7月31日，學(xué)者王德威在陜西師范大學(xué)做了一場(chǎng)名為《現(xiàn)代歷史，西北文學(xué)》的講座，這個(gè)講座是“第八屆兩岸歷史文化研習(xí)營(yíng)——關(guān)中·外緣”的一個(gè)部分。講座上，王德威提出什么是西北，什么是西北文學(xué)的問(wèn)題。以下文字根據(jù)王德威教授的演講錄音整理而來(lái)，略有刪改。

西北文學(xué)現(xiàn)代性的源起

西北現(xiàn)代文學(xué)可以以陜西作為聚焦點(diǎn)，形成一個(gè)概念。在西安討論西北，注意力所及不僅應(yīng)該包含陜西，還應(yīng)該延伸至一般容易忽略的寧夏、青海、新疆等地。十九世紀(jì)以來(lái)，西北風(fēng)起云涌，近代以來(lái)，中國(guó)的歷史和文學(xué)與西北發(fā)生了密不可分的關(guān)系?！拔鞅薄钡亩x至少包含三個(gè)層次：“西北”不僅是一個(gè)地理所在，也是（流動(dòng)的）人文、政治的物質(zhì)空間，更是想象、言說(shuō)、辨證的歷史場(chǎng)域。尤其西北文化、民族形式和實(shí)踐多元雜糅，沖擊了漢族文化中心的論述。文學(xué)所指不止限于紙上文章，也是具有社會(huì)意義的象征活動(dòng)。因此從文學(xué)角度而言，“西北”既是一種歷史的經(jīng)驗(yàn)累積，也是一種文化的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。

西北文學(xué)的現(xiàn)代化可以追溯到1906年出版的《三原白話報(bào)》等活動(dòng)。1912年，同盟會(huì)會(huì)友李桐軒等多人成立易俗社，可以視為標(biāo)志性事件之一。易俗社糅合傳統(tǒng)戲劇形式與現(xiàn)代觀念，致力移風(fēng)易俗，啟迪民智，也因此賦予傳統(tǒng)戲曲新的生命。雖然遠(yuǎn)離上海北京，易俗社卻在西北成為民初的一股維新力量。

易俗社不僅搬演秦腔舊戲，同時(shí)也推出新編戲曲。影響所及，連當(dāng)時(shí)中國(guó)文化領(lǐng)軍人物魯迅都為秦腔的風(fēng)采所折服。根據(jù)魯迅日記，1924年7月14日來(lái)到西安，在友人的建議下，16日觀賞易俗社的演出。作為新文化最強(qiáng)烈的倡導(dǎo)者之一，魯迅對(duì)傳統(tǒng)戲曲的批判一向不假辭色，卻從秦腔得到新的靈感。他在西安短短一個(gè)月，一共觀看易俗社演出五次之多，并給予“古調(diào)新彈”的美譽(yù)。

戲曲這樣一個(gè)文類和中國(guó)的現(xiàn)代歷史有著怎樣直接的聯(lián)系？這里也涉及了我們對(duì)文學(xué)的定義是什么。1936年12月12日，西安事變的爆發(fā)竟和秦腔不無(wú)關(guān)系。西安事變前，張學(xué)良、楊虎城策劃西安事變的根據(jù)地之一就是西安的秦腔劇場(chǎng)——易俗社。事變發(fā)生前的三天里，楊虎城坐鎮(zhèn)劇場(chǎng)，以招待蔣介石周遭的親信看戲?yàn)槊?，?shí)為掩人耳目。場(chǎng)內(nèi)鑼鼓喧天，場(chǎng)外電光石火。彷佛劇場(chǎng)內(nèi)外，都有了戲中戲的意味。

延安政治與延安文學(xué)

1936年，陜西另有大事。在前一年，1935年紅軍長(zhǎng)征主力部隊(duì)到達(dá)延安。這是中國(guó)現(xiàn)代史上重要事件之一，同時(shí)也是在文學(xué)史的敘述上，不論立場(chǎng)為何，都不能回避的一部分。

紅軍長(zhǎng)征確切人數(shù)從八萬(wàn)到十萬(wàn)，有待辯論，到達(dá)陜北者十中得一。1930年代的延安是一個(gè)蕞爾小城，居民三千，一下來(lái)了近萬(wàn)紅軍，為地方文化帶來(lái)了徹底改變。到了1943年，延安的人口已經(jīng)增長(zhǎng)到三萬(wàn)，與此同時(shí)，一則關(guān)于革命的傳奇興起。

除了知識(shí)分子的文字傳播，國(guó)際記者友人的報(bào)道也成為推波助瀾的一部分。他們的敘述是否也應(yīng)該成為延安文學(xué)的一部分？美國(guó)記者埃德加·斯諾讓所寫作的《紅星照耀中國(guó)》（《西行漫記》）最為人津津樂(lè)道。這本書記錄斯諾1936年7月到9月訪問(wèn)延安的經(jīng)驗(yàn)，見(jiàn)證戰(zhàn)時(shí)最為艱苦的一面?！段餍新洝烦蔀橛⒄Z(yǔ)世界的暢銷書，也是使延安故事成為世界革命話語(yǔ)的重要文本。另外一位是特立獨(dú)行的女性史沫特萊。在西安事變的前前后后，她展開(kāi)和中共綿密的聯(lián)系，報(bào)道許多左翼青年、知識(shí)分子投奔延安的情況，其中包括丁玲的故事。

那是個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代。毛澤東在延安這些年里建立起在黨內(nèi)不可動(dòng)搖的地位。對(duì)文化、文學(xué)史研究者而言，延安時(shí)代最為刻骨銘心的一頁(yè)應(yīng)該是毛澤東在1942年5月2-23日發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。講話的影響力到今天依然可以感受：它不僅成為文藝界的操作指南，也滲入了日常生活的實(shí)踐。

當(dāng)時(shí)全國(guó)各地的青年通過(guò)各種方式來(lái)到延安。是這些人為延安神話帶來(lái)一道又一道壯麗色彩。比如何其芳，1937年之前他名列京派作家，作品充滿唯美感傷的色彩，是一位典型受到西方現(xiàn)代主義影響的詩(shī)人。1938年，何其芳從他的故鄉(xiāng)四川出發(fā)，長(zhǎng)途跋涉來(lái)到延安。同行的還有沙汀夫婦、卞之琳等人。他們抵達(dá)延安，立刻感受到新的氣象，為之砰然心動(dòng)。

何其芳在延安得到了毛主席的接見(jiàn)。毛澤東提議：延安也有一些可以書寫的東西吧。在延安觀察了多日之后，何其芳決定不回去了，他加入賀龍部隊(duì)，深入陜甘寧邊區(qū)體驗(yàn)戰(zhàn)地生活。之后他積極參與革命和黨務(wù)，曾是延安代言人之一。1949年后，他恢復(fù)了文學(xué)本業(yè)，成為社科院文學(xué)所所長(zhǎng)。

丁玲也是那時(shí)的知識(shí)分子之一。她此前創(chuàng)作的《莎菲女士日記》曾以頹廢的的，波西米亞式女性自白，記述在兩個(gè)男性之間的徘徊。這部小說(shuō)于1927年出版，讓她一炮而紅，成為炙手可熱的作家。然而她之后選擇了左翼路線，并為之獻(xiàn)身。1933年，丁玲被被國(guó)民黨軟禁在南京，人們一度以為她已被害。丁玲的好友沈從文甚至寫了文章悼念她。但到了1936年，她神奇地出現(xiàn)在了延安。丁玲是怎么樣逃離國(guó)民黨特務(wù)的監(jiān)視，從南京到延安，至今也是一樁公案。而她的故事經(jīng)過(guò)史沫特萊的報(bào)道后，成為當(dāng)時(shí)革命女性的一個(gè)典范。她日后的遭遇我們則是耳熟能詳了。

蕭軍來(lái)自東北，是當(dāng)時(shí)從四面八方到延安的左翼知識(shí)分子又一個(gè)代表。蕭軍在1938年訪問(wèn)延安，1940年決定加入革命隊(duì)伍。他是一個(gè)特立獨(dú)行、有強(qiáng)烈的反抗精神的文人。因放言高論，他在當(dāng)時(shí)及日后都受到了非常大的沖擊。而蕭軍的日記至今沒(méi)有在大陸公開(kāi)出版。這本日記是當(dāng)時(shí)延安知識(shí)分子生活的重要文獻(xiàn)。文學(xué)、政治、歷史之間的互動(dòng)，由蕭軍日記可以得見(jiàn)。

這些左翼知識(shí)分子和文人來(lái)到延安，懷有共同的抱負(fù)理想，那就是藉革命推翻現(xiàn)狀。但他們各自的背景習(xí)性不同，對(duì)什么是延安生活，什么是延安精神，則各有各的看法。放言高論的結(jié)果是眾聲喧嘩，莫衷一是，讓統(tǒng)治者日益猶疑。于是有了1942年5月2-23日的延安文藝座談。出席座談的有一百多位文藝工作者，聆聽(tīng)毛澤東三次講話。講話內(nèi)容1943年10月19日正式發(fā)表。《在延安文藝座談上的講話》提到文藝工作者的態(tài)度、立場(chǎng)、實(shí)踐方法等諸多問(wèn)題——“是一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題”。文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針自此確立；文藝必須成為革命整體大型機(jī)器的組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人的有力武器。

延安講話之后，新的文學(xué)和文化政策及實(shí)踐方式得以誕生。那就是以老百姓“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的民族風(fēng)格，展開(kāi)中國(guó)形式、中國(guó)作風(fēng)的文藝實(shí)踐。這些實(shí)踐的基礎(chǔ)是鄉(xiāng)土表演說(shuō)唱藝術(shù)，經(jīng)過(guò)黨工及文化工作者加工后，形成獨(dú)特的左翼文藝傳統(tǒng)。其中包含著訴諸“始源的激情”(primitive passion)的力量，一種對(duì)鄉(xiāng)土文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的企圖，成效見(jiàn)仁見(jiàn)智，卻不失為反（西方）現(xiàn)代性的現(xiàn)代文藝。

像是秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》這類演出，或者趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，或者戲曲《白毛女》（“文革”期間被改為芭蕾舞劇）等作品，都是例證。更易引起注意的是《東方紅》。1942年冬天，這首歌為陜北農(nóng)民李有源根據(jù)民歌《騎白馬》改編，之后多次加工打磨成型，廣泛傳唱。1949年之后，對(duì)《東方紅》精益求精的改造一直在進(jìn)行。1964年《東方紅》甚至被制作成大型史詩(shī)歌舞劇，動(dòng)員3000名演員，而且更攝制成彩色銀幕奇觀。但這部電影1965年首映之后就消失了。“文革”期間，《義勇軍進(jìn)行曲》歌詞部分因?yàn)樽髟~者田漢的政治問(wèn)題及其他因素而被消音?！稏|方紅》幾乎具有了類國(guó)歌似的地位?！稏|方紅》延續(xù)了所謂鄉(xiāng)土情懷的“始源的激情”，歌詞內(nèi)容又與當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)、最革命的思想結(jié)合。這是延安文藝的特殊實(shí)驗(yàn)，也是我們反思中國(guó)現(xiàn)代歷史與文藝得失時(shí)無(wú)法規(guī)避的課題。

從五四的啟蒙精神，即尋求個(gè)體自由解放，到延安的革命精神，即尋求群體意志的發(fā)揚(yáng)，中國(guó)的20世紀(jì)前半段的現(xiàn)代化進(jìn)程至此達(dá)到高峰。在此之后，我們的作家文藝工作者們卻要真真實(shí)實(shí)的面對(duì)延安講話帶來(lái)的“緊箍咒”。另一方面，講話所發(fā)展的政治動(dòng)能，從日常生活的實(shí)踐到政策、意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)，隨處可見(jiàn)?！拔膶W(xué)”不僅反映、批判或創(chuàng)造“現(xiàn)實(shí)”?！拔膶W(xué)”自身又成為另一種隱喻，指向其他社會(huì)、政治、權(quán)力斗爭(zhēng)活動(dòng)。“陜北”或“西北”在塑造新中國(guó)文藝，為社會(huì)主義現(xiàn)代性命名的過(guò)程中居于關(guān)鍵地位。

1949后的新中國(guó)西北文學(xué)

1949年革命勝利，中國(guó)文藝迅速更新面貌。陜西文學(xué)的變化可以以三位小說(shuō)作家的遭遇綜述。第一位是杜鵬程，1954年出版《保衛(wèi)延安》。杜鵬程來(lái)自陜北，也是延安時(shí)期的隨軍記者，他有感于1947年延安保衛(wèi)戰(zhàn)的歷史意義，從1950年開(kāi)始，花費(fèi)大量心力寫出《保衛(wèi)延安》。杜鵬程的小說(shuō)多次修改，終于成書。這本小說(shuō)是左翼軍事敘事文學(xué)的高峰，在當(dāng)時(shí)廣受矚目。但因?yàn)楦桧灹伺淼聭?，這本書在1960年代被禁，杜鵬程在“文革”中也受到了極大沖擊。

《保衛(wèi)延安》再次證明了文學(xué)和政治之間的交錯(cuò)關(guān)系。杜鵬程的遭遇表明了作為作家，并不僅僅只是寫作、再現(xiàn)歷史；寫作本身已經(jīng)是一個(gè)事件，參與到詭譎多變的歷史與政治之中。

第二個(gè)例子是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。這部小說(shuō)以1929年陜西旱災(zāi)為背景，以主人公梁三老漢和養(yǎng)子梁生寶為線索，描寫中國(guó)社會(huì)主義農(nóng)村改造的歷史背景，和農(nóng)民思想、情感的轉(zhuǎn)變。批評(píng)者認(rèn)為這部小說(shuō)政治正確意味濃厚。這種批評(píng)固然有道理，但柳青對(duì)風(fēng)土民情的親近，對(duì)人物內(nèi)心轉(zhuǎn)折的同情，仍然頗有客觀。他深深影響后來(lái)的陜西作家路遙和陳忠實(shí)。柳青同樣在“文革”中遭遇迫害。柳青的創(chuàng)作哲學(xué)也值得注意。他認(rèn)為作家不能在書齋里寫作，必須下放到農(nóng)村，從最艱苦的第一線學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，挖掘?qū)懽鞑牧?。柳青有所謂“三個(gè)學(xué)校”的說(shuō)法：生活的學(xué)校，政治的學(xué)校，藝術(shù)的學(xué)校。

第三個(gè)案例是李建彤的小說(shuō)《劉志丹》。劉志丹是早期革命將領(lǐng)，1936年?duì)奚Ｋ?jīng)歷了很多政治風(fēng)波，包括高崗建立陝北根據(jù)地、王明左傾路線，導(dǎo)致陝北1935年肅反等。1958年黨內(nèi)認(rèn)為劉志丹的英雄事跡應(yīng)該得到肯定，于是由劉志丹的弟妹作家李建彤執(zhí)筆，屢經(jīng)修訂后由周揚(yáng)拍板準(zhǔn)予出版。未料康生等認(rèn)為小說(shuō)里暗含反黨野心，尤其涉及“反革命”集團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)高崗問(wèn)題，竟然因此引發(fā)一場(chǎng)冤案。這些案例一再說(shuō)明文學(xué)不是等閑之事，而是以血水換墨水的行動(dòng)。

新啟蒙時(shí)代的西北文學(xué)

1980年代，“西北風(fēng)”激起流行音樂(lè)的狂潮。崔健的“紅色搖滾”尤其引領(lǐng)一代風(fēng)騷，而西北民謠曲式是這股狂潮的底色。崔健的《一無(wú)所有》在1986年推出后立刻風(fēng)靡一時(shí)。在1980年代末的一次集會(huì)上，百萬(wàn)人齊唱《一無(wú)所有》，堪稱一段有聲的中國(guó)的歷史時(shí)刻。西北風(fēng)不僅僅啟發(fā)音樂(lè)創(chuàng)新，也為新一代的導(dǎo)演帶來(lái)了靈感。陳凱歌的電影《黃土地》為“第五代”電影首開(kāi)其端，正是根據(jù)柯藍(lán)有關(guān)陜北紅軍采風(fēng)的文字改編。西安電影制片廠在當(dāng)時(shí)是重要基地，佳作無(wú)數(shù)，吳天明的《老井》也是其中之一。

在文學(xué)界，首先值得一提的是路遙的作品，路遙1949年生于陜北，1992年過(guò)世。他的《人生》和《平凡的世界》延續(xù)了柳青所代表的那種根植土地的敘事，有社會(huì)主義犧牲奉獻(xiàn)的向往，卻也關(guān)注個(gè)人生命里參差交錯(cuò)的情感體驗(yàn)，每每透露十九世紀(jì)俄國(guó)小說(shuō)特點(diǎn)。尤其《平凡的世界》講述在圣人不在、諸神告別的時(shí)代里，一群來(lái)自農(nóng)村的普通人如何歷經(jīng)城鄉(xiāng)考驗(yàn)，重新體會(huì)“平凡”這兩個(gè)字的真諦。這部小說(shuō)在今天被重新提起，自然有其政治意義。

九十年代初，一群陜西作家引起全中國(guó)讀者的注意，形成所謂“陜軍東征”熱潮。比如陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》，都是當(dāng)時(shí)引起熱烈討論的作品?！稄U都》以虛構(gòu)的西京天降異象開(kāi)始，描寫作家莊之蝶在1980年代的情色歷險(xiǎn)，但更投射了新時(shí)期以來(lái)一代人的精神面貌。“廢都”是荒廢之都、頹廢之都、殘廢、報(bào)廢之都；相對(duì)社會(huì)主義“經(jīng)濟(jì)”觀，這樣的“廢”學(xué)出現(xiàn)自然有劃時(shí)代意義。某些橋段“因色情而被刪去xx字“等的版式設(shè)計(jì)更勾引出讀者的好奇與欲望?？傊?，1993年《廢都》的出現(xiàn)徹底改變了新中國(guó)的出版文化、閱讀倫理。不能忽視的是，作者悲憫和寂寞的情懷自在其中。

西北文學(xué)在過(guò)去的三十年間，是不可錯(cuò)過(guò)的文化奇觀。我們需要思考它的尺度、可能性和局限在哪里。

陜西外，還有一些重要的西北文學(xué)的作者和作品。在寧夏，張賢亮《男人的一半是女人》《綠化樹》等作品講述一代知識(shí)分子在放逐生活中如何找尋心靈的慰藉，這種慰藉不是別的，而是女人。這當(dāng)然被女性主義者所詬病，但是在1980年代張賢亮曾是人人必讀的“新時(shí)期”代表作家之一。又如九十年代末崛起的石舒清，以《清水里的刀子》一系列作品探討西北質(zhì)樸的生活和宗教精神面貌。

張承志是另一位描述西北的重量級(jí)作家。他的《心靈史》講述近三百年伊斯蘭哲合忍耶教派在中國(guó)開(kāi)枝散葉的歷史，充滿血性和血淚。這部作品雖有信仰導(dǎo)向，但是敘述動(dòng)人，堪稱杰作。張承志不但是位作家，也曾經(jīng)是“文革”時(shí)代“紅衛(wèi)兵”這個(gè)名詞的發(fā)起者之一。1980年起張承志對(duì)自己回族身份作出了深刻的思考，之后成為哲合忍耶教派最重要的代言人。《心靈史》一如書名所示，是張承志個(gè)人——和他的族裔——心路歷程的記錄。

在新疆，老作家王蒙曾有許多文字記錄在伊犁生活的經(jīng)歷；年輕作者李娟則從在新疆成長(zhǎng)的漢族眼光，描寫地方風(fēng)貌以及不同民族交融的關(guān)系。前不久去世的陜西作家紅柯也曾在新疆居住，有多篇文字記錄他的經(jīng)驗(yàn)?！段魅サ尿T手》講述回族英雄馬仲英對(duì)抗盛世才的故事。這些作品不斷延伸出以中原或者漢族坐標(biāo)以外的文學(xué)視野，成為新的“想象中國(guó)”的動(dòng)力。

不得不說(shuō)的還有臺(tái)灣作家駱以軍的《西夏旅館》。這部作品引用西夏王李元昊的典故，但以多重跳接后設(shè)方式寫出與西夏幾乎沒(méi)有關(guān)系的故事，充滿幻魅元素。駱以軍以西夏神秘滅亡映射了1949年父輩作為外省人流亡臺(tái)灣的經(jīng)驗(yàn)，和自身作為外省第二代的失落迷茫，也間接投射對(duì)臺(tái)灣當(dāng)下現(xiàn)況的憂心。

結(jié)論：史統(tǒng)散而小說(shuō)興

陜西是一個(gè)具有“詩(shī)史”悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)的地方。但是在16、17世紀(jì)之后，詩(shī)歌未必是唯一文類傳達(dá)歷史現(xiàn)象。馮夢(mèng)龍?jiān)?jīng)說(shuō),“史統(tǒng)散而小說(shuō)興”，這里斷章取義，我們強(qiáng)調(diào)敘事文類在近現(xiàn)代中國(guó)和歷史相互為用的過(guò)程。就此，我們?cè)俅嗡伎?，文學(xué)如何記錄、形塑復(fù)雜的歷史現(xiàn)象和想象？歷史和文學(xué)的分野何在？

其次，陜西近現(xiàn)代文學(xué)再次提醒我們?nèi)A夏文明的駁雜多元。胡漢華夷分野何在？我們的文學(xué)以及歷史眼光不應(yīng)該僅僅局限于漢族和中原的文化。我們必須叩問(wèn)，人種的、政治的、歷史的，文化的分野上，什么是被我們有意無(wú)意排除在外的,律法所不能接受和容忍的？作為絲路起點(diǎn)，西安這座城市面向廣大的中國(guó)西北，中亞和西亞，本身就已經(jīng)呈現(xiàn)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化現(xiàn)代性的豐富場(chǎng)域。

最后，在西安，在西北，我們不僅可以觀看歷史的文物和古跡，也必須思考什么是人和土地的關(guān)系。這里的“土地”指的不只是平面的地方或地區(qū)，同時(shí)也是縱深的、層層累積的垂直空間。就像我們觀看考古遺址，不只是在地上，還有更多的是在地下。當(dāng)我們行走在這樣的土地之上，千百年的歷史就在我們的腳下，只能體會(huì)自己的渺小卑微。當(dāng)土地上的人在思想、信仰、利益之間你爭(zhēng)我?jiàn)Z，土地之下的一切提醒我們生而有涯，蒼茫深邃的大地承載看不見(jiàn)的一切。面對(duì)這樣無(wú)限無(wú)垠的大地，我們給它起個(gè)名字，叫做“西北”。我們對(duì)于西北文學(xué)、歷史的理解和深切反省，從這里開(kāi)始。