銳評 | 陳安儀：《影武者》：最后的影子武士

2023-05-23 12:16

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

《影武者》：最后的影子武士

陳安儀

【摘要】《影武者》講述了日本戰國時代，武田家族的興盛與衰敗，并虛構了替身武士這一人物形象。影片中武田信玄所說的：“有主人，影子才有意義，主人死了，影子便該何去何從呢？”直接暗示了影武者的悲劇結局，導演也通過該結局敘述了一個時代的落幕。除此之外，電影還對人性進行了深度的刻畫，對武士文化進行了闡述與解讀。

【關鍵詞】黑澤明；戰亂；家族興衰；武士文化；人性；犧牲

《影武者》海報（圖片來自互聯網）

上世紀七十年代，電視行業的快速興起使日本的電影行業受到了極其嚴重的沖擊。1970年，“電影天皇”黑澤明的電影創作陷入了低谷期，一度萎靡不振。幸運的是，美國導演科波拉和喬治·盧卡斯的訪日為黑澤明的導演事業帶來了一絲轉機，此時的導演科波拉才剛剛拍演完電影《現代啟示錄》、《教父》;喬治盧卡斯導演拍攝的影片《星戰·新希望》、《星戰·帝國反擊》也是即將上映，在他們春風得意的時候，他們崇拜的大師卻似乎到了山窮水盡的地步。因此,兩人決定攜手幫助自己的"偶像"重拾往昔輝煌,為導演黑澤明籌款和拍攝新片并且擔任新片監制。于是，黑澤明拍了他人生中的第三部彩色電影——《影武者》，成為了1980年日本十大賣座電影第一名，并且斬獲了第33屆戛納電影節之金棕櫚獎。

影武者人物塑造——“自我“與”本我“的斗爭

故事內容以一個小人物的人生視角展開，敘述了一個大家族的發展興衰史，渲染了故事的悲劇感。故事的背景處于日本的戰國時代，那時戰亂不斷，群雄割據，其中又以武田信玄、織田信長、德川家康三個家族的勢力最大。但武田信玄精通《孫子兵法》，善于用兵，因此三人之中又屬他實力最強，另外兩人便合謀聯手抵抗武田信玄。為了與敵人周旋，武田信玄選中了一位與自己外形極為相似的盜賊作為自己的替身。在一次出戰過程中，武田信玄遭遇偷襲不幸殞命，臨死前交代弟弟武田信廉和幾位心腹大將，要精心培養替身并隱瞞自己的死訊至少三年。就這樣，影武者從一個即將被處死的盜賊一躍成為了戰國梟雄。三年之后，武田家族內部爆發權力斗爭，影武者的替身身份被武田信玄的侍妾揭露出來，在影武者被趕走后，信玄之子武田勝賴不顧父親遺訓執意出戰，最終，武田家族的輝煌付之一炬，影武者也選擇與武田家族一起滅亡了。

而整部電影中最吸引我的部分是影武者人物形象的轉變。弗洛伊德的人格理論指出，任何一個人的人格都不是自然地憑空構成的，而是有一個不斷變化發展的過程。也就意味著，人格的變化是人的“自我”對“本我”的窺視與控制，是人與環境和社會關系相互溝通的結果。影武者的主人公，也是在經歷了一系列的事件與斗爭后，才逐漸忘卻自己的盜賊本性，接受自己成為武田信玄并活下去，他的變化過程也是推動劇情發展的一條暗線。封建社會的日本，等級制度森嚴，作為底層人士的盜賊對于武士的感情是復雜的，而他最初的抗拒也表達著對戰國時期日本 “竊國者侯，竊鉤者誅“混亂局面的憤懣。由于亂世時的底層人士，大多都在生存的邊緣茍活，主人公也不能幸免。因此他作為盜賊的”本我“可以說是本性貪婪，也可以解釋為是為了生存不得已而為之。

《影武者》海報（圖片來自互聯網）

而他與“本我”的轉折點源于一個夢境。黑澤明在處理這段變化時頗具浪漫主義色彩。表面來看，影武者似乎只是做了一個五彩繽紛的夢，但是，這個夢真實地反映了影武者的心理變化過程。在夢中，影武者看到信玄持刀向他走來，他驚恐地轉身逃跑，如同初見一般；而當信玄消失時，他卻想去尋找他，但在無盡的虛空遍尋不到，又陷入了無助與困惑。這種心理變化，不僅反映了影武者擔心自己無法保守假扮武田信玄的秘密的恐懼，也揭示了影武者與主體密不可分的事實。總之，這個虛幻的夢是影武者復雜情緒的實體化，也象征著影武者與武田信玄之間深厚的羈絆關系。在“本我”與“自我”激烈的斗爭中，“自我”逐漸占據了上風，影武者也開始主動接受自己成為了傀儡的事實。

經歷了一系列的事情后，影武者最終繼承了武田信玄的精神和期盼，破除了貪婪、自私等惡的一面，悲壯地犧牲在戰亂中，獻身于軍旗之下，完成了對“超我”人格的表達。由此可見，對社會的適應似乎讓每一個人原本無所不能的本我都得到了一次修正,成為了一個更加遵守道德規則的與更懂得克制約束的自我；父母通過管教來約束孩子的本我，上司通過績效獎懲來約束職工的本我，在這種與個人外在利益要求及與自身社會關系之間的內部權力制衡中,本我的那一部分便開始轉化為了自我，外在的規則也內化成為了個人內在運行的規則, 至于最終真正控制人格的是什么，并沒有一個百分百的確切答案。

戰亂時期的挽歌

“我看到京都了，再往前一步，就可以把我的旗子樹立在京城。”這是武田信玄去世前說的最后一句話，而去世前的信玄，已籌劃好了一切：隱瞞死訊的時間、培養替身、尸體埋葬地點等。但就算如此，武田家族還是漸漸地消逝在了世人眼中，一代梟雄、一個盛大的家族就此隕落。從信玄的人生中可以探尋出一個道理：在歷史的長河中，無論擁有多么波瀾萬丈的人生，都會被沖刷成一個微小的起伏，留下的只有那個時代曾經的輝煌印記。

而作為信玄精神的繼承者影武者，他最終選擇與武田家族共存亡的結局也十分感人。電影末尾的長筱之戰，因武田信賴用兵魯莽，導致武田家族從此沒落。被家族趕走的影武者就躲在戰場的遠處注視著一切，這支曾經所向披靡的輝煌戰隊，如今如只能被躲在暗處的懦弱敵人逐步用火槍擊潰。影武者的眼中，似是憤懣，似是哀傷，似是心急，但最令人心痛的還是那份無助。

影片的最后一幕，是影武者的尸體從河面上飄了過去，與之擦肩而過的，是武田家族的戰期。這是一場東方古典式的爛漫殉死，影武者最終為武田信玄殉死，為他的靈魂殉死，也為武士道殉死。無論是武田信玄還是影武者，都落得一個悲慘收場。由此可見，使個人成為武士精神的狂熱崇拜者，確實是能令人擁有勇于犧牲一切的巨大勇氣；但是，在大環境造成的悲劇面前，這種崇拜可能給個人精神帶來近乎毀滅一般的災難，甚至有時這種災難是帶有社會性特征的。

《影武者》海報（圖片來自互聯網）

從某個角度說，黑澤明將五年事業低谷的沮喪感融入了《影武者》中，他覺得自己似乎被時代的腳步遺忘，舊的傳統似乎已經無法適應新的規則。正如影片之中，武田軍的長矛和織田軍的火槍形成對比，為被火槍斃命的隨侍連最后一刻都要緊握著長刀，這是否在暗示著一種光榮傳統的消逝？武士的榮譽和武士世界的準則在現代化的武器面前不堪一擊，當熱兵器的時代開始來臨，武士面臨指著他的槍口，依然能夠握緊刀劍，毅然赴死；可當最后一個武士也倒下時，又有誰能再拾起刀劍呢？

從視聽語言與電影符號探索《影武者》

任何藝術創作都要求創作者有一定的技術水平，設計類作品要求創作者精通繪畫，舞蹈類作品要求創作者精通舞藝，文學、電影、音樂等藝術形式也不例外。有觀點、有意義、有深度是電影藝術不可或缺的。從另一個角度講，如何將這些內容表現出來是創作者必須考慮的，即用視聽手段去呈現創作者所要表達的。

1.鏡頭

在影武者視察軍隊，暗探秘密監視的一場戲中，導演以探子視角拍攝影武者的檢閱場面，既在鏡頭切換中表明了人物的窺視與被窺視關系，又點明了 “信玄”偉岸的形象。在跟搖鏡頭中，同樣是俯視角度，導演在安排機位時卻有意識地逐步降低了機位的高度，在以士兵為前景的橫向運動中更好的突出了速度和力量感，從畫面形象上直觀的帶給觀眾 “信玄 ” 的主將風度。另外，黑澤明選擇將同機位同方向不同景別的鏡頭進行直接組接，這種鏡頭組接風格也出現在他的其他影片中，比如在影片《戰國英豪》中，黑澤明通過同樣的剪輯手段來強調人物的出場畫面，讓觀眾注意到重要信息。

《影武者》劇照（圖片來自互聯網）

強調人物的出場畫面，讓觀眾注意到重要信息。

而《影武者》中在描繪影子最后沖向敵軍的畫面時，使用了長鏡頭。這個鏡頭既有對環境的極度強化，也有溢出畫面框架的主題影射，讓觀眾感受到了在這一背景下主人公無法自主的悲慘命運。通過鏡頭幫助觀眾將人物所產生的情感和人物所處的環境結合起來，展示了主人公的內心世界：此刻的影子已經全身心地渴望追隨自己代表的本體，將自己與本體的情緒和追求都融合在了一起，影武者最終還是成為了本體的一部分，成為了集體主義強權政治中的一部分，他痛恨武田家繼承人的沖動無能，又不甘心武田家就此沒落，他的沖刺代表的是武田家最后的反抗，他也成為了武田家沒落的見證者和殉難品。

2.光影

有人說，這部電影是“美學和視覺藝術的珍品”。誠然，《影武者》雖是上世紀拍攝的，其對光影的運用卻是出神入化。影片中有一幕畫面是描繪了夜晚的戰場，沒有拍攝雙方軍隊打斗的激烈場面，而是通過紅黑的光影對比將畫面制造出剪影的效果，將一個個士兵概念化，將天空描繪成血紅色。繪畫式的表現手法，給人典型的東方視覺沖擊感，這種讓人心神不安的絢爛色彩，不僅僅是簡單地描述了存在物，更是殘暴血腥的戰爭的真實寫照，既烘托出了如火如荼的戰爭氣氛，又暗指了戰爭的血腥殘暴和無盡的死亡。

影片中還有一幕逆光拍攝給我留下了深刻的印象，是一個撤軍的場景。攝影師采用逆光的角度，拍攝了武田軍隊行進的場景。雖然軍隊氣勢恢宏，旗幟高樹，但軍隊背后投射而來的陽光卻顯示出了一種無力與蒼涼之感，畫面的氛圍與拍攝物形成了一種強烈對比，暗示著一種注定落敗的宿命。本該象征著希望與溫暖的金色，此刻卻是在預示屬于武田家的最后輝煌將會同這落日余暉一般，消亡殆盡。

3.電影符號

《影武者》中有兩個標志性的符號，一個是水，一個是山。在這部電影里，水代表的，是一種羈絆。影武者在夢境中的水里擁有了自己的影子，這個畫面帶有一定的懸疑色彩：到底什么是真實，什么是幻影？而影武者被驅逐出武田家的時候，同樣有水的陪伴，恰巧的是，影武者一開始也是在水中乞求成為影子的，水見證了影子的開始和終結。而最后影武者也是在水中結束了自己的生命。影武者與水中的戰旗平行劃過，導演仿佛在通過這樣的畫面告訴觀眾，當我們必須失去一些東西時，總是不愿意相信事實，而是想要找尋替代品，活在自我安慰中。就像武田信玄死后還渴望通過影子維持自己的宏圖霸業，但夢終究會醒，影子也終究只是影子。

影片中武田家的旗幟無處不在，在影武者與“信玄”的角色磨合中，影武者多次接觸到一個信息：信玄本人就像一座“山”。而“山”是什么？從表面上看是武田家的戰旗，也可以是武田信玄本人，但事實上“山”已經死了，之所以一個小偷扮的影武者能瞞過眾人將近三年，是因為“山”已經成為了一種信念。盡管影武者替代信玄演了很多事，但歸根到底，影武者的任務就是把已經倒下的“山”的形象維持下去，全力維護“山”的存在。所以“山“對于武田家來說，代表的已經不是一個人，一面旗，而是一種信念。就像影片的最后，德川家康說的：”山動了。“因為“山”動了，所以無論“風”再猛、“林”再盛、“火”再烈也無濟于事。

黑澤明影片中的武士文化

在影片的結尾，盜夢人柯布如愿回到家中，為了確認這不再是夢，他又一次轉起了妻子的圖騰陀螺。當岳父呼喊孩子們的姓名時，他試探地探頭而并未上前。這一次，孩子們回頭了，他終于看到了孩子們的正臉，他再難抑制喜悅，沖向孩子們。鏡頭的最后給到了正在旋轉的陀螺，直到影片的最后一刻它依然在轉動，從畫面和聲音處理上，它的旋轉似乎已經不像之前在夢境中那樣平穩，似乎即將倒下，而聲音上也呈現出即將停止旋轉的傾向，但諾蘭并沒有選擇拍攝它最后真正停下來的時刻。他以留白的方式帶給觀眾最后的余韻與思考：影片的最后究竟是夢境還是現實？視覺、聽覺上以及內容形式上的留白運用在影片結尾，以一種戛然而止的、留白式的結尾方式給予觀眾“填空”、思考的空間。懷有美好的期待的觀眾自然會傾向陀螺終將停止，柯布成功與孩子們團聚；自然也有觀眾會傾向影片從始至終都是柯布的夢境，認為妻子才真正回到了現實。選擇相信這是現實，或者懷疑這依舊是夢境，這是克里斯托弗·諾蘭給觀眾留下的最后的謎題。

武士及武士文化在日本已經延續了近千年，漫長的文化積淀，為文學藝術的創作造就了豐富的素材。而“電影天皇“黑澤明更是對武士文化情有獨鐘，他經歷過日本民族的鼎盛、輝煌，也體驗過輝煌過后的慘淡，但是不論局勢如何變換，他創作的武士形象總是多姿多彩的，從某種程度上說，這些形象幾乎涵蓋了各種人生的類型：《影武者》中卑微卻忠貞的替身武士、《姿三四郎》中年少無畏的姿三四郎、《蜘蛛巢城》被自己野心所毀的鷲津武時等等。

在這一系列鮮明生動的武士形象中，我們可以探索日本武士文化的內核：正義感、責任感、自尊自強，以及面對死亡時的大無畏。這種精神，躍動于跌宕起伏的劇情之中，通過各種藝術表現手法，傳達出震撼人心的感人力量。除了類似《影武者》之類的古裝片，黑澤明還在現代作品中塑造了具有武士精神的新型人物，流露出對高尚的武士精神矢志不渝的贊美。比如：《活下去》中，身患癌癥只有半年壽命的科長，仍決心為人們盡可能多做一些有意義的事情；《泥醉天使》中的真田醫生為了拯救他人，不惜與黑社會為敵。這些形象所展示的并不都是外在的強悍，而是一種敢于同死亡相抗衡的武士精神，這才是黑澤明電影的內核。

《影武者》開頭，武田信玄被敵方用火槍刺殺，后又以武田家的覆滅、影武者的獻身作結，象征著冷兵器時代的終結和武士階層的沒落。該結局很容易讓人聯想到黑澤明在拍攝該電影時的人生境遇，以及他本人對武士精神的特殊情懷。黑澤明有著對武士文化中，忠義精神和武士榮譽感的深刻認知，他創作的眾多武士題材作品，都展現了他對武士精神中人道主義的推崇，和他對軍國主義，這種異化的武士精神的批判。只是，隨著江戶幕府和平時代的來臨，武士也失去了存在的意義，那個英雄輩出、熱血沸騰的武士時代一去不復返，最終成為了被后人追慕的歷史。

在歷史的長河之中，個人的存在只是滄海一粟；在大環境構成的悲劇面前，個人的力量也如塵埃一般微不足道。《影武者》中，武田家族企圖用一個替身去力挽狂瀾，其實結局早就注定是鏡花水月。歷史不是某一個人用一己之力就能改變的，黃飛鴻驅不走鐵蹄列強，葉問也趕不去東瀛倭寇，影武者只是影武者，他永遠成為不了武田信玄，也挽救不了武田家的命運，當他最后拿著冷兵器時代的長矛沖鋒時，渺小的他終究是湮沒在了歷史的滾滾車輪之下。