“清代四僧”之一的石濤是中國繪畫史上一位有著杰出貢獻的藝術家和理論家，他大膽地提出了“筆墨當隨時代”、“搜盡奇峰打草稿”的觀點，在他所處的時代，提出這一觀點是需要有智慧和勇氣的。因為那個時候畫壇的主流還是被清代“四王”書齋式的藝術行為所籠罩。

石濤像

石濤山水卷《搜盡奇峰打草稿》局部

作為一位畫家，石濤在藝術創作的實踐中深知筆墨是中國畫家主要的表現形式，它需要筆墨具有生命狀態，作品才能活而有氣，不然就是一張死而僵的作品。

藝術家的思想和學養就是在筆墨的運用之中，通過自己的精氣神貫注于作品的筆墨形態之中，也就是說下筆的幾根線條要堅韌而有彈性。以八大山人和黃賓虹的作品而言，他們作品中的一點一橫可見性情，細觀之，如同精靈的小昆蟲在紙上蠕動。事實上，真正的中國畫筆墨因其承載著藝術家的生命狀態，也承載著中國文化精神和民族精神的內涵，故而在中國繪畫的創作領域內，筆墨當隨時代，但時代更需要筆墨。

《云山圖》 石濤

石濤《清音圖冊》

然而，由于各種等原因，當下畫壇所見的不少所謂水墨作品，其實不少是用水墨制作的工藝作品，是無法見出藝術家生命狀態的工藝繪畫和各類裝飾畫。這些作品中的筆墨不是見出性情的線條，而是工藝式的線描，僵硬而纖弱。如果再結合石濤另外一句畫論“搜盡奇峰打草稿”，組合起來看，石濤對藝術創作的態度是積極有為的。“搜盡奇峰打草稿”就是中國繪畫創作理論中“師造化”的深刻體現，作為一個藝術家在面對表現客觀對象的時候，一定要抓住“奇”這個藝術境界，那么怎么抓住和突出呢？不是去刻意得追求那種奇怪的另類，而是要求藝術家本身在觀察世界和認識世界的過程中，在觀念上有一種新的突破和理解，才可能在作品的藝術形象中有一種新的面貌。“造化”——也就是客觀世界，從古到今，它的基本形態沒有發生根本的變化，山還是那個山，沒有變成幾何形。人的形象還是和以前一樣，沒有變成三頭六臂，鳥還在天上飛，沒有在地上爬，各種花卉如牡丹、蘭花，也沒有長在樹上，老虎也沒有長翅膀。那么我們在“師造化”的寫實過程中，怎么去表現與前人不同的奇的藝術形象呢？

很清楚，就是我們藝術家在觀察客觀世界的過程中，要不斷有新的觀念予以突破，才有可能達到所謂奇的藝術形象。就拿石濤傳世的山水作品來看，他的藝術形象就與前人和他同時代的山水畫家有了一個截然不同的差異，這就印證了他自己所謂“搜盡奇峰打草稿”的觀點。實際上在中國繪畫史中，古人早就提出了“遷想妙得”和“師造化，又不為造化所師”的藝術創作中的思考方式——只有遷想才能妙得。

縱觀中國傳世優秀的藝術作品，尤其在文人畫的作品中，我的理解，“遷想”就是用詩人的思考方式，將所要表現得客觀形象達到詩的藝術境界，這就是妙，譬如在傳世人物畫作品中。明代唐寅的《秋風紈扇圖》中的那位侍女，就是充分體現了宋代女詞人李清照所描繪的“此情無計可消除，才下眉頭卻上心頭”那種柔情如水的藝術形象，從我個人的角度而言，可以說是比《蒙娜麗莎》以眼神挑逗于人的作品在表現得情感上更加豐富動人，而且真正達到了回眸一笑百媚生的動人境界；又比如米友仁的《瀟湘圖》和董其昌《秋興八景圖》中的一幅云山，充分體現了宋代大文豪蘇東坡所描繪的山色空濛雨亦奇的藝術境界，比西方莫奈的作品更具有筆墨的生命狀態。有比如清代惲南田的《花卉冊頁》一幅與牡丹類似的白芍藥，就不正是唐代大詩人李白所說的“名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看”，現在我們可是說是“常得讀者帶笑看”，即使其他的折枝花卉，也不正是古代詩人所描述：“動人春色不須多”，“一枝一葉一關情”。這種具有豐富詩意得傳世文人畫作品，就是體現了顧愷之“遷想妙得”的創作理念，“遷想”就是用詩人的思考方式，達到“妙得”這種詩的藝術境界，這不是正符合了石濤所謂奇的境界了嗎？

石濤十二開歸棹冊之十二 紐約大都會藝術博物館

石濤自書《畫語錄》（復印本）

從中國繪畫史的情況來看，石濤提出的“筆墨當隨時代”在他那個時候和以后很長的時間內，實際上沒有得到很多人主觀上的充分理解和積極響應。明清以后，雖然市民的文化理念開始生發，但是由于明清易代后政治環境的影響，因循守舊、循規蹈矩成為一種風氣，石濤以后，以金農為代表的畫家和后來的齊白石、黃賓虹、關良等藝術家，在這方面有著真正的理解，在他們的作品中，筆墨形態中的線條堅韌而有彈性，具有相當的生命狀態，而且藝術形象也超前突破，與同時代的畫家拉開了差距。金農和齊白石在筆墨中吸引民間藝術的營養，取得了突破性的成功，為后人所矚目；黃賓虹將自己包括書法在內的學養和理念，體現在山水畫的實踐中，達到了出神入化的境界；關良則將自己的筆墨，與西方野獸派、立體主義的表現形式表現起來……可以說，石濤的創作理念與實踐對這些藝術家啟發極多。

金農畫作

搜盡奇峰打草稿，以山水畫的藝術創作來說，我們不能以藝術家自己所擅長的筆墨行為去表現東西南北各地的山水風景，而千篇一律，只有用詩人的思考方式。唐代的大詩人王維在《終南山》一詩說，“分野中峰變，陰晴眾壑殊。”宋代蘇東坡在描繪廬山的詩中記有“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，都說明了在不同時間、氣候條件方位觀察同樣一座山，給人的形象又是千差萬別的，再加上用詩人的思考方式，在不同的情感之下對山的藝術形象更加豐富地展現在自己的心中。這樣各種因素聯系起來，我們對同一座山的形象就有無數不盡可以表現得范圍。所以不能以一種手段與方式去表現東西南北的山水，其實中國畫史有不少藝術家，在以自己的藝術語言寫生時，以詩人情感發現不同的山水神靈，以不同的藝術手段創作了不少傳世佳作，如趙松雪的《鵲華秋色圖》、《吳興清遠圖》，王蒙的《夏日山居圖》、《青卞隱居圖》，皆是。

趙松雪《鵲華秋色圖》局部

那些習慣以自己的藝術程式化的技法去表現東西南北風格氣韻不同的山，不是顯得太愚蠢了嗎？這就更加證明了石濤當時積極有為的藝術精神。可以說，在藝術創作中，作品具有筆墨的生命狀態，氣就隨之而生，又具有詩的藝術妙境，那么韻就有了，作品就真正達到了氣韻生動。

浙江大學出版社近期新出版了一套《石濤全集》，從世界各地把能見到的石濤的傳世作品集中在了一起，這對年輕人的山水畫寫生創作很有好處。其實在翻閱畫冊的時候，可找到有些石濤的作品中，和在寫生觀察山水過程中，留下的記憶中是否有相似和相近的。盡可能把石濤的作品和記憶中的相似相近山水形象聯系起來，這樣就可以想到石濤是怎么用詩人的思考方式進行遷想的而達到這種與人另類的妙境。久而久之，對山水畫的寫生到創作，無疑會有很好的突破。

（本文據作者對話整理）

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