一天，意大利作家翁貝托·埃科在書架上發現了一本亞里士多德的《詩學》，從第一百二十頁“喜劇藝術”部分開始，濕氣與污漬導致書頁嚴重受損，多處黏連。這本書的形象似曾相識——它出現在埃科最著名的推理小說《玫瑰的名字》中。唯一的區別在于，小說涉及的亞里士多德《詩學》第二卷，是被狂熱的修士用毒藥黏在一起的。埃科恍然大悟到，自己的創作靈感來源于此，他感慨道：

我在年輕時買下了這本書，匆匆翻了一下，很討厭它污穢不堪的樣子，于是隨手一扔就把它給忘了。然而，我內在的心靈攝影機已將這些書頁記錄了下來。幾十年來這些有毒的書頁的形象一直深藏于我的心靈最深處，就像在墳墓里一樣，直到某一時刻它又重新出現在我的腦海中（不知道是何緣故），而我卻以為這是我的創造。（《詮釋與過度詮釋》）

《玫瑰的名字》是密碼推理小說的開山之作。小說講述了敘述者“我”偶然得到一本名為《梅爾克的修士阿德索的手稿》的法譯本。在書中，這位圣本篤會的修士阿德索講述了一個駭人聽聞的連環謀殺事件。敘述者“我”在一場酣暢淋漓的閱讀之后，將本書翻譯為意大利文。既后這部法譯本神秘失蹤。而“我”在梅爾克修道院并未找尋到阿德索手稿的拉丁文原版稿件。

在故事開始之前，埃科設置了如玫瑰花瓣般多層嵌套的文本策略，為核心故事拉開意味深長的帷幕：當阿德索還是見習僧時，曾與導師威廉修士前往一座古老的修道院，調查一起謀殺案。不料在調查過程中，數位修士接連被殺；同時，皇帝與教皇分別派遣的使團即將到達——該修道院也是雙方勢力談判和角力的中立之地。在事件的最后，兇殺案成為教廷扳倒對手的工具，而兇殺案本身則直指一本涂有毒藥的禁書以及院內一位德高望重的修士。

埃科在本書中，塑造了一位極有魅力的人物——威廉修士。中世紀的歐洲為宗教掌控，后者集權力、財富與話語權于一身，但科學已逐漸形成一股力量，雖被限制，但存在。威廉修士，作為方濟各會修士，崇拜羅杰·培根，對科學與宗教有著敏銳且獨立的思辨能力。可以說，他是埃科版本的福爾摩斯，而青澀的阿德索則扮演著華生的角色。在故事的開端，威廉修士依照雪地上的馬蹄，推斷出修道院走失馬駒的去向。他坦陳，在蛛絲馬跡中推斷，只是靠近真理，只有真理真正彰顯之時，才能夠印證先前推斷的合理性，并道出對符號的深刻理解：“唯有我們在對事物缺乏完整的認識的時候，才使用符號，或符號的符號。”

這個引子式的小事件是威廉修士斷案方式的縮影。在威廉眼中，每一個案發細節，都成為一顆微小的鉆石，折射出無數的光線。在雜亂如莽草的各類符號中，區分何為偶然、何為必然，成為一大難題，需要尋找闡釋與過度闡釋的邊界所在。在《詮釋與過度詮釋》一書中，埃科提出當某樣東西成為另一個東西的證據和符號時，它必須符合三個條件：簡潔“經濟”；指向某一單個（或數量有限）的原因而不是諸多互不相干的雜亂的原因；與別的證據相吻合。威廉提出假設，等待時機去驗證，以便區分相關的、有意義的相似性與偶然的、虛設的相似性，進而得出清醒合理的詮釋，盡力避免妄想狂式的詮釋。例如，在案件中，關于數位受害者皆右手的前三個手指肚兒呈黑色這個細節（暗示翻書的痕跡）、手指發黑的受害者皆懂希臘語、懂毒藥藥理的塞韋里諾曾手戴手套翻書的細節、圖書館目錄的筆跡、神秘書稿的特種羊皮紙、先前修士們關于“笑”的辯論，種種細節互相印證，才使得威廉接近真相。

如果將整個案件視作一個文學文本，那么威廉修士依然符合一個“標準讀者”的條件。因為，他雖對案件（文本）進行多種可能性的解讀，但保持謹慎態度，不會進行漫無邊際的肆意聯系。埃科曾提出“作品意圖”、“作者意圖”、“讀者意圖”三個概念，他認為作品意圖并不受制于作者意圖，同時，也不限制讀者意圖的發揮。回到《玫瑰的名字》一書，案件本身、真兇的初衷、威廉的解讀分別與前述的這三個概念對應。讀者將發現這樣一個有趣的現象：案件的形態（即受害者包括兇手的死亡是嚴格按照《啟示錄》中的7聲號角帶來冰雹、血、水、星球、馬廄、蝎子、火作為依據的）大多是偶然促成的結果，并非真兇刻意所為。罪犯沒有賦予事件邏輯，偶然性才是賜予者。而論及威廉修士在斷案中的各種解讀，也并不完全受案件本身的模樣所限。

《玫瑰的名字》一書由基本故事（即兇殺案）與其他眾多的分支故事（由中世紀盤根錯節的宗教派系之間的斗爭、宗教與科學之間的角力衍生而成）組成。有經驗的讀者將會發現，基本故事和分支故事如同筋和骨，互相緊緊依附。分支故事所構建的中世紀社會境遇，是基本故事發生的土壤。這也是為何，小說中，教廷大使貝爾納可以借兇殺案剿滅“異端分子”，食品總管雷米喬則為掩蓋自己的宗教背景，貿然行事，間接“污染”了案發現場。如果說基本故事讓讀者飽嘗符號游戲的樂趣，那么分支故事則提供了更為廣闊的思辨空間。

在這本大部頭小說中，撲朔迷離的案情如一場霧，威廉行走其中，抓取碎片般的符號，扭成一條繩，借此攀向真相所在的高峰。在小說的結尾，一切紛爭結束于一場殘酷的大火。迷霧與火，成為《玫瑰的名字》一書的核心材料。在埃科的另一本小說《阿洛娜女王的神秘火焰》中，火焰也是小說中出場不多、但非常核心的意象，而迷霧則得到了大量的、頻繁的描寫。小說的主人公是一位名為博多尼的古書商人，他愛稱呼自己為揚波。這位主人公剛剛在一次意外事故導致的昏迷中醒來，失去了記憶。確切地說，他保留了內隱記憶和語義記憶，但遺失了自傳記憶——即獨屬自己的私密記憶。因此在小說的第一章節中，他生活可自理，但誰也不認識，只有讀過的所有書籍——即紙質記憶留存。在故事的第二章節，博多尼回到祖宅，在閣樓和秘密小教堂內找尋到了童年閱讀過的雜志、書籍，聆聽過的唱片。第三章節中，再次出意外陷入昏迷的博多尼，恢復了所有的記憶，并試圖在迷宮中找到自己的記憶深處最重要的人——一位有著蒼白面孔的金發少女。如同威廉修士一樣，主人公也墮入了依循破碎的符號尋找真相的處境，只不過他要尋找的并非兇手，而是自己。內心感受到火焰的燃燒時，便是符號觸動內心私人記憶的神秘信號。除此之外，便是如墮迷霧。

關于迷霧的意象，在談及奈瓦爾的小說《西爾薇婭》時，埃科本人引述了普魯斯特以“霧”來形容該小說的迷人之處，并說道：

“霧”這個字非常重要。《西爾薇婭》就像迷霧般感染著讀者，好似我們半閉著眼睛看景物，形狀看不真切。但并非是其中的事物不能分辨；恰恰相反，《西爾薇婭》里的景致與人物的描繪都清楚明確，甚至達到了新古典主義的明晰澄澈。讀者捕捉不住的是他們所處的時空。（《悠游小說林》）

在《阿洛娜女王的神秘火焰》中，霧氣多次出現。霧，正如埃科對于《西爾薇婭》的評述，令人不知身在何處，它是一個隱喻、一片空白，令所有的符號失去解讀的依據。它致使主人公在手捧自己贊揚法西斯的童年習作時，無法解讀彼時內心真正所想，只能猜測各種可能性，如威廉修士一樣；當他找到第二篇主題為“打不碎的玻璃瓶不幸摔碎”的習作時，他感受到，年幼的自己第一次有了實在的個體感受。但他無法確認前后改變的誘因。記憶的缺失，揮刀斬斷了作為符號的紙質記錄之間的鏈條。它們成為無法解讀的謎、一個個陶罐，內部無法被窺視。海量的閱讀材料、個人筆記，無法復原過去的自我，正如遍布全身的細胞的更新換代是不可逆的，憑空的重新構建堪稱妄想。依靠它們復原的，只能是一代人的大眾記憶。“你無法兩次進入記憶的王國/指望看到首次盜竊的東西/依然光鮮如新，毫發無損。”

“霧”也是摯愛之人的形態——面容模糊。法國畫報上的夏娃的側面像、雷諾阿畫中的少女、羅斯丹筆下的羅克珊娜、揚波的助手西比拉、妻子保羅、那些記不清面孔的情人，逐漸喚醒了揚波對莉拉——他終生暗戀的早逝少女的記憶。莉拉既是身披迷霧的理想女性形象，也是揚波不斷想起的摘錄：“最后我來到一個巨大的裂縫前面，看到一個臉色雪白、裹著尸布的巨大形象。”（愛倫·坡）讓我們再回想一下威廉修士的真知灼見：“唯有我們在對事物缺乏完整的認識的時候，才使用符號，或符號的符號。”莉拉是揚波可以付諸所有幻想，無限靠近，但無法碰觸的神秘符號。娟美如太陽，皎潔如月亮。正如今敏在《千年女優》中塑造的畫家，一個穿越時空，永恒凝聚的背影。揚波將自己的現實與虛構世界糅合，平克·弗洛伊德音樂電影《迷墻》所呈現的迷離詭異氛圍撲面而來，而揚波自己，則鉆入大鼻子情圣西哈諾的形象軀殼中——一個永遠錯過摯愛的浪漫主義英雄。

在情節設置方面，小說和埃科的另一部名作《布拉格公墓》極為相似——蘇醒過來的人失去了記憶，筆頭的記錄成為尋找的依據，織就龐大時代背景的眾多社會事件。而從主題方面，則很難不令人想起擅長書寫“回憶”的法國作家莫迪亞諾。他通過《暗店街》、《地平線》等作品，塑造了一個個失憶的人，試圖通過一個尋找記憶的人再現過往時代。兩位作家的不同在于，莫迪亞諾不追尋最終的答案，鮮有關注蛛絲馬跡深藏的意味，他聚焦的是通過記憶的缺失引發的記憶的再創造、浮世繪般的群體描述，因此，他的失憶小說無需揭秘，就已達到寫作的目的。而埃科，始終是那個滿腹經綸的雅士，喜好符號的游戲，他當然也有以情節設置作為誘餌，想要引導我們去一睹這一尊尊將龐大繁雜的時代、撲朔迷離的懸念、敏銳枉然的個體凝結于一體的輝煌雕像。正如埃科自己在《玫瑰的名字》后記中所述：

我小說中那錯綜復雜的圖書館還是一個矯飾主義的迷宮（即類似某種樹根形狀的結構，有眾多死胡同，只有一個出口），但威廉意識到自己所生活的世界已經是‘根狀莖’結構的了（每一條路都可與任何其他一條相聯結，它沒有中央，沒有四周，沒有出口，它是無限的）：它是可以結構化的，但它還從來未被徹底結構出來。（《玫瑰的名字注》）

但解謎的沖動是串起所有符號的一條紅線，充滿誘惑力，依然是其作品的最大魅力。正如埃科在作品中打造的一個個密室——無論是迷宮般的修道院，還是主人公祖宅中由小教堂演變而來的紙質記憶儲藏室，它們都是埃科本人海量私人藏書的一個變體。