思就存在距離，用王國維的話說，就會顯得隔，使第二句產生由于突兀而無法共情的危險。

所以，一旦震驚效果壓抑了審美上的協調感，那么震驚就顯得沒有必要，反而多余。很多尚未熟練的詩人故作新語的弊端也在于此。他們的想法毫無疑問是正確的：對于現代詩來說，震驚是必需的。但只有合理的震驚才可以促進舒適感。一首毫無陌生化體驗的詩很難給人舒服的感覺，原因在于讀者的感情已經對陳詞濫調感到厭倦，對它們的油膩和扭捏作態感到失望，正如他們對那些故意嘩眾取寵的驚人之語（punchline）感到失望一樣。但陌生化體驗，不見得非得表現在意象上，或者稀奇古怪的人類感情上，這就是為什么有些前現代的作家依然是無法逾越的高峰：他們在思想、情感、韻律的復雜性上讓人有正面的震撼效果，但很可能根本沒使用遠取譬。從心靈的深邃和見識的透徹上來說，古典作家們的陌生化，比我們時代的詩人們要全面得多，而他們對語言的理解也并不是我們想象的那么老舊。看看杜甫，王維，莎士比亞，我們就會知道什么叫字斟句酌，把自身所處時代的語言運用到極致。但是這種極致卻不過分，所謂“大巧之樸”和“濃后之淡”（袁枚，《隨園詩話》卷五，四三）。現代主義的陌生化，正如同威廉·燕仆訊所說的ambiguity，其實亙古存在。現代主義詩人不是發明了它們，而是給它們以理論化，并且在一定程度上進行技術化，以至可能導致極端化。

當代漢詩執著于語言的奇觀spectacle，但是奇觀與奇觀之間仍舊有很大差異。與眼花繚亂的奇景描寫不同的是，臧棣的詩喜歡描寫再平常不過的動植物，這種日常性給其語言邏輯以牢固的依托。和阿米亥一樣，他的奇喻背后往往都存在一個完美貼合的細節原型，并且能讓兩者觸類旁通。而其被經常指責的語法晦澀，則作為一種語言風景，配合其張弛有度的口吻，存在于語義鏈條的轉動之中。這種晦澀經常只存在于一兩句的閱讀體驗之內，而一旦閱讀全詩，日常生活和形而上學的底色，以及事物之間的關聯的清晰性便會躍然紙上。比如《青蒿叢書》：

像是和靈魂的顏色

有過比已知的秘密更詳細的

分工，即便是清明過后

它們也能經得起自身的外形考驗——

水靈到纖細的影子里全是

碧綠的命脈……

第一節是典型的臧棣式開頭，一般的演繹邏輯“青蒿的顏色對比靈魂的顏色” 被轉換成它們“比已知的秘密有更詳細的分工”。“靈魂的顏色”，本身非常抽象，但“即便是清明過后”及時暗示這個表述并非空穴來風，而是在具體的風俗語境之中。“它們也能經得起自身的外形考驗”既是在說青蒿作為植物在清明節過后的成長狀態，也暗示了其對比物“靈魂”很可能在清明節之后又歸于沉寂，“沒有經受住考驗”。而第二節對青蒿綠色葉脈的形容“碧綠的命脈”再次造成雙關，一方面直陳其物，另一方面寫青蒿所代表的生命/靈魂狀態本身，它是如何仍然具有旺盛的生命力的。這六行詩之內，臧棣從抽象陳述到具體可感的細節進行多次轉換，甚至每一句都兼容抽象和具象兩種可能。它們既及物又不及物，不及物同時也是及物。但是最精湛之處在于，這種其實需要作者高度專注才能產生的美學效果，只在一句話內部中實現。“像是”，“即便”和“——”全圍繞句子主干服務，這個主干的核心意思非常明了：青蒿的外形經受得住考驗。至于這種考驗是來自時間、季節或是命運的力量則根本無需申明，本詩恰如其分地提供了足夠的暗示空間。

本詩并不算臧棣詩中極其優秀的一首，但類似例子隨手可摘，足以管窺其特色。對于有耐心的讀者來說，臧棣的詩，舒適效果遠大于怪異，是因為其語法的怪異是為詩歌整體的和諧秩序服務的，這種秩序有著鮮明的個人思想和世界觀的印記，沖和飽滿，質地非常樸實。臧棣的模仿者通常關注他語法系統的獨特之處，但是忽略了詩歌整體的精神氣質，以及其晦澀外表下清晰樸實的本色。這種本色因其對最簡單事物的誠懇描寫而顯得動人。

因此臧棣詩的驚人之處，是他擅長在復雜對象和簡單對象，復雜意義和簡單意義之間進行自如轉換，在輕和重之間游刃有余。一旦復雜和繁重如同鵝毛落到地面，閱讀的舒適感就會油然而生。臧棣的例子很好地解釋了，為什么有些詩人聲稱自己藝術的目的就是讓人不舒服是不合理的。寫作者應該感到不舒服，但僅此而已。寫作技藝的復雜和表意的艱澀是針對過程而言，而它們最終都需要達到審美圓融的境界，不然即使專業讀者也很難繼續讀下去。現在有必要強調一點：我們既然論證了使人舒服的詩也可以是令人震驚的——如果震驚意味著挑戰——那么舒服就不該被簡單理解為詩歌中平靜的內心感覺的心理投射，或者是詩歌明晰易懂情況下的審美靜止。情緒洶涌、精神分裂的詩，同樣可以給人舒適的感覺。西爾維婭·普拉斯，和有些情況下的狄蘭·托馬斯，都讓人心曠神怡，在于他們擅長在危險的邊緣找到審美平衡。比如普拉斯的《郁金香》：

The tulips are too excitable; it is winter here.

Look at how white everything is, how quiet, how snowed-in.

I am learning peacefulness, lying by myself quietly

As the light lies on these white walls, this bed, these hands.

I am nobody; I have nothing to do with explosions.[3]

這些郁金香實在太易激動，這兒可是冬天。

但看一切多么潔白，多么安寧，多么像大雪封門。

我正在研習寧靜平和，獨自默默地靜臥

任光線照在這些白墻、這張病床、這雙手上。

我是無名小卒；與任何爆炸我都牽扯不上。

                  ——得一忘二 譯

普拉斯早期受到過很多非議，在于她喜歡像普通女文青那樣，太過激動地表達某物，以至于缺乏完整性。后來她吸取了教訓，認為描寫一個對象就要持續地對它保持專注，讓它的美學效果停留盡可能長的時間。本詩開頭的郁金香被形容為“太易激動“，除此之外沒有正面描寫。普拉斯把專注力保持在對周圍平和環境的描寫上：冬天，潔白，安寧，大雪封門，所有這些意象不斷重復彼此，但都恰如其分地落在 “平和”這個字眼上。如果沒有對病床前平和狀態的長時間鋪墊，那么“我正在研習平和寧靜”這句話，聽上去就像一個急于表達自我，而且內心并不平和的女學生所說。之后的“任”、“白墻”、“床”和“手”以神經質似的重復模式，強調了“研習平和”對主人公的嚴肅性。可越是強調自己研習平和，那種深藏的不安和動亂越蠢蠢欲動。“無名小卒”的意象使人聯想到迪金森著名的斷語：I am no body，這個意象點破了這節詩充滿暗示性的精神動蕩。“任何爆炸與我牽扯不上”再次強調“平和”。然而值得注意的是，“爆炸”是繼描寫郁金香“太過激動”之后，本節中首次出現與“平和”相對立的描寫。在這種情況下，郁金香很自然地和爆炸聯系在了一起，代表“瘋狂”。而普拉斯越是重復性地描寫平和，越代表郁金香所隱喻的瘋狂可能是難以控制的。如此一來，本節詩表面上書寫平和，暗地里卻一直推進形容郁金香代表的“激動”。這也是之后詩節的描寫中，郁金香為何順理成章地被形容為和鮮血一樣鮮紅，并且駭人。

對平和的重復書寫，以及伴隨而來的對郁金香的暗示，都在一種持續的專注力中得到保持。而這種平衡關系也是這首詩想成立所必須擁有的，因為離開任何一端，另一端的表述都會面臨著墮落為情緒不受控的喃喃自語的可能。而開頭和末端的呼應又賦予本節內容相當強的控制感，無論是平和或者激動，都顯得哀而不淫，盡在作者掌控之中。在此，對詩歌細節和情緒的掌控力成為舒適感的來源。閱讀這首詩獲得舒適感，并不因為這首詩本身是舒適的，而是因為作者可靠的技術能力，使人覺得一切似乎恰到好處。

嚴格的批評家和讀者，必須帶有這樣一種強迫癥，即凡是一首詩中沒有做到對其具體情況而言恰到好處的部分，而是過少或過多，過輕或過重，過于急躁或過于緩慢，過于晦澀或過于直白，都會引起審美上的巨大不適，如同在聆聽音樂時發現和弦彈出了錯音，或者一幅墨竹圖少了一節竹子。注意，我并不是在討論一種中庸的態度，如果一首詩某個地方需要加快節奏，而作者卻不緊不慢，這同樣會造成不適感。詩歌作為文體之所以有尊嚴，無法被電影和小說所替代，正在于它對語言帶來的舒適感有如此變態的追求——如同馬拉美所說，詩歌就是語言最佳的排列組合。

二

舒適感只依賴一首詩本身，即其從措辭語氣到節奏戲劇性等諸環節的互相作用，外在因素對它的影響決不可能是決定性的。由于每首好詩自己擁有獨特性，舒適感也相應地具有個性。換句話說，閱讀詩歌的舒適感不是一種模糊的感情，而是具體的，強烈地帶有這首詩本身的烙印。一首詩引發的舒適感不太可能完全與另一首詩引發的一樣，即使很多時候它們非常類似。另一方面，舒適感不是一種平庸的感情，不是那種沒有不順的流暢感，或者無關痛癢的安全感。它不是你面對一首平平無奇，但又沒有明顯缺陷的藝術品時的感受。一首詩很可能各方面處理得都接近完善，但有素養的讀者會在閱讀這類詩歌的時候產生某種模糊的，無法言傳的感情，覺得說不上哪里好，但是又說不出來不好。在當下人們定義的“好詩”中，大部分的情況都與此相似。這類詩歌絕對說不上差詩，但它們給人的感覺與其說是舒服，不如說是束縛，靈魂被束縛在這首詩遙遠的聲音當中，無法體驗審美的酣暢和自由。或者可以這么說，這類詩歌給人的感覺最多是一種缺乏個性的舒適感。身處某個緊密團體中的詩人常會給人這種感受，他們缺乏個性，彼此雷同。但最重要的是，這類詩普遍缺乏核心部分的天才閃光，更像是嫻熟的工匠打磨而成。與此相反，好詩給人的舒適感具有鮮明和直接性。這并不是說好詩無需打磨；相反，好詩常需要智力的持續投入，和技術層面的刻苦訓練——袁枚說的性靈已經無法撐起我們時代的寫作。但是所有人力的效果，卻是為了讓詩歌在某個瞬間直抵靈府，即使不是醍醐灌頂，也讓整個精神為之一振，讓精神因為分享了這首詩區別于其他詩的獨異性，用尼采的話說，principium individuationis，而變得開闊和靈動。比如阿米亥在《清晨仍是夜間》中的細節：

I said, I will move back a little, as at an exhibition,

to see the whole picture. And

I haven’t stopped moving back.[4]

我說過，我會往后退一點，就像在一場展覽中

為了讓自己看清整幅畫面。而且

我還在一直往后退

                        ——劉國鵬 譯

這節詩包含了有趣的悖論，人與人之間距離的拉開，抒情主人公的退卻，目的是看得更清。這個悖論之所以令人印象深刻，不僅因為自身的辯證法，而且是因為達成這個悖論的工具竟然只是一個簡單的類比。通過“就像”這種若無其事的口吻，阿米亥在一個詩歌不顯山露水的時刻使詩歌的抒情態度變得無比微妙。而這種微妙性所帶來的舒適感，在于兩種力量的共振：喻體事項在行動上與本體的高度默契——“往后退”，以及本體秘而不宣，而由喻體自然引發的弦外之音——“看清整幅畫面”(不必提及英譯picture在此的雙關效果)。但是，這兩句話的組合尚未形成抒情深度的極致，直到“我還會一直往后退”的重復把“遠”的疏離感加深，使生命中無能為力的悵惘，失落和孤獨的意味成為最后擊潰人心的主題。這句簡單的重復，同時也在節奏和辯證法上不斷延伸表意的可能。如果退到足夠遠的地方，那么主人公是否還能看得清畫面？遠和近還是否具有辯證關系？主人公往后退確實是出于自愿嗎，還是無可奈何？

阿米亥

這些問題并不需要回答。但是感受到這些弦外之音的和弦，是一首詩讓精神感到舒適的巔峰時刻，所謂“是有真跡，如不可知”（《二十四詩品》，“縝密”）。這些和弦的美妙不與其他任何詩和弦的美妙雷同。因此，一首頂級的詩給人的閱讀體驗是任何其他好詩（或者不那么好的詩）無法代替的。這種閱讀過程也是讀者的精神走向成功的過程。如阿倫·格羅斯曼所說，一首詩的作用在于，它通常在人的意志自治力的臨界點使人獲得成功。好詩的精神淬煉給人以成功的滿足和豐收感，差詩則會讓人頹喪沉悶。

當然，一首詩完全可以通過故意為之的不和諧音，和精心安排的突兀，來造成頹喪沉悶，乃至寂滅的效果。如同莎士比亞以單調的句法描寫單調，或者經常有人去嘗試的，以無法停歇的長句其壓抑和急促的節奏感，描寫現代生活的壓抑。但這種詩歌成功的前提仍然是恰到好處，即使是策蘭戰后詩歌的極端形式，也是極端得“恰如其分”，否則連拉庫拉巴特和海德格爾也無法閱讀。如果形式太過炫耀自身以超過能容忍的限度——這并不是從觀念論出發分離形式和內容，而是指的詩歌中作為實體的形式——那么形式的效果反而會被削弱。因為審美和寫作一樣，同樣需要注意力。還因為這樣更會招致哈羅德布魯姆所言的“憎恨學派”的抱怨，認為當代詩越來越像文字游戲，變得不可理喻。

由于逆反心理，就像青春期的孩子在叛逆，很多詩人強調自己就是在做文字游戲，并在這條路上越走越遠。實際上，這樣的做法反倒契合了憎恨學派的觀點，認為詩歌中存在著一種二元對立，即游戲與現實，如果沒有文字游戲，那么詩歌的文體尊嚴就會喪失。可是游戲也有輸掉的時候，詩人們并不一定總是贏家。執著于游戲本身，不如更好地理解游戲規則。阿多諾說抒情詩具有社會性，此論斷無法與藝術的技術分離來看。只有文本得到恰當處理，藝術的精神性和物性才能保持平衡。如果玩家笨拙地脫離經驗——玩得不好，文本就可能既脫離“實體性”substantiality ，也無法保留“本真性”authenticity。[5]當詩歌不再只是為了游戲而游戲的時候，其重要性就遠遠不止游戲本身；一旦游戲玩家技術拙劣，那么詩歌就只能是游戲，是負面意義上的“不可理解之物”。

一種可能的錯誤判斷是，認為詩歌不被讀者理解，是因為其中的隱喻和典故超過他們的常識。對于缺乏文學素養的讀者群體來說，這種情況經常發生。上世紀七八十年代開始，伴隨中國現代化思潮的反智浪潮就是例證。吊書袋和故弄玄虛經常成為詩歌閱讀者指責詩人的利器。即使是對有文學素養的讀者，也通常存在難以區分的情況，一種是詩歌的某個部分確具魅力，但是無法理解；另一種情況是，詩歌的某個部分處理得非常尷尬，必須借助對其典故和出處的了解，才能勉強感受到其美學效果。如果真像艾略特所說，了解一首詩不需要了解詩人——從非學術的立場，這個說法是切中要害的——那么同理，欣賞一首詩也不需要詩歌之外的前提。如果一首詩的某個部分，其用詞或表意本身就不恰當，那么從審美角度，它背后的互文本則沒有什么意義。這就是經常被忽略的一點，即詩歌本身的缺陷無法依靠外在事物彌補。艾略特給《荒原》的注釋加劇了理解文本的難度，是因為文本本身的難度是迷人的——雖然沒有那么迷人，注釋才會發揮作用。對一首差詩而言，它的注釋可能涉及人類文明的每個角落，但絲毫不影響它是一首差詩。真正的藝術作為游戲的關鍵點，在于游戲者無法利用外在性騙人，他只能自己解決問題，并且永遠無法蒙混過關。

詩人蒙混過關，其實要比小說家蒙混過關難得多。巴爾扎克可以在《人間喜劇》的開頭浪費篇幅，但是不影響之后的故事仍然讀起來千姿百態；喬伊斯的《尤利西斯》并不總是能通過音節的流動塑造戲劇性，《追憶似水年華》和《紅樓夢》也不是每一頁都無與倫比。小說的偉大允許其存在疏漏，而詩卻幾乎不允許。不單單因為詩篇幅短而小說篇幅長。很大程度上，是因為小說是一個講述的過程，而詩歌是一個說服的過程。一首詩必須要讓讀者信服它包含的每個字的魅力的必須性，信服它講述的故事是不得不說的，信服詩人的判斷在智慧上無法被質疑。否則讀者就會覺得，換我也可以這么做。這就是為什么有時候一首詩不讓人舒服，原因在于讀者無法被說服。如果丁尼生說，“Come, my friends. 'Tis not too late to seek a newer world”，那么他就要證明，我們的確為時未晚。如果《荒原》認為倫敦塔橋上的人都是行尸走肉，那么就要讓讀者明白他們是行尸走肉的歷史和個人情境。與此類似，如果我在一首詩中寫道，“但我不能睡去，也不能做夢/因為這樣就不會坐過站”，我就會產生自我懷疑：憑什么不會坐過站？于是我把“因為”改成了“也許”。我對未來尚不篤定，所以無法為讀者呈現一個篤定的判斷。

使人信服并不意味著邏輯必須嚴謹，而是說詩歌中的聲音不能有一丁點虛偽、草率和敷衍，否則表意就難以成立，除非這種草率具有令人傾倒的氣質。布羅茨基說，“那些忘記我的人足以建立一座城市”，聽上去有些草率，但它剛好勾勒出說話者愴然又目空一切的桀驁個性。這種斷語的魅力在于放大這種個性，讓詩歌成為藝術家氣質的結晶。這是李白和惠特曼這類詩人成功的秘訣之一。如果一句話本身無助于表現足夠的魅力或個性，那么它的出現就必須格外謹慎。《鳳凰》寫道，“痛的尖銳/觸目地戳在大地上/像一個倒立的方尖碑”。 這一段寫在詩歌的第十七節，來形容鳳凰涅槃后的壯烈形象。無論是“痛的尖銳”，還是“感官之痛”,都是抒情主人公自己的判斷。但這種判斷是基于“鳳凰重生”的母題產生，而不是基于本節的寫作邏輯產生。這一節的注意力集中在思辨人與飛翔的關系上——“人，不是成了鳥兒才飛/而是飛起來之后，才變身為鳥/不是飛鳥在飛，是詞在飛”。這種辯證的斷語本來無可厚非，雖然其語調的生硬讓人有些難以消化——但更重要的是，這種抽象的邏輯游戲讓本節末尾的“痛苦”看上去像是一種宣言和姿態，而并非真的體會到了痛苦。沒有人知道痛的“尖銳”是什么，而無論是它還是方尖碑，本身作為意象也并不足夠新穎或吸引人。甚至考慮到“觸目”和“戳”的強化作用，讀者可能會覺得作者想過于急切地形成某種情緒深度，不顧及這種深度和之前干燥的邏輯游戲是脫節的。這種情況更應該出現在汪峰的抒情歌曲中，而不是在一首本應深思熟慮的當代詩中。

三

因此，一首詩讓人信服的重要表現，是其智性足以征服讀者的智性，其情緒足以提煉讀者的情緒，其思辨足以驅動讀者的思辨，而不是引起讀者的詰問。一般所說一首詩的粗糙，通常就表現在它如何缺乏說服力上。當代古漢語的詩歌寫作寸步難行，也是因為它在這些方面還不足夠讓當代讀者信服，故而也無所謂舒服。一種最近流行的風尚引發了詩人們的爭相效仿，那就是以古典文學原本為基礎，以當代詩進行再闡釋。這種嘗試的出發點為我所欣賞，我們的文學傳統可能以這種方式被當代性激活。但遺憾的是，大多數人的實驗都落進兩種窠臼，一是在闡釋力和理解力上無法形成原創性，以至于新瓶裝舊酒，成為原文本的現代文學翻譯；二是另辟蹊徑，模仿古人之語，力求生僻艱澀。盡管如此，專拾取今人所“吐棄不屑用之字，而矜矜然炫其奇，抑末也”。（《隨園詩話》，二五）。

謝默斯·希尼

本文所舉古漢語詩歌的例子，說明語言的說服力不僅依賴其自身的鍛造，還被語言的使用者，以及語言所處的時代風氣、社會環境、意識形態等影響。這個問題涉及相當復雜的情況：一首詩往往會在倫理，道德，或意識形態方面不令人信服。不僅因為，就像特里·伊格爾頓所說的，經驗empirical陳述的缺陷會降低詩歌的道德moral價值[6]; 還因為詩歌的道德價值因人而異。對謝默斯·希尼來說充滿道德價值的詩，可能對愛爾蘭激進派來說不道德；對加繆來說《反抗者》是道德的，可對薩特來說不道德；對保羅·策蘭來說，《死亡賦格曲》某種程度上是道德的，可是它的音樂性又會讓批評家懷疑它不道德；對薩繆爾·約翰遜來說，詩的真實是道德，對布羅茨基來說，詩的智力是道德；對左翼青年來說，愛國的詩是道德的，對自由派來說，愛國的詩很可能沒那么道德；熱衷描寫女性裸體的詩對男性來說可能沒有不道德，但是對女權主義者來說，卻常常不是如此。實際上，伊格爾頓對狄蘭·托馬斯“round pain”的批評，不是因為伊格爾頓是現實主義者，而是因為他是人道主義者——詩人不應該在悼念死者時以悲痛炫技。[7]同理，杜甫 “朱門酒肉臭，路有凍死骨”之所以受到贊譽，不是因為其技術，而是因為悲天憫人的道德觀。

看來，對詩的道德判斷無法與對詩的審美嚴格區分，反而經常混雜進后者中。只有極其公正的讀者，才能在肯定一首詩是偉大的同時不被其道德判斷影響，或者在批評一首詩很差的同時不被其正義感迷惑，但這種情況其實很難發生。事情的轉機在于，如果我們對一首詩的閱讀，能將道德作為審美舒適的權利，而不是將道德作為審美舒適的義務，那么詩歌的道德問題就會清晰得多。詩歌讀者，包括詩人，既不需要按照亞里士多德的看法，把道德當做持之以恒的技藝；也不需要按列維納斯和德里達的方式，把道德作為勿施于人的原則。只要一首詩在其中觸及生命尊嚴這一底線的部分是敏感而不是漠然的，那么它的政治立場，利己主張與階層偏見都可以被擱置。換句話說，一首看上去不道德的詩，比如自私傲慢的（比如自稱“上等人”），或者對人類苦難不屑一顧的詩，有可能也是好詩。雖然它在歷史中大概率會受到消極待遇，因為對于有同情心的人來說，這類詩讀上去并不讓人舒服。

很大程度上，詩歌的道德問題可以這種方式化繁為簡：對于任何時代的任何讀者而言，如果一首詩引發的不適感全在于其不道德，那么它不一定是差詩；如果一首詩舒適感的來源全在于其道德，那么這首詩肯定不是好詩。北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”不是好詩，并不是因為它是價值觀的傳聲筒，而是因為除了價值觀之外，它無法再提供滿足讀者審美需求的其他質素。它最多提供了某種抒情姿態gesture, 而這種姿態本身并不飽滿，它在結構上不具有葉芝“駛向拜占庭”的那種統攝力，在語調上也不具有丁尼生“to strive, to seek, to find, and not to yield[8]”的沉穩性格。相對來說，徐志摩的“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”是較好的詩句——雖然它更加羅曼蒂克——讀者會在其中發現道德陳述之外的美好事物，比如音韻方面的匠心。然而，由于“揮一揮衣袖”的姿態同樣僵硬，如取之諸鄰，以及旋律的簡單化處理，《再別康橋》仍然會在嚴肅的讀者群體中受到輕慢。

徐志摩

由于較少有絕對的道德，讀者在閱讀詩歌中，往往也較少獲得絕對的舒適感。因此，詩歌的讀者本身必須努力清空道德偏見，才能最大化一首詩的閱讀體驗。這就是詩歌讀者的艱難之處，他不僅需要豐富的閱讀經驗和智性鍛煉，同時也需要對道德和風氣的相對性有清晰的認識。否則，讀者對一首詩舒適感的整體認知可能會大相徑庭——由于個體和歷史的特殊性，其中的微小差異是被允許的，就像天文學的估算差值——這可能導致對詩的評價完全相反。宮廷和應酬詩在魏晉南北朝很受歡迎，但是在今天讀者卻頗有微詞；沃爾科特的詩可能對于傳統英格蘭詩人不值一提，但是對新大陸詩壇來說卻耳目一新；黃庭堅在蘇軾的仰慕者看來矯飾過度，但在很多朝鮮詩人看來則別開生面。這些差異都是合理的變化范疇。但是，有些極端的差異卻體現了如今詩歌教育的無奈。我在北大詩歌課擔任助教時，曾見到學生們對特朗斯特羅姆截然不同的評價，某些人認為他極其松散，另外一些人認為他極其凝練。有些讀者對艾略特毫無興趣，因為艾略特不會讓他們感到“舒服”，或者堅信郭敬明和李誕才是詩人，認為他們的詩能給心靈舒適感。詩歌感受力的差異，是當代詩的美學準則飽受爭議的重要原因。問題并不在詩本身，而在于讀者是否能盡可能全面地接受詩歌教育，并盡可能擴充他的閱讀范圍。當代讀者的藝術思維訓練必須足夠具有強度，然后才有可能適應詩歌本身的強度。當讀者的心智越來越成熟，他就越可能對以前很容易傳遞舒適感的詩感覺失望，并對以前覺得有難度的詩感興趣——并發現某些有難度的詩實際上同樣一無是處。在經過巨大的積累和附帶的自我折磨后，一首詩是不是讓人舒服，就會在較高的智力層面取得某種求同存異的共識。在這種情形下，讀者就會明白為什么特朗斯特羅姆是凝練的，并且明白為什么郭敬明還根本沒有入門。

結語

詩歌對讀者能力的要求如此苛刻，這就是為什么在藝術中詩的地位常與哲學頡頏。詩不是那種身著時髦禮服，笑起來蠢不可及的人們所能陪伴的事物。因此，伊格爾頓充滿貴族氣地說道，大多數人之所以不理睬大多數詩，是因為大多數詩不理睬大多數人。詩歌是在后現代社會中為數不多的，還保存著古典時代的高貴性的藝術，盡管它同樣適用于人們在茶余飯后消遣，或供賓客們在領事館的聚會上妙語連珠。但偉大的詩都承擔著比這些事情更為重要，也更加艱難的任務，就是挑選它的讀者。在此過程中，精神活動會在抽象和現實世界中都獲得全新的位置感，而心靈也會在矛盾叢生的人生中煥然一新，尋找到一種使它真正舒服和從容的存在方式。但詩歌和詩人，很可能事先對此一無所知。

注釋：

[1] See Samuel Johnson, Samuel Johnson’s Preface to Shakespeare: A Facsimile of the 1778 Edition, edited by P.J.Smallwood. Bristol: Bristol Classcial, 1985.

[2] 我并沒有找到本詩的中譯，因此直接引用英譯。Yehuda Amichai, Selected Poems, edited by Ted Hughes and Daniel Weissbort. London: Faber＆Faber, 2018, 39.

[3] Sylvia Plath, The Collected Poems, edited by Ted Hughes. New York: Haper＆Row,1981,160.

[4] Yehuda Amichai, Selected Poems, 47.

[5] See Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997.

[6] Terry Eagleton, How to Read a Poem, Blackwell, 2007, 29.

[7] 同前, 30.

[8] Alfred, Tennyson, Ulysses.