印象派之后，西方現(xiàn)代藝術發(fā)展的概貌是什么？

6月21日，“現(xiàn)代主義漫步：柏林國立博古睿美術館館藏展”在地處上海蘇州河畔的UCCA尤倫斯當代藝術中心館群上海空間（下簡稱：上海UCCA Edge）開幕。

這一展覽匯聚了畢加索（1881-1973）、保羅·克利（1879-1940）、馬蒂斯（1869-1954）、賈科梅蒂（1901-1966）、塞尚（1839-1906）、布拉克（1882-1963）6位20世紀現(xiàn)代藝術巨匠的近百件作品，不同與此前在日本東京以“畢加索與他的時代”為名，此次在中國的展覽以時間為序，通過編年結構對立體主義、超現(xiàn)實主義及多種抽象表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)，追溯20世紀歐洲現(xiàn)代藝術的發(fā)展歷程。通過時間線觀眾可以清晰地看到，不同藝術家在同一時期的面貌。

展覽入口，博古睿美術館旋轉樓梯與展廳內隱約可見的塞尚作品。

走入上海UCCA Edge，博古睿美術館旋轉樓梯的大幅照片把觀眾帶到了柏林的情境。此次展覽作品皆來自博古睿美術館，其創(chuàng)建與命名源于歐洲著名收藏家海因茲·博古睿（1914-2007）。他與畢加索等同時代的重要藝術家們私交甚篤，故擁有眾多現(xiàn)代藝術大家的藏品，并以此構成了博古睿美術館的核心收藏。目前博古睿美術館正在進行為期三年的翻新，故館藏首次大規(guī)模巡展，近百件作品亦是首次亮相中國。

展覽現(xiàn)場，樓梯盡頭是畢加索所繪綠指甲的朵拉·瑪爾的肖像

展覽以“現(xiàn)代主義漫步”命名，通過近百件藝術珍品對6位藝術巨匠創(chuàng)作歷程與思想演變的呈現(xiàn)，令觀眾猶如置身于20世紀現(xiàn)代藝術歷史之中徜徉漫步，從中體味與感悟現(xiàn)代主義的多元性與變革。

柏林國立博古睿美術館館長加布里埃爾·蒙圖阿 (Gabriel Montua)認為，“現(xiàn)代主義漫步”更多關注的是現(xiàn)代主義所處的歷史時代，強調的不僅是藝術展覽，還可以被視為文化歷史展，試圖重現(xiàn)比展出作品更大的文化背景。

展覽首幅作品，“現(xiàn)代藝術之父”塞尚1885年為妻子創(chuàng)作的肖像畫。

現(xiàn)代主義的緣起

展覽以塞尚作品開篇，他被畢加索稱為“現(xiàn)代藝術之父”。此次展出了塞尚分別于1885和1890年左右為其妻子創(chuàng)作的肖像畫。隨后，通過一系列畢加索的頭部習作解讀他第一件完全脫離學院派藝術的創(chuàng)作《阿維尼翁的少女》（1907）的誕生過程。1906年，畢加索在盧浮宮看到古代伊比利亞石雕，因而激發(fā)了他將人體和形狀簡化、圖式化的靈感。后一年春天，他參觀了巴黎特羅卡德羅民族志博物館。不久之后，他繪制了《女子裸像(（阿維尼翁的少女〉習作）》，并修改了最終畫作中右側兩位少女的面部。展覽中，幾件頭部習作色彩斑斕的細長頭部與灰色的肩膀形成了鮮明的反差，而鋒利的鼻子、下巴與空洞的眼眶，都體現(xiàn)了特羅卡德羅民族志博物館的非洲面具對畢加索的影響，作品中深色的輪廓預示著現(xiàn)代主義藝術中最具影響力的創(chuàng)新之一——立體主義的開始。

展覽中畢加索的作品，與其名作《阿維尼翁的少女》有著密切的關系。

展覽現(xiàn)場， 畢加索，《女子頭像》，1906-1907年

“在20世紀初發(fā)生的這次藝術革新，誕生了不同的流派和不同的表現(xiàn)風格和方式，影響了‘二戰(zhàn)’后被叫做‘當代藝術’的運動。我認為通過這些一流藏品的呈現(xiàn)，對當代藝術是有再次啟發(fā)的。”UCCA館長與首席執(zhí)行官田霏宇在接受《澎湃新聞》采訪時說。

展覽現(xiàn)場，畢加索，《喬治·布拉克肖像》，1909-1910

立體主義始于1907年的法國，主將是畢加索和喬治·布拉克。展覽中畢加索所作《喬治·布拉克肖像》，似乎記錄了他們開創(chuàng)立體主義時朝夕相處的日子。更多的作品則是描繪了日常生活中的物品，如樂器、玻璃杯、報紙、瓶子等，對應著今年年初紐約大都會藝術博物館展出的“立體主義和錯視畫傳統(tǒng)”，也是對今年“畢加索慶典”的回應。

展覽展出的立體主義主將之一喬治·布拉克的作品

雖然，紐約大都會的展覽講述了立體主義誕生的又一路徑，但不可否認的是立體主義對現(xiàn)代藝術的影響，它幾乎從根本上改變了文藝復興以來無數(shù)藝術家的創(chuàng)作手法，也激發(fā)了包括馬蒂斯、賈科梅蒂在內的抽象主義的發(fā)展演變。

展覽現(xiàn)場

“作品以時間順序排列，希望引導觀眾對時間進行多層次的思考。觀眾可以看到不同藝術家在同一年創(chuàng)作的作品。作為同一歷史時刻的證據，邀請觀眾來研究它們的不同或相似之處。”此次展覽的策展人之一，柏林國立博古睿美術館策展人薇羅妮卡·魯多費爾 (Veronika Rudorfer)說，“這種展陳方式還突顯了早期作品對后來創(chuàng)作的啟發(fā)和影響。例如，在看過畢加索和布拉克的立體主義作品之后，會更好地理解保羅·克利20世紀20年代的幾何抽象作品。”

展覽現(xiàn)場，畢加索，《我的美人》，1914

在時間線中，明顯能感受到第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)讓個人的命運發(fā)生著變化，1914年，布拉克應召入伍，他與畢加索的藝術交流也戛然而止。

展覽現(xiàn)場

戰(zhàn)爭存在于畫面里，戰(zhàn)爭影響著每個個體

除塞尚外，此次展覽所呈現(xiàn)的藝術家均經歷了兩次世界大戰(zhàn)。正如畢加索所說，“戰(zhàn)爭(毫無疑問地）存在于我的畫面里。” 戰(zhàn)爭也影響著每一個人的生活軌跡。在展覽編年史的敘述方式下，戰(zhàn)爭對藝術家的影響在作品中或隱或現(xiàn)的表達。

展覽現(xiàn)場，保羅·克利，《黃房子上的天國之花（天選之屋）》，1917

在1914至1918年的“一戰(zhàn)”期間，布拉克于1914年應征入伍，不久之后頭部受傷，隨之終止了與畢加索的立體主義合作，之后的一年多都沒有再繪制油畫。馬蒂斯自愿加入軍隊，但由于年滿45歲而遭到拒絕。展覽中另一位重要的藝術家保羅·克利，在1917年被征召參軍，但他并未因戰(zhàn)爭而停止創(chuàng)作。他于蓋斯特霍芬飛行學校的書桌前繪畫，在融合了圖像與文字的中國詩歌的啟發(fā)下創(chuàng)作了一系列水彩和水筆繪畫。1920年，克利以《覺醒》慶祝自己在戰(zhàn)爭中的幸存，并呼吁人類在戰(zhàn)爭的廢墟上反思與重建。

展覽現(xiàn)場，保羅·克利，《覺醒》，1920

經過戰(zhàn)爭的洗禮，許多藝術家都暫時脫離了激進的藝術實驗，重新開始采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，但其形式與前代藝術家不同，更多表現(xiàn)了一種藝術實驗與古典主義的探索與融合。

展覽現(xiàn)場，畢加索，《拿罐子的意大利女子》，1919

展覽現(xiàn)場，馬蒂斯，《室內風景，埃特勒塔鎮(zhèn)》，1920

1931年“二戰(zhàn)”爆發(fā)，再次改變著展覽中的藝術家的創(chuàng)作與生活軌跡。1933年，納粹在德國掌權，保羅·克利被迫放棄了杜塞爾多夫藝術學院的教職，創(chuàng)作數(shù)量急劇下降。也正是這一年，克利患上了無法治愈的皮膚硬化癥。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，馬蒂斯同樣遭受到危及生命的病痛折磨。直面死亡的經歷令克利和馬蒂斯進入了前所未有的創(chuàng)作階段，馬蒂斯將其稱為 “第二次生命”。克利脫離了包豪斯的限制，以簡單基礎的圖樣形式完成了《孩童游戲》等作品，而展覽中較為年輕的賈科梅蒂成熟風格的雕塑也成形于戰(zhàn)爭的廢墟之中。

展覽現(xiàn)場，馬蒂斯，《在尼斯的畫室》，1929

保羅·克利在“二戰(zhàn)”時期的作品。

展覽中，賈科梅蒂的雕塑《城市廣場》，1948-1949

到了1942年，畢加索的《大幅斜倚裸像》使用了德軍軍裝的灰綠色調。畫中支離破碎的人物被困在猶如監(jiān)獄般的房間之中，隱約透露出畢加索與朵拉·瑪爾在巴黎淪陷期間所經受的煎熬。德國侵略者掠奪了成干上萬件藝術品，其中就包括展覽中的《黃色毛衣》(1939)，這件作品后來被法國抵抗組織在開往納粹德國的火車上截下，并將其物歸原主。

展覽現(xiàn)場，畢加索，《大幅斜倚裸像》，1942年

展覽現(xiàn)場，畢加索，《雕塑家與他的塑像》，1933年

展覽現(xiàn)場，畢加索，《戴花環(huán)的朵拉·瑪爾》，1937年

畢加索的私人生活也在不少展示的女性肖像中得到體現(xiàn)。比如，1933年的畫作 《雕塑家與他的塑像》讓人聯(lián)想到畢加索當時的情人瑪麗-特雷斯·沃爾特，她也是畢加素與霍赫洛娃婚姻破裂的原因。1936年，畢加索與超現(xiàn)實主義畫家、攝影師朵拉·瑪爾開始了一段新戀情，展廳中涂著綠指甲的朵拉·瑪爾的肖像作品講述著畢加索與其交匯的時光。此后，不久前剛剛去世的弗朗索瓦絲·吉洛進入畢加索的生活，又開啟了另一段故事。

畢加索筆下的朵拉·瑪爾

畢加索是被展出與討論最為廣泛的20世紀藝術家之一，他的作品在海因茲·博古睿的收藏中占據了很大比重。二戰(zhàn)后，博古睿結識了畢加索，他們在出版、展覽與印刷品上均有合作。

展覽中畢加索的作品

保羅·克利與博古睿收藏

展覽中，畢加索和保羅·克利的作品占了很大比重，此次展覽也是保羅·克利作品首次大規(guī)模在中國展出。1879年，保羅·克利出生于瑞士音樂世家，在投身視覺藝術之前，他曾是一名天賦異稟的小提琴手。雖然最終選擇學習繪畫，克利時常在畫面中融入音樂元素，在畫布上的模擬樂曲中的節(jié)奏韻律。

展覽現(xiàn)場，保羅·克利，《藍色風景》，1917

展覽中保羅·克利的作品

1914年的北非之旅為克利打開了色彩世界的大門，在這次旅行之后，色彩研究取代素描，成為克利的創(chuàng)作重心。作為一名高產的藝術家，克利一生創(chuàng)作了9000余幅作品，他的繪畫很難被某種風格界定，它們時而描繪具象的物形，時而專注抽象的色塊與線條；時而充滿童趣，時而傳達深刻的內省。

展覽中保羅·克利的作品

在創(chuàng)作之余，保羅·克利投身藝術教學，他于1921年加入魏瑪包豪斯學院，與康定斯基對形式與色彩的研究為包豪斯的理念創(chuàng)新奠定了堅實的基礎。“實用性構圖” 是保羅·克利開設的第一門課程。在繪畫課程之外，克利還負責圖書裝訂的工作坊，此后他在杜塞爾多夫藝術學院等地任教，并出版了自己的教學筆記與手稿。

展覽中保羅·克利的作品

海因茲·博古睿收藏的克利作品主要是這位藝術家在包豪斯學院任教期間完成的。由于教學的需要，克利開始反思自己的藝術創(chuàng)作方法，這一時期的作品也相應地呈現(xiàn)出他對幾何與線條的思考。在此期間，克利深入研究了平面與立體幾何技法，致力于在作品中任憑直覺打破幾何規(guī)則。展覽中《平面建筑》等均體現(xiàn)了他的研究。

展覽現(xiàn)場，保羅·克利，《三乘三十字》，1925

博古睿大量收藏保羅·克利的另一原因是兩人有著類似顛沛流離的經歷，且克利是博古睿收藏的第一位藝術家。在撰寫自己的回憶錄時，博古睿也選擇了克利的名作《大街小巷》作為標題。1984年，博古睿及家人將珍藏的90件克利的作品捐贈給紐約大都會藝術博物館，成為這座博物館歷史上最重要的捐贈之一。而博古睿對克利的興趣也一直延續(xù)至他生命的最后階段，克利作品是博古睿收藏的重要組成部分。

展覽現(xiàn)場，保羅·克利，《時鐘》，1933

博古睿的收藏專注于馬蒂斯藝術生涯晚期的剪紙作品，并以《跳繩的藍色裸女》達到巔峰。馬蒂斯意識到他的剪紙作品超越了時代，預言道：“很久之后人們才會發(fā)現(xiàn)，我今天所做的與未來是多么和諧一致。”博古睿預見了馬蒂斯所述的未來。

展覽現(xiàn)場，馬蒂斯作品《跳繩的藍色裸女》

1952年，博古睿拜訪了馬蒂斯，并被這位82歲高齡藝術家的剪紙作品所吸引。1953年，位于巴黎的博古睿畫廊首次公開展出了馬蒂斯的剪紙作品，并大獲成功。在生命的最后幾年里，馬蒂斯利用剪紙設計他的展覽海報。展覽展出了馬蒂斯1953年在巴黎博古睿畫廊和倫敦泰特美術館舉辦的雕塑展的剪紙海報。這也是馬蒂斯去世前最后一次重要展覽。

馬蒂斯，巴黎博古睿畫廊海報設計，1953年

展覽以畢加索1970年的作品《斗牛士與裸女》收尾，在生命的最后階段，博古睿開始愈發(fā)欣賞畢加索和保羅·克利的晚期創(chuàng)作，盡管這些作品在當時并不被評論家看好，卻是藝術家反思生命的一面鏡子。出口處一張博古睿遠眺的照片，似乎在深思和考量自己的藝術遺產。

展覽最終，博古睿的照片

注：展覽由柏林新國家美術館館長克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）、柏林國立博古睿美術館館長加布里埃爾·蒙圖阿（Gabriel Montua）及該館策展人薇羅妮卡·魯多費爾（Veronika Rudorfer）策劃，UCCA聯(lián)合呈現(xiàn)。展覽在上海展出至10月8日；2023年11月11日至2024年2月25日將巡展至北京UCCA尤倫斯當代藝術中心。2024年秋，將巡展至巴黎橘園美術館。