今天的很多美術史著作，都把《虢國夫人游春圖》放到唐代繪畫中來講，好像宋徽宗只是一位兢兢業業的臨摹工作者，他的工作是盡量忠實地傳達出一件已經丟失的張萱《虢國夫人游春圖》的面貌。一個有意思的問題出現：《虢國夫人游春圖》到底是誰的作品？是唐代張萱還是北宋徽宗？

這是一個多重作者的特殊案例。唐代以及唐以前大畫家的作品，經過學者的研究之后發現，其實絕大多數都是后代的摹本。不過由于一般并不知道是誰作的摹本，所以通常會把摹本的畫家徹底忽略，而直接把這件作品歸在早期大畫家名下。但《虢國夫人游春圖》不同。我們知道它是宋徽宗宮廷所作的摹本，我們也知道宋徽宗具有獨特的歷史地位。從歷史與藝術價值來說，宋徽宗的作品，也不見得會比唐代畫家張萱遜色多少。于是，在作者歸屬上，是把它當作張萱的畫，還是把它當作宋徽宗的畫，就成了一個問題。使得這個問題更加復雜的是，宋徽宗也許還不是《虢國夫人游春圖》的真正作者。宋徽宗趙佶雖然享有很高的畫名，但傳世落有他名款的繪畫有多少是他的親筆？這始終是爭論不斷的話題。大部分學者都相信，《虢國夫人游春圖》并非趙佶的親筆真跡，而是某位宮廷畫家的代筆。

北宋·趙佶《瑞鶴圖》卷

北宋·趙佶《池塘秋晚圖》卷（局部）

北宋·趙佶《池塘秋晚圖》卷（局部）

《虢國夫人游春圖》就這樣成為“作者的迷思”。在欣賞藝術品時，我們常常會執著于作者，把一件藝術作品視為那個充滿獨特性的、個性化的心靈的產物。可是在大多數情況下，我們都無法深入個人心靈之中。隨著時間的推移，人們對一件個人化的作品中“個人性”的興趣會逐漸減弱，對其中所反映的時代與社會的興趣會越來越高漲。《虢國夫人游春圖》也應該放在北宋的時代語境來看，看看是什么情形下，會制作出一件唐代繪畫的“摹本”。

我們先來認識一下《虢國夫人游春圖》傳說中的“原作者”、唐玄宗時期的宮廷畫家張萱。把虢國夫人和張萱聯系起來，始于晚唐人張彥遠《歷代名畫記》。他列出了張萱名下五件作品，分別是《妓女圖》《乳母將嬰兒圖》《按羯鼔圖》《秋千圖》《虢國婦人出游圖》。最后一件中的“虢國婦人”，大家普遍認為就是指“虢國夫人”。

在現存唐代文獻中，張萱一共只有三處記載，除了《歷代名畫記》，還有晚唐朱景玄《唐朝名畫錄》。此外就只有段成式《寺塔記》中記載的一個發現張萱《石橋圖》的故事。張萱的畫得到贊賞的一個主要方面是畫時尚的男女，也即“貴公子”和“仕女”。在唐代的藝術中，這些貴公子、仕女的形象出現得很多，基本上都是無名的、模式化的形象，重在表現俊男美女的神采風韻。張彥遠列舉的五件張萱畫作中，《妓女圖》《按羯鼔圖》畫的是唐代宮廷教坊中的“梨園”子弟，也就是樂伎，她們以音樂和歌舞才能被選入宮，同時也很漂亮，色藝俱佳者還有可能得到皇帝的寵幸。《秋千圖》也差不多，因為打秋千是宮廷女子主要的娛樂。《乳母將嬰兒圖》大約也是畫的貴族人家的生活。唯有《虢國婦人出游圖》描繪了一位真實存在的上層女性。

既然為唐玄宗宮廷服務，張萱與虢國夫人就是同時代人。有一點令人好奇：張萱為什么要畫虢國夫人，并且畫她出游的樣子？換句話說，在唐玄宗的時代，虢國夫人有沒有重要到需要一位專職的宮廷畫家去畫她的日常出游場面？或者，虢國夫人可不可能會私下請一位宮廷畫家畫自己的日常出游？這些問題存在多種可能性，無法得到很好的回答。僅從唐代宮廷繪畫的實踐來看，張萱畫虢國夫人出游的可能性是值得謹慎考慮的。

宮廷畫家服務的是皇室。一個極端例子是唐玄宗時期的吳道子，成為宮廷畫家、被任命為“內教博士”“寧王友”等官職之后，“非有詔不得畫”——只有獲得宮廷任務之后才能畫。宮廷畫家畫現實人物，常常是奉命畫帝王或重要人物的肖像。比如張彥遠記載的和張萱一起的宮廷畫家楊昇，作品就有《安祿山真》，是重要節度使肖像。另一位玄宗時宮廷畫家陳閎，專門畫肖像，也畫過安祿山，更著名的則是為唐玄宗畫像，張彥遠記載了他畫的《玄宗馬射圖》，是畫帝王的日常禮儀活動。

（傳）唐·陳閎《八公圖》卷

虢國夫人不是宮廷女性，她不生活在皇宮之中，她只是最高等級的“外命婦”。張萱如果奉旨畫她的出行，是有些奇怪的。可以對比一下唐玄宗朝另一位宮廷畫家談皎。《歷代名畫記》記載，他為唐玄宗早期最寵愛的妃子武惠妃畫有《武惠妃舞圖》。這樣的宮廷寵妃，才是宮廷畫家完成政治任務的合適對象。

換一個角度想問題呢？張彥遠所處的晚唐時代，正好是唐玄宗的宮廷被不斷浪漫化、文學化的時代。虢國夫人在晚唐成為她的小妹楊貴妃的鏡像，成為抽象的盛唐美人的符號，變成玄宗宮廷乃至唐朝盛衰悲劇的象征。張彥遠所記載的張萱“虢國婦人出游圖”，不排除是中晚唐時代的追摹與想象。

遼寧省博物館的《虢國夫人游春圖》，雖然長期被認為是宋代人對于張萱作品的忠實臨摹，但早已有學者指出，畫中兩位盛裝女性的發式并不是盛唐樣式，而是中晚唐流行的“墮馬髻”。如果是一個忠實的摹本，那么所臨摹的唐代畫作就不會出自盛唐的張萱。盛唐女性的發式，常見的是把中間的一個發髻向前垂到額頭正上方，唐詩中稱之為“倭墮髻”。而《虢國夫人游春圖》中的兩位盛裝女子，發髻均斜倚在腦袋的一邊，像是一個小鉤子。這種發髻在唐代俗稱為“墮馬髻”，像是一位女子從馬上跌落下來，發髻突然受到沖擊歪倒在一邊。

墮馬髻（唐代周昉《揮扇仕女圖》）

唐代婦女發髻樣式圖

左圖《虢國夫人游春圖》雖描繪的是盛唐時期的場景，但畫中仕女所梳發髻為流行于中晚唐時期的“墮馬髻”；右圖為1959年出土于陜西西安中堡村盛唐墓的三彩釉陶女俑，女俑所梳發式實為盛唐時期流行的“倭墮髻”

作為一件北宋時代的作品，與其說《虢國夫人游春圖》建立的是與唐代張萱個人風格的關系，不如說建立的是與寬泛的唐代繪畫的關系。這件作品的性質很難定義為某件唐代繪畫的摹本，而應該視為一種帶有創造性的仿作。畫中所具有的宋代風格也是顯而易見的。且不說畫中女性在體形的豐肥程度上比大量盛唐文物中所見的女性遜色不少，我們還可以從服飾上找到其他宋代的特征，表明《虢國夫人游春圖》帶有不少宋代人根據自己時代的制度進行的想象。

第一個線索是腰帶。畫中除了女裝的女性，其他五人都在圓領袍的腰間系著腰帶。腰帶主體部分是鮮艷的紅色，上面裝飾著若干方形的“帶銙（kuǎ）”。“帶銙”呈現粉綠色，應是表現“銙”為玉石制成。這種柔軟的紅色腰帶稱作“紅鞓”（tīng），是宋代才普遍流行的形式。唐代的“鞓”往往是黑色的。北宋文官龐元英在《文昌雜錄》中對“紅鞓”有過簡短的考證，認為“紅鞓”出現在五代時期。在北宋時期，鮮艷的“紅鞓”逐漸成為一種制度，四品的官僚才能使用，成為仕途榮耀的象征。

黑鞓（五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》）、紅鞓（《虢國夫人游春圖》）

第二個線索是畫中第一位男裝女子的長袍。在本書第三章，我們曾經猜測她身穿的深綠色長袍可能是襕袍。不過我們也注意到，它缺少了唐代襕袍的標志性因素：長袍膝下位置的一道橫襕。這是怎么回事？

《虢國夫人游春圖》中男裝女子的襕袍看不到唐代襕袍的標志性因素——長袍膝下位置的一道橫襕

其實，如果我們從宋代文化中來看圓領長袍的橫襕問題，可以得到一種解釋，那就是不帶襕線的襕袍確實存在，是吸收唐代襕袍樣式又經過改造之后的宋代官員日常服飾。唐代的襕袍雖然穿著人群廣泛，但在唐代初年也主要是為官員和上層士人階層設計的，作為彰顯身份的日常服飾。北宋建立后，重新繼承了這一點，把官員的“常服”，也就是日常制服，設計成大袖襕袍樣式。現藏臺北故宮博物院的宋代帝王標準像，全都戴著宋式的展腳幞頭，所穿淡黃色或紅色的大袖襕袍，膝蓋位置的一條橫向襕線清晰可見。不過，除了這種袖子寬大的標準官服，唐代式樣的小袖圓領襕袍同樣存在，也是官員階層的日常服飾。我們在傳為宋徽宗《聽琴圖》中就可以看到兩位帶著幞頭、靜聽琴聲的官員，一穿紅袍，一穿青袍，全都在膝蓋位置有襕線。值得注意的是，無論是唐式的小袖圓領襕袍還是宋式的大袖圓領襕袍，作為官員日常服飾，全都衍生出了無襕線的版本。我們看《景德四圖·契丹使朝聘》，表現北宋年間接見契丹使節的禮儀。身穿有襕線大袖袍的官員和無襕線大袖袍的官員并排站在一起，此外還有很多身穿無襕線小袖圓領袍的官員，可知襕線的有無，在宋代官員服飾中不是什么太大的問題。

（傳）北宋·趙佶《聽琴圖》軸

《聽琴圖》中兩位官員身穿襕袍，長袍的膝蓋位置都有襕線。有一種觀點認為紅袍者為蔡京、青袍者為童貫

北宋·佚名《景德四圖》卷（局部—契丹使朝）

《契丹使朝聘》中身著有襕線大袖袍的官員和無襕線大袖袍的官員并排站立

了解了這些，再來看《虢國夫人游春圖》，大概就可以解釋為什么畫面第一人身穿的圓領小袖長袍這么像襕袍，卻沒有襕線。這件襕袍式樣的圓領袍，是宋代人根據自己時代官員階層的日常穿著而想象出來的。在畫面中，并非要說明這位男裝女子到底裝扮成幾品官員，而是要烘托畫中人的高級身份。

第三個線索需要放大男裝女子的長袍，關注上面金線畫出的圓形圖案。它們在長袍上從上往下排列了三個，此外在兩肩、兩肘的位置也有，可以說是滿布全身。這種圓形花紋，稱作“團窠（kē）”或“團花”，是唐代盛行的絲綢紋樣。團窠在衣袍上的大小在唐代就是身份高低的象征，王室和高級官員可以穿大窠，直徑在三十厘米以上。畫中人的團窠占滿整個前胸，可見其尺寸之大。但畫中這樣布滿大團窠的長袍形象，從現存的繪畫圖像來看，其出現要晚到公元11世紀。敦煌409窟中的西夏皇帝供養像，人物就身穿類似的大團窠圓領長袍，團窠里是象征帝王身份的盤龍紋。《虢國夫人游春圖》男裝女子身上的團窠圖案，描畫的是一對上下翻飛的飛鳥，整體構成“S”形回旋。這種回旋圖案，俗稱“喜相逢”，紡織品研究的學者已經指出其出現不會早于晚唐。

《虢國夫人游春圖》中男裝女子長袍胸前以金線畫出的圓形圖案，被稱作“團窠”或“團花”

“喜相逢”圖案樣式紅地團鳳紋妝花綾圖案復原（郭佳祺宏繪）

還有第四個線索，是畫中的馬具。馬具也可以說是馬的衣裳。到唐代的時候，馬具中所有重要部分都已經出現了。馬頭的馬具用來駕馭馬，包括馬嘴里的“銜”與“鑣（biāo）”，通常都用金屬制成。銜橫過來穿在馬嘴里，兩端有圓環，環中還要豎直穿上“鑣”以鎖定。“銜”一般看不見，“鑣”則非常顯眼，所謂“分道揚鑣”，就是指“鑣”對于控制馬的方向的重要性。

為了舒服地騎馬，還要在馬背上裝上鞍韉（jiān）。“鞍”與“韉”是兩種東西。“鞍”是用來坐的，“韉”則是馬鞍下的墊子。鞍中間低兩頭高，兩頭像拱起的橋形，也稱鞍橋，使騎手坐得更穩。馬鞍用木頭制成，外面包上金屬。包裹的材料越貴重，等級越高。《虢國夫人游春圖》就用細致的勾勒和金色點出的高光，展現出金裝鞍的質感。不僅如此，馬的銜、鑣和馬鐙，也都表現出金屬質感。

馬具示意圖

“韉”是鞍下面墊著的褥子，防止鞍與馬背的直接摩擦，一般用氈子制成，但高級的會用錦繡，還有用動物毛皮，比如虎皮、豹皮。這幾種韉在《虢國夫人游春圖》中全都畫了出來。畫中有三匹馬用純色的氈韉，分別是第5、6、8騎，顏色為二藍一紅。有三匹馬用了獸皮韉，分別是第3、4、7騎，包括兩張豹皮韉、一張虎皮韉。錦韉為第1、2兩騎，都在紅底上刺繡了華麗圖案。第1匹馬是云氣中奔騰的一頭猛虎，第2匹馬是一對飛翔的鴨科飛鳥。

《虢國夫人游春圖》中第3、4、7騎所用的獸皮韉

《虢國夫人游春圖》中第1匹馬的錦韉圖案為奔騰的猛虎

《虢國夫人游春圖》中第2匹馬的錦韉圖案為飛翔的鴨科飛鳥

在鞍韉下面還有一層，稱為“障泥”，顧名思義，就是垂在馬肚子兩邊，防止騎手在高速前進中衣服濺上泥土。障泥有長有短，早期障泥偏長，幾乎下垂到地面。唐代逐漸變短，一般不超過馬腹。《虢國夫人游春圖》上可以看到長短兩種障泥。長的以最前面一匹為代表，障泥略微長過馬腹。而短的則不及馬腹。唐代障泥常常用錦制成，《虢國夫人游春圖》上表現出錦質障泥的質感，花紋都細致入微，以花鳥居多。第1匹馬的障泥最華麗，在花卉錦底上，繡有兩只嘴對嘴的鴨科鳥類，羽毛還是斑斕的彩色。

《虢國夫人游春圖》中第1匹馬的障泥

馬具的精彩呈現展現出奢華的貴族生活。但是虎豹皮韉的出現在畫中有一些奇怪。在唐代，虎皮、豹皮等猛獸皮韉通常是勇武的男性武士所用，象征其軍事人員的身份。但在《虢國夫人游春圖》中，卻用在盛裝的美人座下。這當然會產生特殊氣質，只不過應該帶上的更多是宋代人的想象。

綜合以上四個線索來思考的話，也許我們需要在對待《虢國夫人游春圖》的兩種態度中做出選擇。一種態度是相信曾經有張萱《虢國夫人游春圖》真跡存在，我們要做的，是在現存的宋徽宗摹本中找到并去除宋代人的改造痕跡，從而還原出張萱真跡原本的樣子。另一種態度是擱置起是否有一件張萱《虢國夫人游春圖》真跡的問題，而把宋徽宗名下的這件《虢國夫人游春圖》視為宋代人基于特殊文化和政治因素而重新創造出的唐代繪畫。

如果選擇第二種態度，面對《虢國夫人游春圖》的時候，我們進一步思考的將不再是公元8世紀中期的盛唐藝術問題，而是公元12世紀初的宋代藝術問題。這其中包括但不限于：

1.北宋人是通過什么渠道了解唐代藝術發展情況的？

2.北宋人是如何看待唐代藝術問題的？

3.北宋人為什么要臨摹、仿制唐代藝術品？

這些問題雖然已經有不少學者在進行研究，但尚未有非常好的回答，值得更多的探索。

（本文摘自黃小峰著《虢國夫人游春圖：大唐麗人的生命瞬間》，河南美術出版社，2023年5月。澎湃新聞經授權發布，原文注釋從略，現標題為編者所擬。）