本文選自《天真的和感傷的小說家》

奧爾罕·帕慕克 著

上海人民出版社

博物館和小說

很長一段時間以來，我一直努力在伊斯坦布爾建立一座博物館。十年前，我在寫作工作室附近的楚庫爾主麻區(qū)買下了一座廢棄的建筑。在建筑師朋友們的幫助下，我慢慢將這座建于1897年的建筑改造為一個博物館空間，看起來很現(xiàn)代化，反映了我的趣味。在同一時期，我一邊寫小說，一邊留神關(guān)注各種物品，二手商店的、跳蚤市場的、熱衷收藏的熟人家里的。我在尋找那些在我想像中從1975至1984年住在老房子里的虛構(gòu)家庭使用過的物品。我的工作室逐漸擠滿了各種舊藥瓶、一袋袋紐扣、國家彩票券、撲克牌、衣服和廚房用品。

這些物品有許多（比如一只溫柏木的擦菜板）是我在沖動之下購買的。我打算在小說中使用這些東西，我想像著適合它們的處境、時刻和場景。有一次，我在逛一家二手商店的時候，發(fā)現(xiàn)一件淺色的裙子，上面裝飾有橘色玫瑰和綠葉子。我認(rèn)為這正好適合小說女主人公芙頌。我把裙子擺在眼前，開始寫芙頌身穿這個裙子學(xué)開車的場景細(xì)節(jié)。還有一次，我在伊斯坦布爾的一個文物商店里，發(fā)現(xiàn)了一張1930年代的黑白照片。在我想像中，它展現(xiàn)了某一小說人物早年生活的一個場景。我決定以照片中的物品講述我的故事，甚至把對照片本身的描述也插入其中。不僅如此，我還計(jì)劃把我自己的秉性或者我母親、父親和親戚們的秉性賦予我的小說人物，我在好幾部小說中都是這么做的。為此，我會選擇那些屬于家人的各種物品，那些我喜愛并惦念的物品，將之?dāng)[在面前，加以詳細(xì)描寫，使之成為我故事的組成部分。

這就是我創(chuàng)作《純真博物館》的經(jīng)歷——發(fā)現(xiàn)、研究、描寫那些啟發(fā)我靈感的物品。有時候我也會采取不同的步驟：在商店搜尋小說內(nèi)容需要的一些物品或者在藝術(shù)家和手藝人那里定制。至2008年小說完成時，我的工作室和家里都堆滿了各種物品。我決定建立一座真實(shí)生活版的純真博物館，如小說描寫的一樣。但是這座博物館并不是我現(xiàn)在的話題。我想要說的既不是收集物品以構(gòu)成一部小說，也不是回憶這些物品作為出發(fā)點(diǎn)。我打算集中討論人們?yōu)槭裁窗颜鎸?shí)的物品——繪畫、照片、衣物—與小說相聯(lián)系的原因。我的第一個觀察涉及小說家的嫉妒：那種對畫家的半隱秘的、也許是無意識的羨慕，我前面在談?wù)摦嬅婧臀锲窌r提到過。與海德格爾所指的藝術(shù)品的“物性”（thingness）相對，我要說的是人們閱讀小說時產(chǎn)生的不足感—這種感覺源自這樣一個事實(shí)，即小說需要讀者想像力的主動參與。

本文配圖｜常玉

我們來試著描寫我們閱讀小說時、通過小說的媒介思考時所感到的不足。當(dāng)我們逐漸深入故事之中，當(dāng)我們歡快地迷失在細(xì)節(jié)與偶發(fā)事件的森林里的時候，那個世界對我們來說看起來比現(xiàn)實(shí)生活更加實(shí)在。這其中一個原因在于小說的隱秘中心與生活最基本方面之間的關(guān)系—這種關(guān)系使得小說可以提供比生活本身更強(qiáng)烈的真切感。另一個原因是小說的構(gòu)成材料是日常的、普遍的人類感知。還有一個原因是在小說里——對于類型小說如犯罪小說、傳奇故事、科幻小說和色情小說，一般也是如此——我們找到了自己生活中缺失的感知和體驗(yàn)。

無論什么原因，我們在小說世界中感知到的聲音、氣味和意象激發(fā)出一種我們在現(xiàn)實(shí)生活中找不到的真切感。不過另一方面，小說并沒有把具體的東西放在我們面前——并沒有任何一件可觸、可嗅、可聞、可嘗的物品。當(dāng)我們閱讀一本好小說時，我們意識的一部分認(rèn)為我們沉浸在真實(shí)之中——確實(shí)深深地位于那個真實(shí)世界里面——這種體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)生活完全一樣。然而同時，我們的感知告訴我們這種閱讀體驗(yàn)根本沒有實(shí)際發(fā)生。這種悖論性的處境讓我們心有不甘。

我們閱讀的小說越感人，越可信，這種不足感就越發(fā)讓我們痛苦。我們心靈中天真的一面越是相信小說，越是被之迷惑，我們因不得不接受小說描寫只是虛構(gòu)的這一事實(shí)而產(chǎn)生的失望就越發(fā)讓人感到悲傷。為了緩解這種特殊的挫折，小說讀者們希望以自己的感知來驗(yàn)證虛構(gòu)世界，盡管他們也知道他們所看到的大多源自作者的想像。他們就像我的教授朋友，熟知文學(xué)理論和小說的性質(zhì)，但是仍然忘記了我并不是我的小說主人公凱末爾。

我三十歲時第一次去巴黎，那時我已經(jīng)看完了所有重要的法國小說，我跑到那些在書中遇到的地方。像巴爾扎克的小說主人公拉斯蒂涅那樣，我來到拉雪茲神父公墓的高處，俯瞰巴黎市貌，驚訝地發(fā)現(xiàn)眼前的景象是那么平常。然而，我在處女作《杰夫代特先生》中創(chuàng)造了一個主人公，正是以拉斯蒂涅為角色模型的。在20世紀(jì)，歐洲的各大城市成為小說藝術(shù)的舞臺，那里不乏雄心勃勃的非西方作家。他們通過小說的媒介了解世界，他們愿意相信自己所了解的不只是想像的虛構(gòu)。不少小說迷帶著一本《堂吉訶德》游覽西班牙，這也是盡人皆知的事情。當(dāng)然，真正的反諷是塞萬提斯的小說主人公本人就將騎士文學(xué)和現(xiàn)實(shí)混淆起來。混淆虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的最離奇的知識分子是弗拉基米爾·納博科夫。他曾經(jīng)指出，所有的小說都是童話，但仍然努力編纂一本《安娜·卡列尼娜》的注釋版，以揭示小說背后的“事實(shí)”。

盡管他從沒能完成該書，但他已經(jīng)做過研究，繪制了安娜從莫斯科到圣彼得堡所乘火車車廂的布局圖。他細(xì)心地描繪了女士車廂的簡樸，那種分配給下等乘客的座位，加熱火爐的位置，窗戶的形狀，從莫斯科到圣彼得堡的距離—所有那些托爾斯泰遺漏的信息。我們并不認(rèn)為這樣的注釋對我們理解小說或理解安娜的思想有太大的幫助，但是我們閱讀這些注釋，也感到興味盎然。這些注釋讓我們認(rèn)為安娜的故事是真實(shí)的，讓我們更加相信她，并且忘記我們的失望和不足感，哪怕只有片刻。

我們作為讀者的努力包含一種重要的虛榮心成分，接下來我打算談?wù)撨@一點(diǎn)。我已經(jīng)說過，我們閱讀小說時，并沒有像觀看繪畫時那樣遇到任何真實(shí)的東西，實(shí)際上是我們自己通過將詞語轉(zhuǎn)化為內(nèi)心意象并發(fā)揮想像力，才把小說世界帶入存在。每一位讀者會以自己獨(dú)特的方式、以自己獨(dú)特的意象回憶某一部小說。當(dāng)然，說到發(fā)揮想像力，有些讀者比較懶惰，而有些讀者則特別勤快。

有的作家為了迎合懶于想像的讀者，會明確地傳達(dá)當(dāng)一個特別的意象呈現(xiàn)于心靈之眼時，讀者應(yīng)該體驗(yàn)到的感情和思想。相反地，那種信任讀者想像力的小說家在使用語言描寫和界定那些構(gòu)成小說時刻的意象時，只點(diǎn)到為止，讓讀者去體驗(yàn)其中的感情和思想。有時候—事實(shí)上，經(jīng)常如此—我們的想像無法構(gòu)成一幅畫面或者任何相應(yīng)的情感，只得向自己攤牌，承認(rèn)自己“不理解小說”。盡管我們常常絞盡腦汁，試圖讓想像運(yùn)轉(zhuǎn)起來，努力具象化作家暗示的意象或者文本旨在我們意識中創(chuàng)造的意象。正因?yàn)槲覀兏冻隽死斫馀c具象化的努力，一種擁有小說的自豪感慢慢地在我們心中升起。

我們開始感到，這部小說是為我們而寫的，只有我們才真正理解這部小說。

這種擁有感也源自這個事實(shí)，即我們讀者以心靈之眼作畫，將小說帶入了存在。小說家到頭來總是需要像我們這樣勤勉、寬容、聰睿的讀者來完成小說的現(xiàn)實(shí)化，讓小說“活動起來”。為了證明我們是這種特殊類型的讀者，我們假裝忘記小說是想像的產(chǎn)物。我們渴望游歷事件發(fā)生于其中的那些城市、街道和房屋。包含在這種渴望之中的是一種深入理解小說世界的沖動，同樣也是一種“完全以我們想像的樣子”看見每一件東西的沖動。在真實(shí)的街道上，在家里，在物品中，看見“恰當(dāng)?shù)囊庀蟆薄醋孕≌f家使用“恰當(dāng)?shù)脑~語”一詞—不僅有助于減輕小說帶給我們的不足感，而且讓讀者因?yàn)槟軌蚣?xì)致入微地想像而充滿自豪。

這種自豪感及其不同表現(xiàn)是將小說和博物館，或者將小說讀者和博物館的參觀者聯(lián)系起來的共同感受。我們現(xiàn)在的話題不是博物館，而是小說。但是為了闡明我們閱讀小說時那些激發(fā)我們想像的動機(jī)，我將繼續(xù)論述這個關(guān)于自豪感和博物館的例子。請記住，就像下棋的人要預(yù)料對手的下一步，小說家總在考慮讀者的想像以及激活想像的愿望和動機(jī)。讀者的意識將如何反應(yīng)，這對小說家來說是最重要的考慮內(nèi)容之一。

博物館和小說的復(fù)雜主題如果分為三部分，我們的討論將變得更為容易。不過，我們要記住，這三個部分是相互關(guān)聯(lián)的，而自豪感則是它們的共同要素。

原標(biāo)題：《我一邊寫小說，一邊留神關(guān)注各種物品》

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